在说出这另一位观众的名字以前，我们且在这里稍待片刻，回忆一下我们以前描述过的那种关于埃斯库罗斯悲剧本质中的矛盾因素和不协调因素的印象。让我们想一想我们自己面对那种悲剧的歌队和悲剧角色时所感到的诧异吧！我们无法使这些悲剧和我们的习惯，同样也和传统协调一致——直至我们重新发现那种两重性本身就是希腊悲剧的起源和本质，是日神倾向和酒神倾向这两种互相交织的艺术本能的表达。

将那种原始的、万能的酒神因素从悲剧中排除出去，将悲剧纯粹地重新建立在非酒神艺术、习俗、世界观的基础上——这就是现在一清二楚地向我们揭示出来的欧里庇得斯的意向。

欧里庇得斯自己在暮年时尽可能强调地提出了关于一个神话中的这种意向对他同时代人的价值和意义的问题。究竟有没有酒神倾向存在呢？我们不应该用暴力将它从希腊的土地上根除掉吗？诗人对我们说，只要有可能，当然是应该的：可是狄奥尼索斯神太强大；最聪慧的对手——如《酒神的伴侣》[欧里庇得斯在马其顿度过的最后岁月中写的悲剧，在他死后才上演。]中的彭透斯——也意外地中了酒神的魔法，然后在这种着魔状态中奔赴他的厄运。两位老人卡德摩斯和提瑞西阿斯[在希腊神话传说中，彭透斯是底比斯王，因反对崇拜酒神，被参加酒神节游行的妇女撕碎；卡德摩斯是底比斯城的建立者；提瑞西阿斯是底比斯的盲人先知。这三者都是《酒神的伴侣》中的人物。]的判断似乎也是老年诗人的判断：最聪明的个人思考也不推翻那些古老的民间传说，不推翻永远繁衍生息的那种对酒神的尊敬。甚至就这样一些令人惊异的力量而言，至少富于外交手腕地显示一下小心谨慎的参与，也是合适的。然而在这里，酒神对这样一种温吞水一样的参与大为不满，并把那位外交家——在这里如那位卡德摩斯——最终变成一条龙，这样的事情也始终是可能的。这一点，诗人告诉了我们，他整个漫长的一生都以英雄之力反抗酒神——为了在生命终结时以一种对他对手的颂扬和一种自杀来结束自己的生命历程，就像一个眩晕者那样，只要能摆脱可怕的、再也忍受不了的旋转，便从塔上跳下来。那种悲剧是对他的意向之可行性的一种抗议；啊，这种意向已经付诸实施！奇迹已经发生：当诗人改口的时候，他的意向已经获胜。酒神已经被赶下了悲剧的舞台，而且是通过出自欧里庇得斯之口的魔力。甚至欧里庇得斯在某种意义上也只是面具：借他之口说话的不是酒神，也不是日神，而是一个完全新生的魔鬼，叫做苏格拉底。这是新的对立：酒神倾向和苏格拉底倾向的对立，希腊悲剧艺术品因这种对立而毁灭。即使现在欧里庇得斯试图通过改口来安慰我们，他也不会成功：最富丽堂皇的圣殿成了一片废墟；摧毁者的悲叹以及他承认这是所有圣殿中最美的，对我们有何用处？即使受到所有时代艺术判官的处罚，欧里庇得斯被变成了一条龙[龙在德语国家中是一种想象中的凶残动物，这个词也含有泼妇的意思。若说某人变成了龙，必然是含有贬义。]——这种可怜的补偿又会令谁人满意呢？

让我们现在来接近那种苏格拉底意向吧，欧里庇得斯就是以此来反对并战胜埃斯库罗斯悲剧的。欧里庇得斯把戏剧仅仅建立在非酒神倾向基础上的意图，在其对最高理想的贯彻中究竟有何目的？——我们现在不得不自问这样的问题。如果戏剧不是在那种酒神倾向的朦胧之中诞生于音乐的母腹，还会剩下什么样的戏剧形式呢？只有那种戏剧化史诗：在这样一种日神的艺术领域里，悲剧效果当然是无法达到的。这里不是取决于所描述事件的内容；我甚至可以断言，歌德在他设想的《瑙西卡》中是不可能使那田园诗般尤物的自杀——按设想是在第五幕里完成这场自杀——具有悲剧性动人效果的[瑙西卡本为希腊神话传说中淮阿喀亚王阿尔喀诺俄斯的女儿，奥德修斯在特洛伊打完仗回国途中沉船落水，游水上岸后昏倒在地，被瑙西卡及其女友的歌声唤醒，瑙西卡把他带到父亲的宫殿去。国王为他提供船只和水手帮助他回国。歌德在《意大利游记》中设想写《瑙西卡》一剧，并设想她在第五幕寻死。实际上歌德后来只写了一个很短的三幕残篇《瑙西卡》。]；史诗——日神倾向的力量如此非同寻常，以至于这种倾向以那种对外观的乐趣和通过外观而得到的解脱来使最充满恐怖的事物在我们眼前发生魔变。戏剧化史诗的诗人像史诗诵诗人一样，不能充分地和其形象融合：他始终只是睁大眼睛观看的宁静而无动于衷的注视，看见的是自己眼前的形象。这种戏剧化史诗中的演员，归根结底，始终只是诵诗人；他的全部行动都笼罩在内在梦想的神圣之下，所以他绝不完全是演员。

