1975年秋天，我与东京见了第一面，叫我震惊的是，这里太像天井栈敷的剧场布景了。我本以为寺山修司的戏剧场景是出自一个诗人极度狂热的想象，是疯狂而夸张的超现实主义幻梦。诚然，我并没有遇到穿着19世纪法式服装的腹语者被裹着皮衣的女施虐狂鞭打。但东京的都市风光本身就有种戏剧感，甚至让人产生幻觉，没有任何东西是朴素低调的；处处都是风格鲜明的产品、场所、娱乐、餐馆、时尚等等，无一不在以自己的方式尖叫呐喊，吸引关注。

我曾在莱顿大学苦心学习过的汉字，此时以塑料或霓虹灯的形式，高悬在高速公路之上或火车站外面，出现在从高高的写字楼垂挂而下的条幅上，还出现在电影院和被称为“卡巴莱”的歌舞厅用油漆涂写的标识中——标识上承诺，该场所会提供各式各样的娱乐项目。在大部分的西方城市，这些娱乐项目都是不见光的，而东京似乎很少会有什么是不见光的。

我后来得知，唐纳德·里奇不认识汉字，也不会日语。这对他来说是一件幸事，正如他的朋友、杰出的日本文学学者爱德华·赛登施蒂克（Edward Seidensticker）曾经略带尖刻的评论所说，那些用油漆书写得优美雅致或以五彩斑斓的霓虹灯形式呈现的汉字，很多都有着非常古老的起源，看上去颇具异域之美；但前提是你不知道它们的意思——比如说，软饮广告，或者专治痔疮（这种病在日本常见得出人意料）的诊所的宣传。

日本的视觉密度可以把人淹没。最初的几个星期，我在一副茫然而孤独的外国人躯壳中到处走，随着穿着整洁的黑发人组成的人流颠簸起伏。在还没学会说或读日语之前，我先用双眼吸收周围的一切。我就那样走啊走啊，常常会在新宿或涩谷迷宫般的街巷中迷路。很多广告都有着和初秋蔚蓝的碧空一样鲜明的色彩。我终于明白，那些古早日本版画中的色彩，完全没有进行什么非写实的艺术加工，而是对日本光线的如实描绘。狭窄的商业街两旁挂上了连串的鲜橙色和金色塑料菊花，表示秋季已至。霓虹灯、深红的灯笼、电影海报，一切都像密集的视觉炮火，扑面而来，还配上了刺耳的机械噪声——来自日本流行音乐、广告歌曲、唱片店、歌舞厅、剧院和火车站的广播系统，还有咖啡馆、酒吧和餐馆里那些整日不曾关闭的电视机发出的巨响。这些声音让J. A.西泽为天井栈敷所配的演出背景音乐都显得几乎安宁肃静了。

我并没有立即深入到日本的生活中去。在和女友澄江一起找到公寓定居之前，有那么几个星期，我都待在一个“缓冲区”，那是在不同文化之间的歇脚之地。我有一位名叫阿什利·雷伯恩（Ashley Raeburn）的英国亲戚，在日本做“壳牌”的商务代表，他和妻子内丝特（Nest）住在青叶台的一座大宅子里。那一片丘陵地带是豪华上等社区，高高地凌驾于东京城几大商业中心的喧嚣之上。他们家宅的后面有一片宽大的草坡，有人打理，四季常青。每到星期天，我们就在上面打门球，喷灌器浇水的声音让我想起自己在海牙度过的童年。司机会开劳斯莱斯送阿什利去上班。宅子里有一群穿着制服的仆人，其中一位会把餐食端到栗木长桌上，那桌子经过精心的打磨，闪着耀眼的光泽。每道菜吃完，摇一下铃铛，仆人就会应声端上下一道菜。这一切和我白天看在眼里、听在耳内的那座城市形成了极端鲜明的对比。只要我和阿什利与内丝特住在一起，东京就仍然只是一场盛大的演出，一个某种意义上的剧院，我可以在每天晚上退场，进入青叶台那与殖民地别无二致的富足优裕之中。

