林徽因有天生的艺术气质。她视为兴趣的，还有美术、服装、戏剧以及舞蹈、摄影。

美术是林徽因许多兴趣的基础。她对美术的爱好是从家族的耳濡目染中熏就的：家藏的字画是她学习的途径，祖父与姑姑是她学习的途径，父亲是她学习的途径。少女时代的林徽因对书画极感兴趣。1918年，父亲林长民与汤化龙、蓝公武赴日游历，14岁的林徽因在北京南长街织女桥的家中，独自替父亲编了一本家藏字画目录。尽管后来父亲阅之以为不适，但这毕竟是林徽因稚嫩的尝试，也可以从中看出几分家族的氛围与影响。

这以后，林徽因一直坚持着自己对绘画的兴趣。1924年，她以平素的美术修养为《晨报五周年纪念增刊》设计封面。图案主体是座钟楼，楼台四敞，古钟静悬，钟楼下水波涟漪，凌空盘旋着两只白鸽，远处沿水边一排树木苍郁，树林后一轮旭日正冉冉升起。点题就在于近处的钟楼和远处的旭日。《晨报》编者在编后的感谢里说明：“全部图案可以代表四个要素：一，正义；二，光明；三，平和；四，永久。”声名赫赫的《晨报》之所以选用初出茅庐的女学生的作品，多半因为她是名媛，是林长民之女。这幅作品本身缀饰繁多，并不成熟，但预示了林徽因“一生美术活动的方向，即几乎无不与装帧、装饰、工艺美术有关”。艺术为人所用，这正是林徽因浪漫的艺术气质与实用理性的合二为一。完成这幅作品后不久，林徽因便起程与梁思成同赴美国留学。她一心要学习建筑，却因为宾夕法尼亚大学风气的保守，不得不“身在曹营心在汉”——注册在美术学院，同时兼修建筑系的全部课程。好在美术与建筑关系密切，林徽因也能够两不相误。1927年6月，林徽因从宾夕法尼亚大学毕业，获得了美术学学士学位，但归国后始终情系建筑。这位美术科班生，只把美术当成业余兴趣。

对美术的爱好启发了林徽因学建筑的志向，建筑又反过来成了美术的创意。在林徽因留学归来后创作的零零星星的一些美术作品中，后人不难发现建筑意的流动。20世纪30年代，林徽因与文艺界过从甚密，曾接连为陈梦家的诗作《铁马集》、萧乾主编的《大公报·文艺副刊》以及自己参与编辑的《学文》杂志和《文学杂志》设计封面或图案。《学文》的封面，“取材古汉碑图案……用流利柔美的线条，勾勒出古朴的人物鸟兽和花草植物，细心的读者还能从图案画面右下角，找到一个‘徽’字的标记”。卞之琳称赞其“绘制的装饰图案富有建筑美，不离她的营造学本色”。她为萧乾负责的《大公报·小公园》设计的刊头图案是冒着酷热在北戴河赶制出来的，插图中亭台楼榭，池鱼环绕，小舟横立，并以疏淡树影为背景，颇有古雅清凉之感。1936年，林徽因还为在伦敦举办的中国艺术国际展览会设计了广告招贴画，费正清便在地铁车站以及街道墙上见过这幅招贴画，并记得是梁思成印制的。

离建筑意、工艺性较远的一幅画是发表在1931年《文艺月刊》上的《祈福》，署名“梁林徽因”，作品副标题为《“神巫之爱”之一幕》。沈从文有一本小说名为《神巫之爱》，《祈福》或许是林徽因命题的友情之作。不知何故，小说单行本于1929年出版时并未将此画收入，此刻却作为独立的绘画作品发表了。画中一少女在一对大蜡烛前跪迎英俊而冷漠的神巫，背景黯淡，烘托出神秘的氛围。