那么，欧里庇得斯的作品是如何对待这种日神戏剧理想的呢？就像柏拉图《伊安篇》中那位年轻一代诵诗人对待老一辈庄严的诵诗人那样，那位年轻一代诵诗人如是描述自己的天性：“我在朗诵哀怜事迹时，就满眼是泪；在朗诵恐怖事迹时，就毛骨悚然，心也跳动。”[这一段引文采用朱光潜译柏拉图《文艺对话集》（人民文学出版社，1980年）中的译文，见该书第10页。]我们在这里再也觉察不到那种对外观的史诗式沉迷状态，觉察不到真正的演员那种无动于衷的冷静，真正的演员就是发挥到最高明的状态，也完全是外观和对外观的乐趣。欧里庇得斯是心脏悸动、毛骨悚然的演员；作为苏格拉底式的思想家，他拟订计划，作为激情奔放的演员，他执行计划。无论在拟订计划还是执行计划中，他都不是纯粹的艺术家。所以欧里庇得斯的戏剧是一种既冷又热的东西，能使你冻僵，同样也能使你烧焦；它不可能达到史诗的日神效果，而另一方面它又尽可能摆脱酒神因素，现在干脆为了制造效果而需要不再可能属于日神倾向和酒神倾向这两种唯一的艺术本能范围的新刺激手段。这种刺激手段就是冷静的悖论式的观念（取代日神倾向的直观形象）和火热的冲动（取代酒神倾向的心醉神迷），而且是最为现实主义地来模仿的、绝对没有沐浴在艺术空气中的观念和冲动。

如果我们因此而如此充分地认识到，欧里庇得斯根本没有成功地将戏剧单单立足于日神倾向之上，他的非酒神倾向更应该说迷失在一种自然主义的非艺术倾向之中，那么，我们现在将可以接近审美苏格拉底主义的本质了；其最高法则大概是这样的：“万物欲成其美，必合情理”；这是苏格拉底式“唯知情知理者有德”的平行原则。欧里庇得斯用手中的这一准则来衡量一切个别事物，并按照这一原则矫正一切：语言、人物性格、戏剧艺术结构、歌队音乐。和索福克勒斯的悲剧相比，我们往往经常地认为在欧里庇得斯身上是诗的缺陷和退步的东西，多半就是那种咄咄逼人的挑剔过程，那种冒失的智性活动的产物。且让我们举出欧里庇得斯的开场白作为那种理性主义方法的生产性之例证吧。任何东西都不可能比欧里庇得斯戏剧中的开场白更违背我们的舞台技巧了。个别亮相者在作品开头自报家门，讲述情节的来龙去脉，这会让一个现代戏剧诗人将其称为一种对悬念效果的不可原谅的故意放弃。人们肯定知道将要发生的一切；谁会愿意一直等到这些事情真的发生呢？——因为在这里，绝没有预言的梦境同后来出现的现实之间的那种令人激动的关系。欧里庇得斯的思考完全不一样。在他看来，悲剧的效果绝不在于史诗般的悬念，不在于现在和随后将发生之事的迷人的不确定性：而在于那些雄辩、抒情的大场面，在那些场面中，主人公的激情和雄辩术膨胀为一种广袤而汹涌的洪流。一切都为激情，而不是为情节做准备；不为激情做准备的东西就被视为不足取。然而，最强烈地妨碍人们津津有味地全神贯注于这种场面的，是听众感到若有所失的部分，是编造来历上的一个漏洞；只要听众还得揣摩这个那个人物意味着什么，倾向和意图上的这个那个冲突有什么作为前提，那么，听众便仍然不可能完全专心致志于主要人物的痛苦和行为，也不可能屏息般地与之同苦共忧。埃斯库罗斯、索福克勒斯的悲剧使用最有修养的艺术手段，以便在最初几场里几乎是不经意地把所有那些为理解所必需的线索交到观众手里：这是真正的艺术家证明必然会有的一个特征，他对必然的套路几乎是藏而不露，让它作为偶然事件出现。可是，欧里庇得斯总还是相信他注意到，在那最初的几场里，观众处于固有的不安之中，以解开关于来历的计算难题，以至于诗之美和展示情节的激情对他来说就丧失殆尽。因此，他又在展示情节之前设置了开场白，并将其置于一个人们可以信任的人物之口：经常得由一位神来向观众关于悲剧的进程做出某种程度的保证，并消除对神话之真实性的任何怀疑；用的是类似于笛卡尔那样的方法，笛卡尔只能通过诉诸神之诚实和不可能说谎来证明经验世界的真实性。欧里庇得斯在其戏剧的结尾再次需要这同样的神之诚实，以便向观众证实他的主人公的未来；这便是声名狼藉的解围之神[“解围之神”的拉丁文是deus ex machina，直译应该是“出自机械之神”。古希腊戏剧的剧场一般都是依山筑成的露天剧场，戏剧中有解决不了的矛盾，就由通过绳索机关从山上飞降下来的神介入解决。这种矛盾的解决一般不是剧情发展的自然而然的结果，结构上并不有机合理，因此尼采称其为“声名狼藉”。]的任务。在史诗式的预见和向外看见[“在史诗式的预告和向外看见之间”的德文原文是zwischen der epschen Vorschau und Hinausschau，Vorschau（预见）和Hinausschau（外见）不仅在意思上互相呼应，指戏剧的开场白和结局，在发音上也互相呼应，尼采在用词上很喜欢这样的呼应，以形成一定的讽刺。他之所以在这里用“外见（即向外看见）”这个词，是因为在戏剧的结尾，观众不是看见剧情内的东西，而是看见从外面飞降来的“神”。]之间是戏剧抒情的当下，是真正的“戏剧”。