我在阿什利的豪宅中窥见的属于日本的世界是完全位于“楼下”（belowstairs）的（“楼下”这个说法来自从前的英国乡村大庄园）。和阿什利与内丝特一起坐在炉火边，一边享用餐后的威士忌，一边讨论日本和日本人，这日子的确舒坦。但我更喜欢在厨房里一杯接一杯地喝着绿茶，拼命捋顺我磕磕绊绊的日语，和司机攀谈——他曾经做过警察，很爱开玩笑。我也跟厨师聊天，跟为我们提供晚餐服务的那些善良女士们聊天。被人开着壳牌公司的公派劳斯莱斯接送，让我觉得过于引人注目，还略微有点尴尬。但我对“楼下”的偏好并不是“逆向势利”，而是出于洞察日本那些神秘谜团的渴望。如果我想要融入，就最好迅速地学习。正是在厨房里，我接受了最早的日语礼仪教育：根据与我对话的人而使用不同的语式。司机和厨师对我可以不说敬语，因为我比他们年轻很多，但我对他们就必须说敬语。除了惯用语之外，人称代词甚至是动词的结尾，都会因为年龄、性别和社会地位而变化。这是日语中不可或缺的关键部分，不仅一开始很难掌握，还会随着语言技能的提升变得越来越重要。我面对的难题之一是，我模仿女友学了很多日语里的女性用语，这让我听起来有点像个总在痴笑的“变装皇后”。我后来很快了解到，一个人日语说得越流利，他言语中的失礼之处在当地人听来就会越刺耳。不过当时我的日语还处于相当基础的水平，所以我在青叶台的不当言辞也就得到了原谅。

日间，我漫步东京，想起初到洛杉矶时感受到的文化冲击，那种感觉如同身处一个巨型电影场景；这场景被迅速地搭建起来，又迅速地倒塌，其中包含的建筑幻想有都铎王朝风格、墨西哥摩尔式风格、苏格兰男爵风格和法国学院派风格。当时我受到震惊，是因为以前我从未见过那样的城市——习惯于欧洲各个历史古城那种踏实牢固的我，既为洛杉矶着迷，又有那么一点自鸣得意，似乎在一个更为古雅的环境中长大就赋予了我某种清高的道德优越感。东京和很多亚洲战后城市一样，那无处不在的广告牌和沿公路林立的单排商业区，都对南加州的模式多有借鉴。但东京的那种密度——人群、噪声、拥挤的视觉冲击——让洛杉矶相形之下显得沉静保守。

有这么一家咖啡馆在我心中挥之不去，算是我在20世纪70年代中期初见的那座城市的典型范例。这家咖啡馆叫“凡尔赛”，位于地下，在日本最大的车站之一——新宿站的东口附近。要去那家店，你得走下陡峭的混凝土台阶，耳中还轰鸣着一家著名相机店吵闹的广告歌。突然之间，你就到了，身处于一个18世纪法国庄园的会客厅，里面装饰着枝状大烛台、大理石墙壁，镀金的家具是路易十四时期的风格，巴洛克音乐飘散在店内。自然，这一切都是塑料和胶合板制成的。人们会在这以冒牌货构建的壮丽与美妙之中一坐就是几个小时，抽烟、看漫画，听着理查德·克莱德曼（Richard Clayderman）用音色清脆的钢琴弹奏莫扎特的《G大调弦乐小夜曲》（Eine kleine Nachtmusik）。“凡尔赛”在很久以前就被拆除了，那时候大部分的咖啡馆都难逃这样的命运。如今，原址上可能有家星巴克，或者一家提供日本与意大利北部融合菜的餐馆。

1975年我初次观察到的东京，大部分都是在20世纪60年代修建的，那时候经济加速发展，蓄势起飞。目之所及没有太古老的东西，除了一些庙宇和神社，和少数在熊熊烈火和枪林弹雨中幸存下来的20世纪早期砖石建筑。19世纪末，东京循着西方的轨迹完成了现代化；1923年，一场地震将其半毁，到1945年它又被美军轰炸得满城瓦砾碎石。60年代是廉价梦幻建筑的大好时候。战争毁灭了一切，之后人们经历了多年的朴素艰辛，大家渴望真正的（但多半仍然是想象的）奢侈。那时候鲜有日本人能找到路子出国旅游，因此日本修建了一个想象出来的“国外”，迎合人们的梦想，于是就有了路易十四风格的咖啡馆、德国啤酒馆，还有一家寿命不长的著名酒店，名为“伊丽莎白女王二号”，用混凝土修成远洋客轮的形态，还配上了录音的雾号声。

