希腊悲剧的灭亡不同于全部早期姐妹艺术类型：它死于自杀，由于一种无法解决的冲突，因而死得悲壮，而所有那些早期姐妹艺术则寿终正寝，死得最为漂亮、安宁。因为如果说儿孙满堂、不用挣扎着告别人生，符合快乐的自然状态，那么那些艺术类型的终结便是向我们展示了这样一种快乐的自然状态：它们慢慢消逝，在它们垂死的目光中已经站立着比它们更美好的后生们，以无所畏惧的表情不耐烦地探着脑袋。与此相反，随着希腊悲剧之死，产生出一种巨大的、处处都深刻感觉到的虚无；在提比略[提比略（公元前42——公元37），古罗马皇帝。]时代，希腊船员有一次在一座孤零零的岛上听到令人震惊的叫喊：“大神潘[大神潘是希腊神话中的山林之神。]死了！”而现在则像一声痛苦的悲叹，在整个希腊世界都响着这样的声音：“悲剧死了！诗歌本身也随它一起消逝！去吧，你们这些消瘦而形容枯槁的后辈，去吧！去到地狱里，以便在那里你们可以饱餐一顿前主人的残羹剩汤！”

可是，当现在又有一种将悲剧尊为其先驱与主人的新艺术类型繁荣起来的时候，人们会惊愕地发现，尽管它带有其母亲的特征，可是这些特征却只是它的母亲在其长期的垂死挣扎中表现出来的那一些。欧里庇得斯就进行了这种垂死挣扎；而大家知道，那种后期的艺术类型便是阿提卡新喜剧。在它那里，蜕变的悲剧形态仍继续存在，作为其极其艰难、极其残酷之死的纪念碑。

在这样的相互关系中，新喜剧诗人对欧里庇得斯所感到的那种酷爱就可以理解了；所以，菲莱蒙[菲莱蒙（约公元前368——前264），古希腊雅典的新喜剧诗人，是当时另一名著名新喜剧代表人物米南德（公元前342——前292）的竞争对手。]想要被立即绞死，只是为了能寻找到阴间的欧里庇得斯，他的这种愿望不再令人感到惊讶：只要他相信，死者仍然明白事理的话。可是，如果我们想要最简略地描述，而不要求没完没了地说出欧里庇得斯和米南德、菲莱蒙所共同拥有的东西，以及对于米南德、菲莱蒙来说产生如此激动人心之榜样力量的东西，那么，这样来说就足够了，即观众被欧里庇得斯搬上了舞台。谁认识到欧里庇得斯以前的普罗米修斯悲剧家们是靠哪些材料来塑造其主人公的，认识到把现实的忠实面具搬上舞台的意图距离这些悲剧家有多远，谁就将清楚地看到欧里庇得斯完全偏离的意向。日常生活中的人通过欧里庇得斯而从观众席挤上舞台；以前只是照出轮廓分明的显著特征的镜子，现在显示了那种连大自然的败笔也一五一十再现出来的一丝不苟之真实。早期艺术中的那个典型希腊人奥德修，现在在新喜剧诗人笔下堕落成“小希腊人”[原文为Graeculus，这是罗马人对希腊人的蔑称。]的形象，这样的人从这时候起就作为好心肠而又狡黠的家奴居于戏剧兴趣的中心点。阿里斯托芬的《蛙》中的欧里庇得斯自以为很有功劳的事情，即用他的家常手段，将悲剧艺术从其奢华的臃肿中解脱出来[希腊“喜剧之父”阿里斯托芬《蛙》一剧中的欧里庇得斯对埃斯库罗斯说：“当你将这门艺术遗传给我的时候，她是一件古董——因夸张的言辞而臃肿，因词藻的枯燥笨重而肥胖，好吧，我首先给她一个瘦身疗法，用甜菜汁，体操，有着清淡、舒适味道的诗句，加一碗清汤，里面是来自我大量藏书中的现成学问；然后将她建立在抒情独唱曲的基础上。”]，尤其可以从他的悲剧主人公身上感觉出来。从总体上看，观众现在在欧里庇得斯的舞台上看到、听到的是自己的替身，很高兴这位替身懂得如何巧舌如簧。高兴的事还不止于此：人们甚至向欧里庇得斯学习说话，《蛙》中的欧里庇得斯甚至在同埃斯库罗斯的论战中自夸，即现在如何由于他的缘故，大众学会了以艺术方式，以最机智的诡辩来进行观察、商议并得出结论。总而言之，公众语言的这种根本改变，使新喜剧成为可能。因为从那时候起，日常琐事以何种方式、用哪些至理名言才能出现在舞台上，已不再是什么奥秘了。直至那时，决定语言特点的，在悲剧中都是半神半人，在喜剧中都是醉酒的萨提尔或半人半兽，而现在欧里庇得斯将其全部政治希望建于其上的市民式平庸终于有表达的机会了。所以，阿里斯托芬剧中的欧里庇得斯高度赞美自己如何描述了普通的、众所周知的、日常的生活和活动，对于这样的生活和活动，每一个人都能做出判断。剧中的欧里庇得斯认为，如果现在全部大众都推究哲理，以闻所未闻的智慧掌管家园，从事司法程序，那么，这就是他的功劳，是他向大众灌输智慧的结果。