对美术的领悟与传习直接影响了林徽因对服饰的赏鉴及品味。所谓“天生丽质难自弃”，林徽因自负容貌，注重修饰，对服饰也有特别的偏好。这一点，梁思成追求林徽因时就有深切体会，每次约会，他都要等二三十分钟，才能等到打扮完毕的林徽因。而林徽因或精心或随意的衣着风采，也总能引起周围人关注或赞赏的目光。和自己的出身、教养、教育背景一致，林徽因对时尚的理解也是融汇在中西之间的。1935—1936年，林徽因在国立北平大学女子文理学院外语系教“英国文学”课程。当时许寿裳任院长，潘家洵任外语系主任，曹靖华、周作人、朱光潜都在此执教。林徽因每周来校上课两次，用英语讲授英国文学。她的英语流利，声音清脆悦耳，讲课亲切、活跃，与学生谈笑风生，毫无架子。同学们极喜欢她。每次她一到校，学校立即轰动起来。她身着西服，脚穿咖啡色高跟鞋，摩登、漂亮而又朴素、高雅。她在女校竟引起如此轰动，有人开玩笑说，如果是在男校，那学生就听不成课了。

以干练的西服配合新女性的独立、自尊，删繁就简，少就是多。20世纪30年代林徽因的衣品，即便在今天，也是职业女性着装的绝佳典范。

在西化的、新女性的摩登之外，狂热于中国古代艺术的林徽因对中国传统服饰自然也有着属于自己的独特的理解。试看小说《钟绿》中的一段描写。

古铜色衣裳、铜质软带、铜镯子，红色浴衣搭配黑色古锦，林徽因让她笔下最美的人物出场时，赋予她浓郁的东方式华贵，衬托出其柔和但又夺目的美。钟绿的穿衣风格令人想到林徽因自己，想到她扮演过的奇特拉公主，想到她为自己设计的东方式结婚礼服——状如王冠的头饰、长长的流苏、镶有民族风格绲边的礼服流泻着绸缎的光泽。从钟绿的出场到自己的婚礼，无不显示出林徽因内在的、一致的审美趣味，她基本摒弃了西式服装的元素，以不合常情的大胆想象，塑造出古雅、浓郁、特异的东方风格，美丽且令人过目不忘。服饰的背后，是林徽因浪漫热烈的天性、骄傲自负的个性和对“民族形式”的追求。林徽因自己也经常穿中式衣服——她自己设计的具有中国风格的衣着。在美国学习的时候，她只有两身旗袍，但每出席正式场合，她必穿旗袍，并在旗袍的领口和边角略加些不同的装饰，使之有所变化，取得不同的效果，不知底细的人还以为她有很多华美的衣服。

对比设计东方式结婚礼服、穿旗袍的林徽因，再对比身穿西服、摩登漂亮的林徽因，现代与传统、西方与东方，就这样奇妙而和谐地结合在林徽因身上。美是超越国界、不需要语言的。林徽因的结婚礼服就吸引了大批的加拿大新闻摄影记者。服饰，在林徽因，是一种文化。

林徽因曾尝试研究中国古代的妇女服装。1925年，留学美国的闻一多策划创办一个内容包括各种艺术门类的杂志，拟取名《雕虫》或《河图》。拟订的四期目录中，向林徽因预定的稿件就有三篇，分别为《帕敷罗娃的艺术》《帕敷罗娃舞蹈摄影》《中国妇女服装问题》。闻一多的杂志最后不知踪影何在，林徽因的《中国妇女服装问题》一文也难现庐山真容。倒是1933年发表在《中国营造学社汇刊》上的古建筑考察报告《云冈石窟中所表现的北魏建筑》一文，反映出她的一些服饰研究的心得。

两种飞仙，一种着“印度湿褶的衣裳而露脚”，“肥笨而不自然”，一种着“短衣长裙，衣褶简而有韵，肩带长而回绕”，“轻灵飘逸，极能表现出乘风羽化的韵致”。林徽因从服饰判断，着“印度式短裙”，带浓重异国色彩者属前期刻像，还停留在描摹印度飞仙的水平；“体态修长”，“短衣长裙”，肩上飘带曲折回绕，“衣褶简而有韵”者，体现出“中国神情美感”，显然是后期融汇成熟的作品。两相比较，林徽因个人喜好，不言自明。而由服饰考证云冈石刻，深入浅出，看似简单，却离不开多年研究的经验与眼光。由美术而服饰而建筑，林徽因的路，走得令旁人望尘莫及。她对服饰的喜好，也由此变得不同一般了。

