他在阿姆斯特丹（Amsterdam）有套顶层公寓，装修得很漂亮。在我关上公寓的门之前，他对我交代的最后一件事，是离唐纳德·里奇（Donald Richie）那群人远点儿。那是1975年的夏天，我已经不记得给我这个建议的人姓甚名谁，但还能模模糊糊想起他的模样：短短的灰白头发，有点鹰钩鼻，穿着讲究的棉质或亚麻质的外套。我猜他年纪65岁上下，好像是个设计师，或者是个退休的广告经理。到阿姆斯特丹颐养天年之前，他在日本住过多年。

唐纳德·里奇将日本电影介绍给了西方，这就是我当时对他的全部了解。至于他还是位小说家，写了一本关于环游日本内海的著名作品，被克里斯托弗·伊舍伍德[克里斯托弗·伊舍伍德（Christopher Isherwood，1904—1986），英裔美国作家。——译注（除特别说明，本书脚注均为译注）]大加赞赏；还导演了一系列电影短片，都是20世纪60年代日本先锋派的经典作品——这些我都一无所知。但我读过他写日本电影的两本书，一读之下即被文风吸引：诙谐风趣，又带着揶揄和超然；语言优美，又不炫耀卖弄或吹毛求疵。读了里奇的书，我就想见他本人；这对书迷来说是很冒险的一步，很可能遭遇强烈幻灭的结局。他的书封上并无多少关于个人经历的信息，但他1971年为《日本电影》（Japanese Cinema）所作的引言是在纽约写的，所以我想他应该是在美国。

不管怎么说，我仍然身在阿姆斯特丹，而就我的推断，里奇人在美国，也有可能在日本。过一两个月，我将前往日本，这可是生平头一次。巴基斯坦国际航空公司的机票已经订好。日本大学艺术学院电影系也给我留好了位置，将作为我生活费的日本政府奖学金也已经尘埃落定。一想到要移居日本，待上几年，叫人特别兴奋，但也忧心忡忡。我会孤单一人，思乡心切，大部分时间都在给6,000英里（约9,600公里）之外的人写信吗？我会因为在那里德行有亏而蒙羞，短短几个月之后就回来吗？我有个日本女朋友叫澄江，她也会搬去日本，但这阻止不了我的担忧。

里奇那两本写日本电影的书，最引人入胜的特色之一，是他通过电影描绘了日本生活的很多其他方面。你能从书中鲜明地感知到，那里的人是什么样子，他们坠入爱河或心怀怒火时会如何行事，他们面对不可避免的大限时那苦乐参半的听天由命，他们的幽默感，他们对万物无常的敏感，个人欲望与社会义务之间的矛盾拉扯，如此种种。

里奇通过日本电影，深情描绘了那个国度的图景，说来也不算特别富于异域风情，但反正那时候异域情调从来不是日本吸引我的主要原因。我对佛家禅修、茶道之类的传统文化不感兴趣，更不用说酷烈的东方武术了。里奇描绘的电影里的那些虚构人物，看上去是有鲜明人性的，说句实话，比大部分我看过的美国甚至欧洲电影里的人物都更为真实丰满。也可能是故事发生在我不熟悉的背景下，各种人物形成了共同的人性，才造成了这种印象。也许这就是我对日本最感兴奋期待之处。而那时这个国家在我心中仍然不过是一个概念、一个印象：文化上的陌生感与从电影中感受到的原始人性混合在一起。这些电影，有的我在阿姆斯特丹和伦敦的艺术馆里看过，有的在巴黎的法国电影资料馆看过，有的只在唐纳德·里奇的书中读到过。

其实，我与日本结缘，完全是个意外。我的童年在荷兰度过，在那期间对亚洲文化毫无接触，尽管在我的家乡海牙（The Hague），人们仍然对“东方”有着一丝丝旧日情怀，因为从荷属东印度殖民地[荷属东印度，指19世纪至20世纪中期荷兰人统治下的印度尼西亚群岛。]回来的人们，总是把海牙作为退养之地，住在海边的19世纪大宅子里，对湿冷的气候牢骚满腹，想念殖民地安逸闲适的生活、俱乐部、热带风光和周到的仆人们。我挺喜欢印尼菜，这算是尚且不算遥远的殖民时代硕果仅存的回忆之一；我也喜欢奇特的印尼——荷兰版中国菜：肥硕的春卷，油乎乎的炒粗面，配上用辣椒和蒜做成的印尼辣椒酱，火辣辣的；本来原汁原味是非常好吃的，但因为北欧人过于贪吃，这些菜也日趋粗糙。我父亲的姐姐时运不济，在二战前夕被送往荷属东印度做保姆，最终，她的大部分时光都是在一个特别阴森恐怖的日本战俘营度过的。这就没有什么可怀旧的了。