新喜剧现在可以面对的，就是这样一种受到调教和启蒙的大众，欧里庇得斯在某种程度上成了大众的歌队教师；只不过这一次，观众的歌队必须训练有素。歌队一变得训练有素地用欧里庇得斯的语气唱歌，就形成一种博弈般的戏剧类型，即剧中不断以狡猾和诡计多端取胜的新喜剧。而欧里庇得斯——这位歌队教师——则不断受到赞扬：要是有人不知道悲剧诗人全都已经和悲剧一样销声匿迹了的话，他甚至还会为了到欧里庇得斯那里去讨教更多东西而自杀呢！可是，连同悲剧一起，希腊人放弃了关于不朽的信念，不仅是关于理想往昔的信念，也是关于理想未来的信念。著名的墓志名言“耄耋之年，漫不经心而又乖戾”也适用于老耄的希腊文化。当下的享乐、插科打诨、漫不经心、一时之念，这些是它的最高之神；第五等级——奴隶等级，至少从观念上讲，现在要当权了：如果现在一般来说仍然可以谈论“希腊之欢乐”的话，那么这就是奴隶之欢乐，奴隶不懂得为任何困难的事情负责，不懂得追求伟大事物，不懂得珍惜比现在更高的过去或未来之物。正是这种“希腊之欢乐”的外观，激怒了最初四个世纪基督教的思想深邃而可怕的人物：对于他们来说，如此女性般地逃离严肃和恐惧，如此怯懦地自我满足于舒适的享受，似乎不仅是可鄙的，而且也是真正反基督教的思想意识。经历了好几个世纪的希腊古代观点以几乎不可征服的顽强韧性，抓住了那种浅红的欢乐之色，这应该归功于——好像从来没有一个有其悲剧的诞生、有其秘密宗教仪式、有其毕达哥拉斯和赫拉克利特的公元前6世纪[公元前6世纪是希腊抒情诗最兴盛，也是希腊悲剧诞生的时期，同时秘密宗教仪式也很盛行，还产生了像毕达哥拉斯（约公元前580——约前500）和赫拉克利特（约公元前540——约前480与470之间）这样的著名哲学家。所以尼采认为，如此重要的一个世纪是不容忽视的。]；甚至好像伟大时代的艺术品根本不存在，而对于这些艺术品——每一部作品本身——完全不应该立足于这样一种老耄的、适合于奴隶的生存乐趣和欢乐来加以解释，它们表明了有一种完全不同的世界观作为其存在的基础。