凡林徽因的朋友，几乎不约而同地提到过她对戏剧的狂热兴趣。卞之琳说林徽因“酷爱戏剧”，费慰梅说“戏剧曾强烈地吸引过她”，其子梁从诫也说“母亲始终是一个戏剧爱好者”。

林徽因对戏剧的热衷，是包括传统戏曲和新剧在内的兼容并蓄式的爱好。她“疯狂地喜欢梅兰芳”，“为能把传统戏曲带进20世纪节奏的前景而喜欢”。梅兰芳也很敬重林徽因，传说，有林徽因在场的时候，梅兰芳从来不肯落座。迷恋传统戏曲的同时，林徽因还热衷于新剧的实践。后者在当时尚属新生，林徽因也算开风气的倡导者。1925年，余上沅、闻一多、梁实秋等留美学生在美国组织“中华戏剧改进社”，林徽因是主要成员。这些留学生心比天高，满脑子都是艺术理想，林徽因也是其中一分子。他们发函邀请国内新月社成员参加，建议在北京大学开设“戏剧传习所”，并设想归国后由闻一多办一所无门户之见的艺术大学：“有梁思成君建筑校舍，有骆启荣君担任雕刻，有吾兄（指闻一多）濡写壁画，有余上沅、赵太侔君开办剧院，又有园亭池沼花卉草木以培郭沫若兄之诗思，以逗林徽因女士之清歌，而郁达夫兄年来之悲苦得借此消释。”

把为正统文化所排斥的戏剧视为艺术理想的一部分而心向往之，林徽因的这种心态，与家族的传统有关。林家虽为书香门第，却从不固守清高，拘于经史。从林徽因祖父林孝恂起，就有务“旁门左道”的历史。林孝恂身为光绪朝翰林，不仅自己习武好艺，研习医术，而且让子侄个个学习，这在当时已属少见。到了父亲林长民，留学既早，眼界又宽，再加上从小接受开明的教育，见解更是远出同辈。他为林徽因的艺术天分而欣喜，平时对林徽因的艺术理想也多加鼓励甚至指导。1924年泰戈尔访华，林长民以半百年纪登台与女儿同演泰戈尔的名剧《奇特拉》，当时《晨报》详细介绍演出状况，称赞“父女合演，空前美谈”。1925年，林徽因还因此而登上了国内最早的时尚杂志——《图画时报》的头版。编辑选取了林徽因饰演奇特拉公主的一幅造型照，并在旁边配文盛赞：“明慧妙丽，誉满京国。精通中英文，富美术思想……逾年内渡，转学北美，专习建筑图案，尤注意于戏台构置。首往纽约省之漪瑟城（即伊萨卡），入康宾山大学（即康奈尔大学），继往飞飞城（即费城），入宾省大学。诚以欧美诸邦专才辈出，剧场建筑不独以工程坚固，陈设华丽见称。举凡美术兴趣、历史观感，随处流露，无往不足引人入胜，以视我国剧场，洵有天渊之别，不可同日语也。”

不过，即使是“美谈”与“佳话”，演剧这回事，在当时，对一个名门闺秀而言也是需要勇气与眼界的。毕竟，以娱耳目是一回事，身体力行又是另一回事。在大庭广众下抛头露面出演爱情戏，林徽因的作为，就得不到梁启超夫人李蕙仙的谅解。

所以，应该说是林家的气氛、林家的空间鼓励了林徽因对戏剧的兴趣。1927年获得宾夕法尼亚大学美术学学士学位后，林徽因就转往耶鲁大学戏剧学院学习舞台美术设计，足见心情之迫切、态度之严谨。她是认认真真把戏剧当作艺术来对待。

回国后，林徽因在研究古建筑之余，一直念念不忘在戏剧方面的尝试。她对戏剧的努力，主要体现在新剧的创作以及舞台美术设计两个方面。

1937年，林徽因创作的四幕剧《梅真同他们》发表于《文学杂志》。剧本描写了一个大户人家的丫头梅真，在“五四”思想启蒙运动作用下的大环境里，所经历的独特的人生际遇，以及由此带来的爱情悲剧、人生悲剧。