在美国境外修建的第一座迪士尼乐园就在日本，时间是1983年，选址于离成田国际机场不远的地方。唐纳德·里奇曾写道，根本没有修建的必要，因为日本人已经有了一个迪士尼乐园，名叫东京。这个城市的非住宅区确实有主题公园那种转瞬即逝之感。激赏里奇的英国小说家克里斯托弗·伊舍伍德战前住在柏林，之后在洛杉矶安家，他为那座“收养”他的城市写了如下文字：“一百年前，在这海岸上，有些什么呢？如今这些脆弱的建筑，又有哪些能在一百年后依旧矗立？也许一座也不会剩下。唔，我喜欢这个想法。这很现实，令人振奋。在这样的环境之中，比较容易牢记并接受一个事实，就是一百后你自己也不存在了。”[Exhumations（London: Methuen, 1966）.——原注]

这样的情绪之中饱含着浓厚的日本色彩，即沉默地接受世事短暂的现实。2014年，诺曼·米本在洛杉矶去世，我在他的追悼会上引用了伊舍伍德的上述文字。

我想，伊舍伍德应该会喜欢20世纪70年代的东京。战时的阴暗忧郁已经一扫而空，狂热的享乐主义取而代之。最重要的是，那种幻觉感会吸引他，因为他向往东方神秘主义，喜欢事物稍纵即逝的概念。然而，东京和洛杉矶之间有个重要的区别。洛杉矶从未有过悠久深邃的历史，而东京，或从前所称的江户，在12世纪就已经是个小小的城邑。18世纪，江户是世界第二大城市，仅次于北京。因此，1975年我遇到的那个充斥着塑料梦幻的东京，虽然有着东拼西凑、风格混杂的建筑物，借鉴了全世界很多地方的风格，在形式上做出了很大改变，但它其实是修建在一层层厚重的历史之上的。

经过擦除和重写的现代东京，仍然显露出过去时光的蛛丝马迹，比如街道的布局。但历史基本只是活在流行文化对历史记忆的表达之中，作为神话存在着。在东京，就连很临近的过去都浸润在传奇之中。新的70年代开始还不到几年，60年代就已经成为怀旧的云烟，人们纪念着那时年轻人的反叛和实验。“那时候你应该来看看。”那些过来人如是说。啊，1968年的学生示威、花园神社的地下戏剧表演、新宿站附近那些“偶发事件”——被称为“疯狂部落”的本土嬉皮士们总在那里厮混。还有大岛渚早期的电影作品，横尾忠则设计的海报，筱山纪信的摄影作品，以及土方巽开创的“舞踏”[又称“暗黑舞踏”，结合了日本传统舞踊与西方现代舞。]。

我到东京的时候，“疯狂部落”已经是过去时了。在新宿站，相比抱着吉他拨弦的嬉皮士，你更有可能遇到硕果仅存的二战老兵，在战火中残废了，穿着白色和服，拖着木质假肢，用手风琴演奏着悲伤的战时歌谣。有些人会说，时代的狂欢在1970年仿佛计好时间一般戛然而止，终止的标志就是三岛由纪夫的自杀。这位小说家在东京中部一个军事基地发动政变，失败后便上演了武士切腹自尽的惨烈之死，自杀时他身边还围着手下那群穿着军服、年轻帅气的士兵。其实，文化并无“终止”一说，只是有所变化。到了1975年，之前那些年代的反叛者，包括寺山修司在内，都变成了备受尊敬的大人物，获得了权威奖项，受邀参加各种国际盛会。

也许，唤起人们怀旧情绪的，是东京毁灭和建设的速度。总有个“那时候”供人们强烈地怀想。在并不算特别久远的过去，整个城市还是运河交错，木头房子林立；那时候，所谓“江户之花”的大型火灾频发，木房子常常被付之一炬。很少有建筑是致力于永久留存的；没有大型的石质教堂，纪念碑式的不朽建筑也并非日本的风格。东京的历史只能在碎片中略窥一二：这儿有座残垣断壁的贵族花园，那儿有座重建的神社，或者一个小小的酒馆，那时三岛在这里受人瞩目，现如今它们却都已被废置了。