亚洲对我，意义极小。但自打记事起，我就梦想着能摆脱自己上层中产阶级的童年那种安全又略微无趣的环境，那个世界里充满了花园喷灌器、社团关系、桥牌聚会和夏日里人们打网球的声音。孩提时代的我，对阿拉丁神灯的故事颇为着迷，也许那故事里的魔幻旅途与遥远异域（他住在某个没有明确说明的中国城市）在我心中留下了某种印记。无论如何，我可不愿意一辈子待在海牙。

也许我从小就被植入了对自己祖国的偏见。我的母亲是英国人，出生于伦敦，是一个德裔犹太高知家庭的长女；在我粗浅的见识中，母亲的家人极其精致优雅。我崇拜的舅舅约翰·施莱辛格（John Schlesinger）是一位著名的电影导演。他还是公然出柜的同性恋，再加上他结交的演员、艺术家和乐手，所有这些都让我通过他间接吸收的那种文雅之气风味剧增。和很多艺术家一样，约翰既固执己见，又总是怀着开放之心去感受新事物，只要能激发他的想象力就好。他希望能被逗笑、被惊诧、被刺激。所以我也总是急切地想去打动他，进行各种各样的表演，模仿一些我觉得可能会引发他兴趣的怪癖、穿衣风格或观点。当然，尽管总是那样装腔作势，我却从来没觉得自己足够有趣。现在回想起我那时候的种种努力，真是无比尴尬。

然而，其实表演对我来说是很自然的事情。我在两种文化的伴随下长大：我父亲那边是日渐式微的荷兰新教徒文化，母亲那边是经过融合与同化的英国犹太文化。我在两种文化中都算是“过客”，从未真正在哪一种中感到自由自在。我的命运就是一半在内，一半在外——几乎事事如此。“过客”就是我的默认设定。与此同时，我心中总是坚信，那迷人的魅力就在某个别处，在伦敦，尤其是在我舅舅的家宅之中。那时我还住在荷兰，却向往着某个远处的地方，在那里我不必做出选择。

等我终于从学业中解放，动身前往伦敦开始一年的旅居生涯时，“进入亚洲”已经成为一种时髦的生活态度：人们会坐着大众的小型巴士去印度进行嬉皮之旅，和拉维·香卡[拉维·香卡（Ravi Shankar，1920—2012），印度古典音乐教父。]用西塔尔琴演奏的音乐来个肤浅的“点头之交”，茶馆里还会卖各种杂七杂八的随身物品和西藏的小饰品，飘着过于浓重的线香味。我在英国认识了一些印度嬉皮士，他们非常充分地利用了自己神秘的东方出身，在吸引敏感脆弱的欧洲女性方面取得了巨大成功，这是我想都不敢想的。其中一个是出身于班加罗尔（Bangalore）的阿萨姆基督徒，名叫迈克尔（Michael），他的表演欲和我差不多，把自己身上那种富有异域情调的吸引力利用到了极致。

我见过的第一个日本人甚至都不是真的日本人。1971年，在进入大学安心学习之前，我没有坐着大众小巴一路向东，而是向西去了美国加州。那年我19岁。我住在舅舅在洛杉矶的一个朋友家中，这位朋友是个酗酒的脑外科医生（听说他做手术的时候双手还是很稳的），他介绍我认识了一个情绪比较容易激动的年轻男子诺曼·米本（Norman Yonemoto）——瘦高的个子，一双大大的近视眼在兴奋的时候会鼓胀到令人担忧的程度。诺曼有点像德国演员彼得·洛尔（Peter Lorre）饰演的那位具有日本血统的侦探摩多先生（Mr. Moto）。和很多漂到洛杉矶的年轻人一样，诺曼怀揣着热切的电影梦。当时他暂时在拍男同色情片。收入不错。但诺曼是以认真严肃的态度在拍男同色情片的。他是个艺术家。