李家丫头梅真，天资聪颖，性情活泼，深得李家二太太李琼的喜欢。李琼从小将她视为己出，并让她与李家小姐一起上学读书。这使观念陈旧的李家长房太太极为不满，也令大小姐文娟又妒又恨。而四小姐文琪却与梅真亲如姐妹。林徽因在这样的氛围下安排了梅真出场。

三言两语、几个动作，梅真的聪明活泼、言语间伶俐的不平与尖刻已尽数勾勒。言语的尖刻只是聪明的梅真面对现实无奈的自嘲与反抗。

梅真的聪慧使她所受的有限的教育不仅不能帮助她摆脱现实的苦恼，改变自己的命运，反而加深了她内心的不平衡，她是怀着清醒的悲哀面对自己的身份与等级。然而，作为一个花季少女，她对爱情总是存留着一丝美好的幻想。梅真默默地爱着李家二少爷文靖。她的爱情会有怎样的结局？写到这里，剧情真正展开。装饰灯具的电料行小掌柜宋雄有意追求梅真，趁到李家装电灯的机会向梅真求婚：“我当时也知道你在这里同小姐似的讲究，读的书比我还多，说不定你瞧不上我，可是现在，我也是个掌柜的……我也能让你享点福，贴贴实实过好日子。”梅真苦笑着拒绝：“我知道你真心，可是单是你真心不行，我告诉你，我答应不出来。”

四小姐文琪请来了研究史学、喜欢绘画的青年黄仲维，两个年轻人闪电般地恋爱。黄仲维拉着文琪的手说：“不管我是大疯子小疯子，在梯子上幻想着创造什么世界，你都替我扶住梯子，别让我摔下去，行不行？”

与大小姐文娟有婚约的留学生唐元澜也爱上了梅真，并向梅真表白心迹：“梅真，我求你告诉我真话。你得知道，我不是个浪漫轻浮的年轻人，我已经不甚年轻，今天我告诉你，我爱你，我就是爱你，无论你爱不爱我！”

李家的舞会就要开始，深知梅真内心痛苦的李家二太太决定让梅真以客人的身份参加舞会，这使大小姐文娟极为不满：“这梅真简直能把我气死，一天到晚老像反抗着我。明明是丫头而偏不服！本来她做丫头又不是我给卖掉的，也不是我给买来的，她对我总是那么一股子恨。”

迟迟不归的二少爷文靖终于露面，他虽然爱着梅真，但害怕家族的非议、外界的嘲讽。心事重重的文靖误信谣言，以为唐元澜与梅真要好，便故意疏远、冷淡梅真，并毅然决定结束对她的感情，独自远走。梅真的爱情和希望彻底幻灭了。

虽然是头一部也是唯一一部剧本创作，但林徽因在《梅真同他们》中表现出的技巧的纯熟令人叹服：口语化的白话文运用收放自如，人物对白个性鲜明、生动逼真，剧情紧凑干练、高潮迭起。林徽因在致编者信中说明了自己的创作宗旨与创作意图：“我所见到的人生戏剧价值都是一些淡香清苦如茶的人生滋味，不过这些场合须有水一般的流动性。波光鳞纹在两点钟时间内能把人的兴趣引到一个Make-believe（虚构）的世界里去爱憎喜怒一些人……像梅真那样一个聪明的女孩子在李家算是一个丫头，她的环境极可怜难处。在两点钟的时间限制下，她的行动，对己对人的种种处置，便是我所要人注意的，这便是我的戏。”