1947年，唐纳德·里奇还是美国军方报纸《星条旗报》（Stars and Stripes）的年轻记者，他在浅草的街巷中漫步，就在两年前，那里刚被美国空军轰炸。浅草位于东京东端的平民聚居区，在隅田川一侧，约100年间，那里是全城最具活力的大众娱乐区域，处处是电影院、滑稽戏院、咖啡馆和酒馆、妓馆和歌舞厅、街市和庙会。川端康成最早那些关于“咆哮的20年代”的黑帮匪徒与舞女的故事，就常常以浅草为背景。那是被很多人伤怀哀悼的岁月，其主旨是“エロ·グロ·ナンセンス”——情色、怪诞与无意义。

里奇爬上浅草老旧的地铁站塔楼，与他同行的是川端康成，穿着一件简单的冬季和服。两人对彼此的语言都一窍不通，只能无言地指着战后早期的东京那破旧混乱的风景。里奇提到川端早期小说中一个人物的名字，于是作家微微一笑，指着一个地方，那是他想象中人物曾居住的地方。川端的城市遭遇毁灭，但他似乎并未因此仓皇焦虑；那座城市依然存活于他的想象中。

60年代，寺山修司最喜欢进行的实验之一，就是在街头上演他的戏剧。他有一部著名的剧作，名字就叫《扔掉书本上街去》（書を捨てよ町へ出よう）。他想要打破艺术表演和普通生活场景之间的障碍。他的演员们穿着各种行头，打扮成来自不同年代的人——20世纪20年代的诱惑妖妇、19世纪的花花公子、20世纪60年代的嬉皮士——混入人群之中，打破人们的生活常规，让他们震惊不已。那时候，天井栈敷并非唯一尝试将现实生活与幻想融合的剧团，巴黎、纽约或阿姆斯特丹也在进行类似的实验；而东京的不同之处在于，这座城市需要打破的幻想与现实的障碍，并没有那么大。

我本来要去学习电影的日本大学（简称“日大”）艺术学院并无任何异域情调可言。学校的大楼很可能是在20世纪50年代末或60年代初建成的，可谓毫无特征，平凡到我都记不清它们到底什么样子了。校园所在的江古田是郊区，树林和灰泥房屋在其中杂乱无章地蔓延，有一条两旁系着塑料花的狭窄商业街，蜿蜒地通向位于西武池袋线上的车站。

其实，我从未特别认真地在日大学习过电影。教授们大多亲切友好，一辈子没拍过一部电影，从本校毕业之后就一直留校教学。系主任是个过于挑剔的官僚，谈吐和穿着都像一个中型银行的分行经理。他和电影之间的联系，即便有，也很薄弱。

但有位教授的确叫我长久地怀想。他叫牛原虚彦，温文尔雅的小个子，总是咧嘴而笑，露出快要掉光的牙齿，年纪应该有80岁出头了。他常把自己的偶像查理·卓别林（Charlie Chaplin）挂在嘴边，20年代他曾在好莱坞做过卓别林的助理。他称卓别林为“卓别林老师”。这位老人不止一次在全班同学面前表演他偶像饰演的流浪汉，他踏着小碎步，一边转着想象中的手杖，一边解释着拍摄角度。1927年，牛原从好莱坞回到日本之后，开始专攻“催泪电影”（日本人称之为“会哭湿三条手帕的电影”）。他沉浸在对远去时代的伤怀中，那时候的生活更传统、更简单、更温暖。《他和人生》是他早期比较成功的作品之一，他也因此获得了“伤感牛原”的绰号。后来，他又做了几部“运动电影”，讲述了棒球健儿之类人物的故事——过去日本电影类型按照受众品味分得很细，就像东京的咖啡馆也会具体去迎合爵士乐爱好者、古典乐发烧友或摇滚迷们。

我对“伤感牛原”的大部分了解来自唐纳德·里奇的书。牛原的电影很难找，不过我还是得以欣赏到一部他早期的优秀作品。那部电影受法国印象派的影响很大，其实不是他导演的，他只是负责写作脚本，片名叫《路上的灵魂》（1921）。这部默片的主人公梦想成为小提琴演奏家，却未能如愿。影片灵感源自高尔基（Gorky）的《在底层》（The Lower Depths），其非凡意义在于，这是日本首部启用女性演员，而非男演员以歌舞伎风格假扮女性角色的电影。