如果最终有人断言说，欧里庇得斯将观众搬上舞台是为了也使观众真正能够对戏剧做出判断，那么就会造成一种假象，好像早期的悲剧艺术没有从一种与观众的不相称中走出来：人们也许会受到诱惑，将欧里庇得斯培养一种艺术品与公众之间两相适应关系的激进意向，赞美为超越索福克勒斯的一种进步。然而，这个“公众”不过是一种说法，根本没有相应的实在意义。为什么艺术家该有义务去迎合一种只是在数量上显示其强大的力量呢？如果按照其天赋和意图，艺术家感觉自己高于这些观众中的任何一个个人，那么他怎么会对所有那些能力在他之下者的集体名词，而不是对相对来说具有最高天赋的个别观众感觉到更多的尊敬呢？实际上，没有一个希腊艺术家在整个漫长的一生中比（恰好是）欧里庇得斯更放肆、更自满地对待自己的大众了：当大众跪倒在他脚下时，正是他，以高度的固执，同他自己的意向相左，而他正是用这种倾向征服了大众的。如果这位天才对大众的阎王殿还有一点点敬畏的话，那么他在自己屡屡失败的棒击之下早就会在自己生涯的中途一命呜呼了。出于这样的考虑，我们看到，我们说欧里庇得斯把观众搬上舞台是为了使观众真正能做出判断，这只是一种临时的说法；我们必须尝试更深入地理解他的意向。与此相反的是，众所周知，埃斯库罗斯和索福克勒斯在他们的有生之年，甚至远在他们身后，如何充分拥有大众的爱戴，也就是说，在欧里庇得斯的前辈那里，绝对谈不上艺术品和公众之间不相称的问题。是什么驱使这位富有才华、迫切地不断进行创造的艺术家，强行离开在最伟大诗人之名的阳光普照下、在大众之爱戴的万里晴空下的道路呢？是对观众的何种特殊考虑把他引向观众的？他怎么会出于对其公众的过高尊重——而蔑视其公众呢？

欧里庇得斯感觉自己——这是刚才描述的谜之谜底——无疑是高于大众而不是高于他的两位观众的诗人：他将大众搬上舞台，把那两位观众尊为唯独能对他的全部艺术进行评判的法官与大师。遵循他们的指令和劝告，他把至此为止作为任何节日庆祝演出中的无形歌队出现在观众席上的整个感觉、激情、经验的世界移植到他的舞台角色的心灵里，他也遵照他们的要求为这些新角色寻找新的言辞和新的语气，只有在他们的声音里，他听到了自己感觉再一次受到公众司法审判时所听到的对他创作的有效裁判，就像听到了预告胜利的勉励一般。

在这两位观众中，一位便是——欧里庇得斯自己，作为思想家而不是作为诗人的欧里庇得斯。关于他，我们可以说，他格外丰富的批评才华就像莱辛的情况那样，即使不是产生了，也是不断孕育了一种富有艺术创造性的附带本能。欧里庇得斯带着这样的天赋，带着他全部毫发可鉴、才思敏捷的批评思想，坐在剧场里，努力去一笔一画地像辨认变得灰暗的绘画一样，重新认识他的伟大前辈们的杰作。在这里，他现在碰到了对于埃斯库罗斯悲剧之较深奥秘有所洞悉的人来说并不出乎意料的东西：他在每一笔每一画中注意到了某种不协调的东西，某一种带有欺骗性的确定性，同时还有背景的一种谜一般的深度甚至无限性。最清晰的形象仍始终拖着一条彗星的尾巴，似乎指向了不确定，指向了难以名状。同样的朦胧之光笼罩着戏剧的结构，尤其笼罩着歌队的意义。伦理问题的解决在他看来多么可疑！对神话的处理多么成问题！幸运和不幸的分摊是多么不匀称！甚至早期悲剧的语言中也有许多他认为有失体统，至少也是像谜一样的东西；尤其是他发现把简单的关系搞得太复杂，把太多的比喻和令人难以置信的东西加到了简朴的人物头上。所以他不安地坐在剧场里冥思苦想，作为观众他自己承认，他不理解他的伟大前辈。可是，由于他把理解力看作一切享受和创造的真正根源，所以他不得不问一下，不得不朝四周看一下，是否有人想得跟他一样，同样也向自己承认那种不协调性。然而，许多人，也包括最出色的个人，只是不信任地冲他微笑；却没有人会对他说明，为什么他对大师们的疑虑和反对意见是正确的。就在这样一种令人痛苦的状态中，他发现了另一位观众，这位观众不理解悲剧，因而也就不尊重悲剧。和这个观众结盟，欧里庇得斯就会敢于从自己的孤独中走出来，开始对埃斯库罗斯和索福克勒斯的艺术品展开非同寻常的斗争——不是用论战文字，而是作为戏剧诗人，用他的悲剧观反对传统的悲剧观。——