《梅真同他们》原计划写四幕，实际上只写出三幕。抗战的开始中断了林徽因的写作计划，不少热心的读者也曾追问林徽因：梅真后来怎样了？林徽因笑答曰：抗战去了。

除了编写剧本，林徽因也尝试过舞台美术设计的实践。在耶鲁大学求学期间，她的专业就是舞台美术设计，师从耶鲁大学戏剧学院院长乔治·皮尔斯·贝克。贝克是美国戏剧理论界颇具声望的一代宗师，早年执教哈佛大学期间，他开设的“戏剧编撰”课风靡一时，因课程代号为“47”，得名“47讲习班”。对哈佛大学的学生而言，有资格读“47讲习班”是天大的荣誉。“47讲习班”的唯一一个中国学生，就是中国现代话剧和电影的开拓者洪深。林徽因算是贝克除洪深外的另一个中国弟子。她本人的舞美修养很大程度上得益于贝克的调教。贝克本人对舞台的要求细致到令人发指，饶是耶鲁大学的剧院经济宽裕，库存丰富，每次布景也少不了东求西借。曾经，为了布置一个美国中部老式家庭的客厅，林徽因和她的朋友足足跑了三天，足迹踏遍全城，只为借到一个符合时代氛围的老式“三角架”。再比如最为常见的道具——鞋，“因为外国鞋的式样最易更改戏的时代，又常常是十年前五十年前这种不够古代的古装，零碎的服饰道具真难死人了。这个小节妙在如果全对了，观众里几乎没有人注意到的，可是你一错，那就有了热闹了！”

这样严格的专业训练造就了林徽因本人对舞美设计精益求精、务求完美的风格。1931年7月10日，北平小剧院借用协和医院礼堂，连续两晚上演赵元任根据英国剧作家哈伯特·亨利·戴维斯的名作改编而来的讽刺喜剧《软体动物》。该剧一经公映即引起热烈的讨论。胡适盛赞这部戏“是小剧院的最大成功，也是中国新剧运动的一大成功”。负责舞美设计的余上沅、陈治策也发文讲述排练尤其是舞台设计过程中的种种艰难。余上沅强调北平小剧院“贫无立锥”，“剧场是借的，往往还借不到手，布景服装也都是借的，不管合用不合用”，“其余的一切，照样惭愧得很，都是张家李家王家的东西，并且没有机会可以仔细地选择”，总而言之，“在小剧院还没有剧场以前，根本上就谈不到舞台装饰设计”。陈治策则详述了排练过程的仓促、捉襟见肘，“到了晚八点要作化装排演的时候，台上还是乱七八糟的”。白太太用作道具的鼻烟壶一时没借到，就用了小孩吃汤药的玻璃瓶代替；双人沙发找不到，把两个单人沙发并放着权来充数；美人榻没有，借用四把椅子在上面蒙个白单子也凑合了。“左右窗户本该装上像玻璃的铁丝纱，但为经济起见，我们只糊上玻璃纸（开窗时发呼啦呼啦的响声，但观众应假装着听不见）。借来的长沙发是蒙着旧而脏的蓝布，我们只好把章元美先生的包车上所用的毛毯蒙上去遮丑”，“这一次公演总不能不说是草率”。

余上沅和陈治策二人之所以自曝内幕，本意原在表达戏剧创作的不易、小剧院生存的艰难，是诉苦，也是解释。接受过耶鲁大学的专业训练、凡事较真的林徽因却忍不了他们因陋而就简。1931年夏，在香山养病的林徽因见到《北平晨报·剧刊》上发表的余上沅和陈治策二人的文字，对比当年贝克对舞台近乎苛刻的要求，她如鲠在喉，不吐不快，忍不住写了一篇剧评，直言不讳地提出自己的看法。对于二人提到的种种困难，林徽因表示：“公平说，凡做一桩事没有不遇困难的，我们几乎可以说：‘事’的本身便是种种困难的综合，而我们所以用以对付、解决这些困难的，便是‘方法’，‘技巧’，和‘艺术创作’。……对待这困难，而完成这个戏的排演，便是演戏者的目的。排演一个规模极大的营业性质的戏，和排演一个‘爱美’‘小剧院公演’的戏，都有它的不同的困难。……无论规模大小的戏，它们的目标，（有一个至少）是相同的……就是要表达他的理想到最高程度为止……到最圆满的程度为止。”“不该以为幕后有种种困难苦处，便是充分理由，可以‘处处将就’‘敷衍’的。并且除非有不得已的地方，决不要向观众要求原谅或同情。”