呜呼，我没能充分从牛原的课堂上获益。就连他模仿卓别林的那些逸事，虽然我后来以永不消退的热情一遍遍地讲述，当时却也是看得一知半解，不仅因为他话音含混，总是泛着大量口沫，也因为我的日语没有好到足以明白这位老人究竟所言何物。

我看的那些学生电影作品也是同样难懂，但多半是因为他们会使用俚语。有个我记不清名字的校园风云人物，总是懒洋洋地走来走去，身边跟着一群年轻小伙子，他们都穿着黑色皮夹克，不管白天晚上都戴着墨镜。那位风云人物大部分的短片都围绕穿黑色皮夹克、戴墨镜懒散转悠的年轻小伙展开，最终他们会在壮观的暴力场景中死去。这些学生电影中的女性大部分时候都在遭受这样或那样的虐待，这就免不了脱掉她们的衣服。我很好奇地向同学们打听这些业余女演员，他们信誓旦旦地向我保证，日本女孩子只要一看到我，就会毫不犹豫地为我做这些事情，因为她们在外国人手里是甘愿任其摆布的。那时候，这在日本是根深蒂固且基本全民认可的观点，也许可以追溯到日本被美国军队占领的时代。

外国人这个身份的确能赢得一些特殊待遇。在江古田的大学校园里，能让人们想起动荡汹涌的60年代的事物之一，就是英文书图书馆；奇怪的是，在这样一个教育机构，这个图书馆却禁止学生入内。我听说原因是1968年或1970年的一次大型示威抗议期间，学生曾占领过这个图书馆。日本学生强烈反对越战和本国政府共谋参战的行为。从那以后，就只允许外籍留学生进入图书馆了。就我所见，艺术学院另外只有两个外籍学生，所以这图书馆其实就是空的。

一个身材瘦高的管理员帮我打开了图书馆的门锁。他刚从美国度假归来，全身上下是一整套西部行头：靴子、过于花里胡哨的西部银扣格子衬衫和饰扣式领带。图书馆飘着一股霉味儿，感觉需要好好通一下风。馆里还有另外一个人，正从书架上拿着各种书。显然，他就是另外两个留学生之一。我之前已经见过一个了，美国人，名叫里奇（Rich），坚持要对我说日语，虽然我总是态度尖刻地用英语回复他。我在校园里都躲着他走。而埋头书堆的这个，穿着蓝色棉质和式外套，跟我还不认识。他叫格雷厄姆（Graham），英国人。格雷厄姆在研究日本能剧[日本传统戏剧，主要以日本传统文学作品为脚本，演员戴面具表演。]，除此之外的时间他都在原宿进行所谓的“表演”——他会穿着一件白色长裙沿着那里的主干道跳舞，舞伴是一位诗人，名叫白石嘉寿子，名声不好，绯闻缠身（传言说她和拳王阿里睡过）。她也是在60年代声名鹊起的。

很快我就发现，图书馆里的几乎每一本英文书，都曾经是一个人的财产。大部分书籍的扉页都写着这个人的名字：塞西尔·波斯尔思韦特（Cecil Postlethwaite，大概是这个名字）。名字的旁边写着居住地和年份：“柏林1929”“柏林1930”，一直到“柏林1936”；直到时局对于这位波斯尔思韦特来说都有些严重了，地点和年份又变成了“东京1937”“东京1938”，以此类推。我不知道战时他有何遭遇。想必，他会被当成外敌拘禁起来，也有可能在珍珠港事件之前就去世了。