诺曼是第三代日裔美国人，他长大的地方就是今天的硅谷，而他的父母曾在那里侍弄花草。诺曼做了我的洛杉矶向导，我们开着他那辆银色的大众甲壳虫，在高速公路上疾驰，通常诺曼那个长得很像北欧人的男朋友尼克（Nick）也会作陪。但在这些路途中，我们并未有只言片语涉及日本。我们的车巡航一般地畅游过圣莫尼卡大道，年轻貌美却未能如愿出演电影的街头混混们悠闲地倚在车边，看着街上的车水马龙，想找个目标下手。晚上，我们去了闹市区，那里有人付钱让墨西哥姑娘们在霓虹灯坏掉的昏暗舞厅里跳舞。曾经风光一时的装饰艺术电影院后面藏了很多阴森森的小酒吧，异装癖们在里面勾引醉醺醺的卡车司机。那位酒鬼外科医生把我们带到一个微型西部小镇，算是某种色情主题公园，名叫“花花世界”，打开转门就能进入一个个酒吧，穿着牛仔靴的裸体小伙们站在吧台上跳舞。一个穿着白色T恤、有着橄榄色皮肤的年轻男子在我的双唇上留下了一个吻。外科医生窃笑着悄声说，他是台湾人。

这就是诺曼的世界，看上去和日本相隔十万八千里。我当时被这种文化冲击搞得神魂颠倒：南加州是我去过的最具异域情调的地方，当时如此，甚至在之后的多年也是如此；在一个欧洲人眼里，这里自有属于它的独特，比加尔各答（Calcutta）、上海或东京有过之而无不及。不管诺曼在圣克拉拉县（Santa Clara County）[位于美国加州，硅谷的主要组成部分。]的花园里接受的那种脱节的“日式教养”在他身上残留了什么样的痕迹，都早已隐没在他关于狂野性爱和拍电影的加州梦中。他全身心地接受了加州那俗丽的魅惑。

但狂野性爱不是我的菜。在“花花世界”，我最出格的行为也就是接受台湾人的那个吻。到那时为止，我有过的性经历就是与一些女孩子和几个男孩子笨手笨脚地做过。我在那方面的大部分所知习自一个德国斯图加特（Stuttgart）的女孩，她比我经验丰富，留着一头长长的金发，是北欧神话中女武神一般的人物。在伦敦，她以无比的老练和温柔，把我管教得服服帖帖。我虽然没怎么吃过猪肉，但也见过猪跑，算是见多识广。我认为，在同性恋酒吧里消磨时光，在洛杉矶闹市区兜风，让我更接近自己认知中的舅舅和他的朋友们的那种成熟练达。而这种生活也离海牙的花园喷灌器很远，这可能是最重要的。

有一天，诺曼的弟弟布鲁斯（Bruce）从伯克利（Berkeley）来与我们同游，他在那里学艺术。布鲁斯是很不一样的人。他如我一般还在探索自己的性取向，比他哥哥更注重政治，更容易和人起争论。他比较迷那些法国理论家，虽然巴黎只是他心中的一个概念，但也比洛杉矶对他的吸引力更大，是他崇尚的知识分子聚集中心。和诺曼不同的是，布鲁斯对日本也很有兴趣——他表现出这一点，是在某天晚上，我们仨做了件在当时来说相当循规蹈矩的事情：我们分享了一颗迷幻药，然后一起去了奥兰治县（Orange County）的迪士尼乐园。

我对那天晚上记忆犹新，虽然当时脑子迷迷糊糊的，导致回忆有点错乱：“至高无上”女子合唱团在一个金碧辉煌的舞台上表演，每唱完一首歌就换一套闪闪发光的演出服——反正，在我记忆中就是如此。我们在乐园的“小小世界”景区坐游乐船，诺曼指着岸边展示的来自不同文化的卡通孩童人偶，滔滔不绝地讲着南加州，双眼放光。我当时情绪高涨，一直在想这一切意味着什么，结果又使得大家热烈讨论起“这”到底指的是什么。