平心而言，以林徽因犀利、坦诚的性格，平日里的行事做派，这篇文章的行文措辞已经尽可能地婉转周到。文章开始，林徽因先肯定公演的成绩、赵元任译本的成功、演员表演的到位，在此前提下，方才商榷性地提出她对舞美的看法。末了，她还强调说，自己听赵元任夫人说第二次公演时，布景已较前圆满多多，“布景诸位先生受观众评议后如此虚心，卖力气，精神可佩，我为小剧院高兴”。她心里，应该已是顾念着留美时和余上沅共商中华戏剧改进社的一段旧谊。

不过，尽管如此，林徽因的批评还是刺痛了余上沅和陈治策。8月9日，陈治策在《北平晨报·剧刊》第33期撰文公开答复林徽因，提出所有的讨论文字中，最值得注意的便是林徽因的《设计和幕后困难问题》。“林先生的态度是既坦白而又诚恳”，客气的寒暄之后，他话锋一转，又写道，“所以引为遗憾的乃是林先生没亲自看戏，只是根据本刊上别人的文字，因此有些误会”，“林先生，您干吗不牺牲一晚的时间去看一看我们的公演呢？”紧随陈治策之后，8月16日，余上沅也在《北平晨报·剧刊》上发表了《答林徽因女士》的长文。文中，他再次强调现实的困难，没有独立的剧场，资金匮乏，处处受限，很多想法无能实现，根本谈不上舞台的设计，“又如何去表达最高理想？”最后，他表示：“虽然是借，却也并非林女士所想象的那么‘杂凑’‘没有计划’”，“因为我们的灯光可以补救，不幸而林女士没有亲眼看看，那是我们引为憾事的”。

至此，二人都将矛头对准林徽因的没有亲眼观戏，言下之意，林徽因既没看过这部戏，自然也就没有批评的资格。林徽因本是抱着单纯的艺术批评和探讨的态度，余、陈二人的回应如此激烈，且是点名回应，大约是她没有料到的。面对情绪激动的陈治策和余上沅，林徽因选择了冷静。8月23日，她公开发表《希望不因〈软体动物〉的公演引出硬体的笔墨官司》一文表明态度。针对陈治策“干吗不牺牲一晚的时间去看一看我们的公演”的疑问，林徽因解释，“自己是卧病在西山四个来月的一个真正的‘软体动物’，没有随便起来的自由，更提不到进城看戏（虽曾提议却被阻止了）”，这是自己个人没有眼福，并不是不肯“牺牲一晚的时间”。接下来，她逐条回复了陈治策和余上沅的质疑：“我承认这次布景上文字，本来只是设计人自己的几句‘趣语’，不巧遇着我这样不知趣的人过于认真写了一大篇。俗语说‘冤家怕是同行’！不过每件学问的促进常是靠着‘同行’的争论的，希望两位设计人特别大量谅解和优容。”文章最后，林徽因说，待到身体允许，第一时间便会与小剧院同人握手言和。

至此，林徽因以自己坦荡、真诚以及友好的姿态主动为这场争论画上了句点。同时，她也把自己关于舞台美术设计的想象，坚持到了最后。

1935年，受曹禺之请，林徽因出山为天津南开新剧团公演的话剧《财狂》担任舞美设计。这也是她一生唯一一次担纲舞美设计。

南开新剧团是中国早期话剧最闻名的业余演出团体。1914年11月正式成立于天津南开学校，倡导人是严范孙、张伯苓。1916年，张伯苓胞弟张彭春自美国学成归来，将在美国学到的西方现代演剧的经验和知识全部用于指导南开新剧团。他们编演的《一元钱》《一念差》《新村正》等剧目，采用西方写实主义的方法，反映社会现实问题，获得了极大成功。20世纪二三十年代，南开新剧团闻名北国，几乎演一部红一部，甚至引起鲁迅、梅兰芳、胡适、陈大悲、宋春舫等文化界名流的关注。1935年12月7日和8日，公演于南开中学瑞廷礼堂的话剧《财狂》同样引发轰动效应。