波斯尔思韦特的文学品味自成一派，很有特色，正如牛原的“催泪电影”。他的藏书中有好些奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）剧作的罕见初版，还有与这位伟大剧作家相识却早已被遗忘在历史云烟中的贵妇人的签名本回忆录；英国小说家罗纳德·弗班克（Ronald Firbank）的作品全集；关于希腊雕刻的著作；一本出版于德累斯顿（Dresden）的薄册，主题是德国的裸体主义者，里面有大量体格健壮的年轻男人洗澡的照片。这些收藏为何漂泊到江古田的日大图书馆，是个谜。我想象不出这里会对这些书有强烈的需求，就算学生被允许入内，也是如此。但在这沉闷枯燥的东京郊区，书中那些战前少年男色散发出的些微腐旧气息，让格雷厄姆和我都有些想入非非。后来我们相当后悔，在我们一起去江古田车站对面那个名叫“流浪者之歌”[这家咖啡店的店名来自西班牙著名作曲家和小提琴演奏家巴勃罗·德·萨拉萨蒂（Pablo de Sarasate）的同名经典曲目。]的古典乐主题咖啡馆之前，没能趁机顺手牵羊拿回一些珍本。

作为一个读者，波斯尔思韦特很喜欢在书页空白处表达自己的所思所感：表示赞同的惊叹号，表示怀疑的问号，还有一些评论——比如“废话！”“说得对！”我无意中翻看起一本毛姆短篇小说集，其中一个故事写的是在马来亚（Malaya）[指英属马来亚，现马来西亚半岛在英国殖民时期的旧称。]偏远地区的英国种植园园主。有位来自故乡的老朋友上门拜访他，日落时分，两人在走廊上喝着金汤力。朋友问他，怎么能忍受住在如此偏远的地方，在这里几乎永远见不到白人同胞。种植园园主回答说，正因如此他才选择住在这里。这本书过去的主人在这句话下面重重地画了线，力道近乎凶残。

波斯尔思韦特有着与众不同的性取向，他从英国中产阶级的生活中逃离，先自我放逐到德国，后来到了日本；并不难想象这样一个男人的形象。还有些人也像他一样，克里斯托弗·伊舍伍德就因为类似的原因移居柏林。在热带和亚热带地区，从意大利卡普里（Capri）到锡兰（Ceylon，今斯里兰卡），这类男人修建的私人世外桃源星罗棋布，尤其是在不列颠帝国时代。这些人拒绝居住在拘谨刻板的盎格鲁——撒克逊国家，承受可能因为性取向而坐牢的风险。他们通常会居住在僻静地方的漂亮宅子中，里面有精美的家具和艺术品，需要的时候会有帅气又心甘情愿的年轻男子来“帮个忙”。

我在日本最早遇到的那些人中，就有一个这样的人物，他也是我那个同性恋舅舅的熟人。约翰·罗德里克（John Roderick）是经验丰富的美国记者，二战期间曾在延安的窑洞里和毛泽东的共产党游击队住过一段时间。战后，中国不再欢迎西方记者，他就自行到日本安顿下来。罗德里克不是个英俊的男人。他看上去像个退役的军士长，身材壮硕，下巴宽大，小胡子修剪得很整齐，面色红润的大脸上有一双蓝色小眼睛，眼神和蔼可亲。他日语很生疏，却一点也不害羞，身边从不缺人陪伴。

从罗德里克居住的山岗上能俯瞰镰仓，那是日本中世时期的古城，优雅美丽，也是侥幸逃过战时轰炸的少数城市之一，城内布满佛寺和神社。罗德里克在那座山冈上建造了自己的“世外桃源”：一座美丽的旧农舍，有茅草屋顶、深棕色的木地板、赭石色的土墙、糊着宣纸的幛子门、18世纪的漆器屏风、镀金的木塑佛像、珍贵的江户时代茶碗和精雕细琢的古董箱柜。农舍原本在日本中部一个乡村，被整体拆除后搬迁到此，由日本木匠用传统手艺一块木头一块木头地拼起来。负责安排整个大工程的是个美貌非凡的年轻人，几年前罗德里克在一个公共泳池发现了他。从那以后他们就一直同居。被爱称为“嘉酱”（小嘉）的嘉弘[泷下嘉弘，日本建筑师，致力于古民居的移建保存。]被罗德里克正式收为养子。

到日本几个月之后，我通过约翰·罗德里克认识了唐纳德·里奇。为了介绍我们认识，罗德里克特地邀请我俩去吃晚饭，地点在另一个中年侨民位于东京的公寓，他是英国人，作家兼旅行家，名叫约翰·海洛克（John Haylock），也是因为性取向的问题去国离乡，曾在一系列与自己投缘的炎热地带居住过，比如巴格达（Baghdad）、塞浦路斯（Cyprus）和泰国，如今来到日本，在一个女子大学教英语文学。海洛克在名为《东方交流》（Eastern Exchange）的回忆录中写道：“我觉得选择一片宽容的土地居住，是比较明智的决定……自我放逐好过冒坐牢的风险。”