诺曼双目圆睁，表情活泛，与之相比，布鲁斯那略肖日本佛像画的柔和圆脸可谓不动声色。我们当时在加州的梦幻乐园，再加上药物刺激，不知怎么的，大家就开始了关于身份问题的争论，跟“这”的含义关系不大，更多的是关于我们到底是谁、来自哪里。“我们是美国人！”诺曼非常煽情地叫喊道，“我们改造了自己。我们可以随心所欲地做我们想做的人。”就在此时，布鲁斯开了口：“那么数千年的日本文化算什么？那一切不可能就这么消失了。无论如何，白人看我们的时候，看到的不是美国人，而是亚洲人。不管愿不愿意，我们就是亚洲人。”

我无法为这场讨论贡献什么高见。也许对这些定义自我的认真尝试也不用做太多的解读。但我愿意认为，正是在那天晚上，就在迪士尼乐园的“加勒比海盗”和“森林河流之旅”之间的某个地方，播下了我未来向往日本的种子。因为那之后不久，我回到荷兰，就得决定在大学究竟学什么专业了。我试着学了一两个月的法学，认定自己不合适。我之前已经稍微涉猎过艺术史，是在伦敦的考陶尔德艺术学院，我在那里的图像图书馆工作，也去听了艺术史学家、苏联前间谍安东尼·布伦特（Anthony Blunt）讲毕加索的课。一天，我研究着一幅胡安·米罗[胡安·米罗（Joan Miró，1893—1983），西班牙超现实主义画家，与毕加索、达利齐名。]的画作，感觉有人在我背后，向前斜着身子，发出陈腐的呼吸，同时惊叹道：“那是艺术吗？”此人壮硕魁梧，穿着粗花呢外套，是研究中世纪英国教会的专家。我认定自己也不适合艺术史。

于是我选择学习中文。中文与众不同，听起来魅力无限，也许有一天会很有用；我喜欢中国菜，也许在潜意识中还盘踞着关于阿拉丁、迪士尼乐园或“花花世界”那个台湾小帅哥的回忆。

那是1971年，中国还在“文化大革命”后期的剧痛中挣扎。那时候，在莱顿大学，很少有人费那个劲去学中文，期望着有朝一日能去中国看看的人就更少了，因为那时候只能通过中国人的朋友组织团队旅游，才能去到那个国家。我的朋友里没有这样的人。汉学系很小，偏居之地过去曾是疯人院。我的同学们泾渭分明地分为两派：迷恋遥远而神秘的毛泽东思想的梦想家，和希望余生都靠研究唐诗或汉朝律法来过活的学者。我不属于任何一派，也从未真正开心地做过汉学家。入学第一年，我在文言文上花的时间，还比不上在阿姆斯特丹的DOK迪斯科俱乐部和中国小伙子们跳舞的时间。之前我在伦敦从印度朋友们那里初窥了所谓的“东方”魅力，而比起《论语》，显然还是DOK舞池中的声色诱惑要实在得多。

中国看上去是那么遥不可及，说真的就是一个抽象概念，如同一颗杳渺的星球。我们的必读资料中有当代文本，节选自中国共产党的《红旗》杂志或《人民日报》，其中充斥着呆板僵化的官方用语，显得死气沉沉；对比简洁优美的文言文，这真是令人悲叹的退化。于是，我对当代中国的兴趣很快消耗殆尽。中国古典文学的遣词造句是那么讲究简练，而当代文本对此最糟糕的羞辱之一，就是无穷无尽的冗长句子，仿佛是从卡尔·马克思（Karl Marx）的德语文本中直译过来的。其中还有些笨拙的讽刺，根本没有传统中文里精彩修辞的影子，更多地借鉴了苏联官方文件的风格。

接着发生了两件事，让我的人生方向盘转了向。我看了弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）导演的一部电影，名为《婚姻生活》（Domicile Conjugal）。故事是比较简单的。特吕弗最喜欢的演员和知己让-皮埃尔·利奥德（Jean-Pierre Léaud）饰演的性格温和的巴黎年轻男子安托万（Antoine），他与同样性格温和的法国女孩克里斯蒂娜（Christine，由克劳迪·雅德［Claude Jade］饰演）新婚不久。克里斯蒂娜已经怀上了两人的第一个孩子。一天，在为一家美国公司工作时，安托万邂逅了恭子，一个日本客户的女儿，她苗条袅娜，一头闪亮的黑色长发，色若晓月的脸盘上嵌着一双乌黑的眼睛。恭子这个人物是由服装品牌皮尔·卡丹的著名模特弘子饰演的，大银幕上，她周身闪烁着微光，如同一个神秘莫测的东方幻象。