因此，作为诗人的欧里庇得斯尤其是他自己有意识知识的回声；这恰恰给予他希腊艺术史上一个如此重要的地位。由于他的批判性、创造性的创作，他经常有这样的情绪，好像他应该让阿那克萨哥拉[阿那克萨哥拉（约公元前500——前428），古希腊哲学家，原子唯物论的先驱，提出“Nous”说等。]著作的开头生动地用于戏剧，其开头几句话是这样的：“泰初混沌；然后理智来临，创立秩序。”如果阿那克萨哥拉带着他的“Nous（理性）”出现在哲学家中间，就如第一个清醒者出现在烂醉者中间，那么，欧里庇得斯也可以按相似的比喻来理解他同其他悲剧诗人的关系。只要万物唯一的秩序维护者和统治者Nous（理性）仍然被艺术创作排斥在外，那么一切就仍然处于一种原始的混沌状态中；欧里庇得斯不得不做出如是判断，他不得不如是这般地作为第一个“清醒者”来批判“醉”诗人。索福克勒斯曾说埃斯库罗斯做得对，尽管在无意之中为之，这肯定没有欧里庇得斯的那种意思：欧里庇得斯只会同意说，埃斯库罗斯就因为是无意之中创作，所以他创作了不合理的东西。甚至神圣的柏拉图谈论诗人的创作能力也是在其不是有意识的理智的范围内，大部分都只不过是讽刺，而且将其等同于预言家和释梦者的才能；仿佛诗人在失去意识，不再拥有理智以前，便没有能力写诗。欧里庇得斯着手向世人展示“非理性”诗人的对立面，有如柏拉图也曾经做过的那样；他的审美原则“万物欲成其美，必有意识”是苏格拉底式“万物欲成其善，必有意识”的平行原则，如我说过的那样。因此，我们可以把欧里庇得斯看作审美苏格拉底主义的诗人。可是，苏格拉底是那不理解因而不重视早期悲剧的第二位观众；有苏格拉底作为盟友，欧里庇得斯就敢于当一种新艺术创作的宣告者。如果早期悲剧就此毁灭，那么审美苏格拉底主义就是凶杀原则。可是，因为反对酒神倾向的斗争针对早期的艺术，所以我们就在苏格拉底身上认出了酒神的对手，这位新的俄耳甫斯[希腊神话传说中色雷斯地方的诗人和歌手，善弹竖琴，他的琴声可使猛兽扶手、顽石点头。他的妻子欧律狄刻死后，他追到阴间，冥后珀耳塞福涅被他的琴声感动，答应他把欧律狄刻带回人间，条件是他在路上不得回顾，可是当他走近地面时，想回头看看妻子是否跟在后面，结果，他的妻子又回到阴间。关于他的死有各种说法，有一种说法是酒神怂恿他的女祭司们在一次祭酒神的仪式中把他撕成碎片，因为他主张崇拜对立的日神。]，他起而反抗酒神，尽管注定将被雅典法庭的酒神女祭司们撕碎[苏格拉底是被雅典法庭判处死刑的，他安然服毒死去。尼采在这里说他注定将被酒神女祭司们撕碎，只是因为前面说他是新的俄耳甫斯，所以只是借用俄耳甫斯的死法来说明苏格拉底反对酒神的结局将和俄耳甫斯差不多，只不过俄耳甫斯是被酒神及仪式中的女祭司们撕碎的，苏格拉底是被雅典法庭的“女祭司们”处死的。]，然而他还是迫使这位极其强大的神自己逃走了：这位神就像当初逃避厄多尼国王吕库耳戈斯[厄多尼是古代色雷斯的一个地区，据说其国王吕库耳戈斯是酒神的敌人，后来受到宙斯的惩罚。]那样，逃到大海的深处，也就是说，逃入一种渐渐席卷整个世界的秘密祭拜的神秘洪流中。