约翰不算太老，最多也就60岁出头。我问了他一个可能有些笨拙的问题：打算在日本住多久？他沉吟片刻作答：“我认为我会在这里死去，而且应该很快就会死。”和约翰聊天就像在和布卢姆斯伯里团体[英国20世纪初以伦敦布卢姆斯伯里地区为活动中心的知识分子团体，对英国文化有很大影响力。]的各位名流握手，至少在隐喻层面是如此。他曾经和英国画家邓肯·格兰特（Duncan Grant）往来密切，还在巴黎与弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）的情人维奥莱特·特里富西斯（Violet Trefusis）有交情。他还认识三岛，和里奇的大部分朋友一样。能说出“我认识三岛”这句话，就像拥有一枚荣誉勋章，长期混迹于东京男同圈的那些文艺人士十分珍视这枚勋章。

所以这就是当时的“唐纳德·里奇那群人”，阿姆斯特丹那个男人警告我离他们远点。我一见他们就觉得很轻松，毫不拘束，尽管自己并非因为性取向而被放逐于此。比起小嘉，我更渴望在特吕弗电影里看到的恭子，不过我也能充分体会到两者的吸引力。和很多年轻人一样，我急切地想弥补青春期失去的机会，巴望着多积累些经验。但我也在做赌注对冲，规避风险，因为我仍然有个安全的避风港，一个将我的风险最小化的家。

这个临时的家是个六叠榻榻米大小[日本和室常用榻榻米来计算房间面积。榻榻米有着固定的规格，且因地区差异而有所不同。东京地区的榻榻米（江户间）规格通常为宽约0.88米、长约1.76米，即1叠约等于1.5488平方米。]的房间，再加上四叠半榻榻米大小的卧室，位于西武新宿线上一个摇摇欲坠的公寓楼里。我在那里和女友澄江同居，她在我到东京前不久回到了日本。我在日本的最初几个星期住在亲戚家，此时我很高兴能离开那栋奢侈隐匿的豪宅。我们找到这间公寓之前，找了一些中介，他们大多都过于礼貌，很难直率地拒绝一个外国人。但我们还是知晓，房东可能会担心尊敬的外国朋友不知道如何正确使用日本浴室，或者可能让邻居们吓一跳，也可能在不付房租的情况下潜逃。哎呀，就前几天，一个美国人就出了这么件事儿……

澄江也没能真正融入东京。她童年时候住在日本一个县的城市，她从那里的束缚中逃离，不急着回国。很多日本年轻女性会追求通常在家中得不到的独立，澄江也和她们一样，更愿意到国外生活。她认定自己想要在一个小国家落脚，便以多多少少有些随意的态度，在地图上挑了荷兰，然后带上全部的个人积蓄，孤身一人又乘船又搭火车，穿越西伯利亚平原，来到欧洲。她比我要坚强。我们同在莱顿大学上学，她在一家中餐厅兼职赚房租，我们就在那里相遇。

有一年半的时间，我和澄江在位于池袋的那间公寓中同居。神秘难测的恭子们仍然只是我的臆想。我和女友在一起很幸福，但我总有种怅然若失的感觉。我没有做好安定下来的准备，但也渴望安全感。从别人的视角去体验危险的生活要更容易些，比如从寺山修司的戏剧中一窥飘着鸦片气味的妓馆，或者和唐纳德·里奇那群人来往——他那个圈子颇有我舅舅在伦敦那种生活的魅力。于我，实现理论上的见多识广，还是比可能潜藏刺痛的亲身经历更方便。我仍然感觉生活更像是一场表演。

也许是因为从小生活在一个文化混杂的家庭，也许是因为性格中的其他什么东西，我总感觉会被外人们吸引。但那些外人，包括唐纳德·里奇的朋友们，又会组成属于他们自己的排外小团体。我可以做个过客，但无法认真投入和付出。我愿意徘徊在边缘，不进不出，不里不外；不是非此即彼，而是若即若离。我是天生的“同路人”，男同们的“男闺蜜”，在一群惺惺相惜的陌生人中做个观察者。这让人震颤兴奋，但也是在明哲保身。也许正因为如此，我才被日本所吸引。在这个社会，外国人就算是很有意愿，也永远无法获得归属感。