而她确实就是一个幻象，一个海市蜃楼。安托万无可救药地倾倒于她那绸缎般柔和的美和奇异又优雅的礼节：一杯杯水中展开的小小纸花，表现出她对安托万的爱恋之情，也同样表现了富有异域风情的雅致精巧。此时已经生了孩子的克里斯蒂娜发现了安托万的婚外情。有那么一段时间，安托万难以自持，但最终美梦渐渐幻灭。他和恭子彼此没有共同语言，纸花与那些飘着甜香的虚无缥缈之物已然不足以支撑这段关系，他渴望克里斯蒂娜身上那种熟悉的中产阶级笃定感。东方幻觉黯然褪色，安托万回到了现实。丈夫、妻子和孩子很快重归安全踏实的法式生活。

那是一部好看的电影，也许不是特吕弗的最佳作品，但仍然巧妙有趣。我猜电影的主题是敬告观者，不要沉溺于关于异域的幻想，真正有深度的感觉只能在有共同文化背景的人身上觅得。超越语言与共同设想的感情，最终结果就是幻灭。

不得不说，我拒绝接受这样的讯息。我爱上了恭子。我希望自己的人生中也出现一个恭子，甚至也许不止一个。要是我能身处恭子们的乐土之上，那该多么快活啊。

20多年后，我居于伦敦，收到了一封邀请函，请我去法国一个低调的电影节做评审。与我同为评审团成员的有一位富有时尚气质的中年日本女性，穿着和服，淡蓝的底色上点缀着毫不张扬的粉色樱花纹样。弘子，曾经的皮尔·卡丹模特和特吕弗电影中的耀眼明星，如今成了一位法国时尚大品牌高管的妻子。我对她讲述了自己曾经爱上她的经历，她以环佩琳琅般清脆又温柔的声音回道，“Ça m'arrive souvent”（你不是第一个说这话的人）。

应该就是我在银幕上初见恭子的那段时间前后，1972年或1973年，我首次在阿姆斯特丹的米克里剧院（Mickery Theater）观看了剧作家寺山修司引领的“天井栈敷”先锋实验剧团的表演。米克里剧院的前身是个电影院，还完整地保留了过去那种装饰艺术风格（art deco），有那么些年，那里是全世界向往的先锋戏剧圣地。年轻的威廉·达福[威廉·达福（Willem Dafoe，1955—），美国著名影视演员，代表作有《野战排》《蜘蛛侠》等。]曾在那里与X剧团（Theatre X）同台演出，后来还与伍斯特剧团（Wooster Group）合作。在那里演出的剧团来自波兰、尼日利亚，以及西方大部分的艺术之都。其中很有纪念意义的一次活动，是加州圣昆廷监狱的罪犯们前来参与的戏剧工作坊（年轻女子们在剧院所在的街区排起了长队，要见这些犯过罪的人）。我曾是米克里的常客，也会按当时的惯例，于演出结束后在剧院的咖啡馆里和演员们见面聚会。

“天井栈敷”，意为剧院里最便宜的座位，也就是英语里的“the Gods”（顶层楼座，字面意思是“众神之位”）。这个剧团来自东京，创立者和总监寺山修司是个冷漠超然却依然富有魅力的人物，穿着一身深色西装和一双蓝色高跟牛仔鞋，身兼诗人、剧作家、散文家、小说家、摄影师和电影制作人多重身份。在东京，他仿佛是古老民间传说中的“魔笛手”，不断吸引着一群来来去去的拥趸，其中有逃亡者、与大环境格格不入的人以及有奇异癖好的古怪之人，在他那些超现实主义的奇幻剧中做真人道具。寺山的戏剧和电影受到各种西方风格的影响：有的地方略像费里尼[费德里科·费里尼（Federico Fellini，1920—1993），意大利电影导演、编剧。]，有的地方又有点罗伯特·威尔逊[罗伯特·威尔逊（Robert Wilson，1941—），美国著名剧作家。]的影子；但其中源自日本露天娱乐演出、畸形人表演、脱衣舞表演和其他底层戏剧表演形式的本土色彩还要浓厚得多。