《财狂》改编自17世纪法国剧作家莫里哀的《悭吝人》。故事叙述了一个富裕的守财奴韩伯康，即使对自己的儿女也一样吝啬。他因为不肯出嫁妆，便将女儿韩绮丽许给一个年老的商人陈南生，韩绮丽的情人林梵籁为求爱情的圆满不得已去韩家做账房先生。韩伯康一心要娶儿子韩可扬钟爱的姑娘木兰为继室。儿女束手无策之际，他们的仆人费升将守财奴的大皮包（全部生命财产之所在）偷了去，逼他答应不娶木兰。有情人终成眷属，却发现木兰与林梵籁原来是陈南生的儿女。韩伯康得回股票，大喜过望，继之股票跌价，又一痛几绝，伏地不起，全剧结束。

《财狂》堪称中国版的《悭吝人》，导演张彭春，主演曹禺，故事的背景被换成民国时期的中国城市，且那些不合中国人脾胃的西洋式对话、姓名也被改成了纯中国式的习惯，报界评论说：“未看过原本的人，会完全不相信这是由外国剧本改编的。”（岚岚《看了〈财狂〉以后》）这其中，台词、情节的移花接木固有巧妙之处，但由林徽因设计的亭台楼阁、曲径回廊也居功甚伟。因此，《财狂》的成功，是张彭春、曹禺的成功，同时也是林徽因的成功。尤其是林徽因，以舞台美术的专业素养，为舞台剧做美术设计，一生就只此一次。单是这唯一一次的人生经验，就值得纪念，更无须说她的匠心独具获得了如潮的好评。《财狂》公演后，林徽因成为报界关注的焦点。有关《财狂》的报道，几乎条条都有林徽因的名字。

1935年12月11日《益世报》：“堪称舞台空前的惊人的成功，布景方面，我们得很钦佩林徽因女士的匠心：楼一角、亭一角，典丽的廊，葱青的树；后面的晴朗青色的天空，悠闲淡远，前面一几一凳的清雅，都在舞台上建筑了起来，无论角度，明朗暗色线，都和谐成了一首诗，有铿锵的韵调，有清浊的节奏，也是一幅画，有自然得体的章法，有浑然一体的意境。这里我们庆祝林女士的成功。”

1935年12月9日《益世报》：“一进瑞庭礼堂便遥见在舞台上建筑的亭台楼阁，后面绕着一道飞廊和树木。……在蔚蓝的天色下和玲珑的庭院中，衬出各种人物的活动，好像一幅美丽的画境。这不能不说是设计者苦心的结晶。幸亏三幕在空间上是一致的，不然对于这笨重的布景，真不知要费多大工夫去搬弄！”

1935年12月13日《大公报》：“林徽因女士的布景设计的技术，确是不凡。道路的布置，尤见巧妙；不过天空的布景，略欠调和……后面的树木上截，又为布所掩；假如树木能完全露出，天在树木的后面，那更生动了。”

1935年12月15日《益世报》：“布景和灯光，这不能不归功于林徽因女士的精心设计，建筑师的匠心。一座富于诗意的小楼，玲珑地伫立在那里，弯弯的扶梯……远远的小月亮门，掩映着多年没有整理的葡萄架，含羞逼真的树木，是多么清幽……台上的一草一木，一石一阶，件件都能熨帖观众每一个细胞呢。”

1935年2月15日《南开校友》：“《财狂》的今本却由编者张彭春教授和林徽因女士设计舞台布景：布景是立体的，全台的。台后一座精致的楼阁，白石栏杆绕着斑痕的石墙。台左一座小亭，倾斜的亭阶伸到台边。院中石桌石凳雅洁疏静，楼中花瓶装点秀美。这布景再衬上一个曲折的游廊，蔚蓝的天空，深远的树，这是一幅好图画。”

如此连篇累牍，不惜笔墨，足见演出之盛况。林徽因出其不意，一时在冷僻的学术圈外获得了明星般的轰动效应。某种意义上，她也以自己的作品回复了当年和余上沅、陈治策之间的论争。

在众多报道中，倒是萧乾的文章更能令人读之而沉思。除了认真评析演员表现，并以细致的笔触描述林徽因设计的舞台背景，亲自观看演出的萧乾显然另有感触，他在开篇即这样写道：

万人空巷看《财狂》，萧乾看到了一丝战火中，生命的威胁中精神依然的感动。而在随之而来的苦难抗战中，怎样将“常轨的精神活动”继续，这是萧乾、林徽因，还有很多人即将面临的问题。