唐纳德的穿着打扮就像个保守的美国中产：浅蓝色的外套、灰色衬衫、栗色针织领带、大大的黑色富乐绅鞋。他年纪应该在53岁上下，外貌比较显年轻：粉粉的面颊、淡褐色的头发、一双白皙的大手，孩子气的脸上显露着美国中西部人的特征，有那么一点像著名的性学家阿尔弗雷德·金赛（Alfred Kinsey）。他与人交谈涉及的话题范围之广，令人震惊：日本电影界的小道传闻、阿诺尔德·勋伯格（Arnold Schoenberg）的表现主义音乐、小津安二郎与黑泽明的对比、简·奥斯汀（Jane Austen）后期的小说。但他最常提起的话题，尤其和我这个新人聊天时最爱谈的话题，是外国人在日本的生活方式。

他指出很多外国人会跌入一个陷阱：他们的痴心迷醉会迅速变成幻想破灭，甚至是牢骚满腹的怨愤，仿佛个人的幻灭都要怪在日本头上。他提到了“赛登施蒂克综合征”，是以他的朋友、学者爱德华·赛登施蒂克命名的。爱德华随大流地在日本待了半年。初到东京时，叫他俯身亲吻这片土地他都愿意。一切都是那么美妙。接着，等他差不多安顿下来了，就逐渐被“这些人”搞得越来越烦躁恼怒，六个月后，他已是归心似箭。

唐纳德告诉我，很多人犯的一个大错，就是以为自己能被当成一个日本人来对待。这里的人们会很礼貌，甚至温情，与日本人建立深厚的友谊也是完全有可能的。但你永远不可能成为他们中的一员。你永远是个“外人”，而日语中的“外国人”一词本身就写作“外人”。那些愚蠢到会对这一点心生怨恨的人，很容易全面暴发“外人病”，只要别人表现出特殊对待，不管是恭顺还是轻慢，都会被视为对他们自尊心的严重打击。

而他，唐纳德，作为一个“外人”却感觉特别自在。他说，日本的伟大之处，就在于别人不会管你。在日本做日本人，就是陷入了一张几乎让人无法容忍的巨网，里面交织着各种规矩和义务。但外国人就拥有完全的豁免权，他能以平静的超脱去观察生活，不必与任何事或任何人有牵扯。在日本，唐纳德感到了全然彻底的自由。

很显然，像唐纳德这样的人，在他的家乡美国俄亥俄州的莱马（Lima）是永远不可能获得这种自由的。他从小到大都梦想着逃离那里。60年代末，他居住在纽约，在现代艺术博物馆做影像策展人。但即便在那个城市，他仍然感到颇受拘束。所以，在与我相遇前的几年，他回到了日本，也不全是因为性取向而自我放逐，而是因为他在40年代末首次到达日本时就认定，眼前是属于自己的世外桃源：在这个国家，他永远不会因为自己的欲望而被别人指手画脚。

“要知道，”我们在本乡地铁站分别前，里奇说，“你要在日本生活，就必须做个浪漫的人。那种感觉自己很完满，不会去质疑自己是谁、自己在这个世界上身处何种位置的人，会讨厌这里的生活。持续地接触如此大相径庭的文化会让他们难以忍受。但对于一个浪漫之人，一个放开心态去接纳其他存在方式的人，日本就充满奇观。当然，你永远不会在这里找到归属感，但这也会让你自由。而自由比归属感更好。你明白吗，在这里，你可以随心所欲地把自己塑造成任何样子。”

我不确定自己精准领会了他这番话的意思。很久之后，他解释说，自己忠于萨特（Sartre）的存在主义观点，要遵循真实的个人意志而行动，来创造属于自己的生活。不过，那个夜晚唐纳德站在对面的站台上，粉粉的脸颊、黑色的大鞋子、在拥挤的日本人群中稳如泰山的形象，一直长留我心。或许我也觉得摆脱了束缚，得到了自由。问题在于如何来看待理解自己。