初次观看天井栈敷剧团的表演，就像眯缝着眼睛透过小孔去看怪诞的“西洋镜”，里面发生着各种离奇的事件。我之前从没见识过与之有哪怕一丝相似的东西。他们的表演唤起了我关于魔术百宝箱的古早记忆，那些百宝箱的内部亮着光，装满了我以孩童的病态想象所炮制的奇异物件。

1972年，我在米克里剧院初次欣赏的戏剧名叫“アヘン戦争”，即《鸦片战争》。那不算是个连贯的故事，更像是一系列静止的舞台造型。演出的舞台既在剧院之外，也在剧院之内——一连串的向导带领着观众走进不同的房间，里面装饰着陈旧的日本电影海报、色情版画印刷件的细节放大图、夸张可怕的漫画书，以及仿佛从20世纪20年代的妓馆搬过来的道具。裸体的姑娘们摆出各种奇特的姿势；腹语师满脸涂着白粉，扮成歌舞伎，代之发言的娃娃穿得像图卢兹-劳特累克[图卢兹-劳特累克（Toulouse Lautrec，1864—1901），法国19世纪后印象派画家，结合了印象派与日本浮世绘的风格，擅长人物画。]的画中人；戴着纳粹党卫军黑色帽子的女施虐狂一边鞭打腹语者，一边念念有词地背诵着日语诗歌。取材自日本古代鬼怪故事的巨魔穿着和服，混杂在化着女人的妆、穿着二战军服的男人之中；一个裸体的男人全身文着汉字；一个年轻貌美的女孩穿着紫色的中式衣裙，将一只活鸡砍了头。氛围充满暴力，加之我们有时候会被关进铁笼子里，观众里有一位上了年纪的先生犯了恐慌症，因为这一切让他想起自己小时候被禁闭在日本战俘营的经历。剧团在德国的一次演出中，有观众意外地被火点着了；还有传言说，演员和观众曾经拳脚相向——这很符合寺山的想象：戏剧是某种犯罪集团。整个过程都有音乐伴奏，时而轻柔魅惑，时而震耳欲聋且微带凶险，杂糅了平克·弗洛伊德乐队式的迷幻摇滚即兴重复片段、战前日本流行音乐和佛经吟诵，其作曲家和表演者是一个戴着礼帽的长发男人，名叫J. A.西泽[J. A.西泽（J. A. Caesar，1948—），本名寺原孝明，日本作曲家，“J. A.西泽”为其艺名。]。这场戏实在是极其怪异，极其夸张，特别莫名其妙，近乎固执地追求色情，相当令人惊骇，叫观众全然难以忘怀。

演出结束后，小个子的年轻演员们聚集在剧院的咖啡馆，但他们中只有少数几个会说生硬的英语，表演者与观众之间的屏障基本没有被打破。演员们穿得与时尚的西方年轻人别无二致：牛仔裤、皮夹克、靴子、丝绒裤。但有的也穿着日本木屐与和式外套。天井栈敷剧团仿佛来自一个既熟悉（或至少能辨认出一些熟悉的踪迹）又完全陌生的世界。我明白，自己刚刚见证的是一场天马行空的戏剧幻梦，但仍然觉得，如果东京本身与其有任何相似之处，我就应该去那里凑凑热闹，离开现在这座城市。在见过寺山修司和他的剧团之后，再回去学习《红旗》杂志或儒家典籍中那些沉闷的句子，实在叫人兴致全无。去东京，我心想。要尽快。

我不记得阿姆斯特丹那个男人给过我其他什么建议了，只记得他叮嘱我离唐纳德·里奇那群人远点儿。他也没有说明里奇那群人为什么就这么讨人嫌。我身上有种见多识广的气质，但仍然只是个乳臭未干的年轻人。（“你阅人不多，对吧？”一个法国越南混血的服装设计师曾这样问我。当时他在DOK迪斯科俱乐部吹嘘了一番自己和法国演员阿兰·德龙［Alain Delon］的风流韵事，然后勾搭上了我。）不过我的有限所知足以让自己怀疑向往之地会存在一些同性恋方面的竞争，也会在社会上遭遇某种愤恨。但我不在乎：去东京！