孤寂的天赋，或者天赋的孤寂，身处其中而以孤寂自恃，这是一些作家消除孤寂的唯一办法。俊辅不是这样。虚荣心将他从陷阱中救了出来。假若自恃孤寂是一种虚荣心的反论，那么拯救我们的只能永远是不陷于反论的某种正统的浅薄。他的平衡，某些地方借助于对这种浅薄的信仰。

打幼年时代起，艺术就成了他的胎毒般的东西。除此之外，他的评传就没有什么特别可以记述的了。兵库县的名门望族，在日本银行任参事、工作三十年的父亲，他十五岁上死去的母亲，这些关于家庭的记忆，应有的学历，优秀的法语学习成绩，三次归于失败的婚姻，这最后一项是作者最为关切的内容，但是任何作品都没有触及这个秘密。

在他随想的一页上，我们可以读到这样一节：儿时的他走在想不起来是何处的一片森林里，那里有明丽的阳光、歌声和飞翔的声音。那是一大群蜻蜓。可是这样美好的情节，整个作品的前后再也看不到了。

俊辅创始了从死人嘴里拔去金牙的艺术，在他这个人工乐园里，严格摈除不含有对实用目的加以嘲笑的价值，只存在死人般的女人、化石似的花朵、金属的院子和大理石的寝床，此外没有任何其他东西。桧俊辅执拗地描写被贬抑的一切人性的价值，明治以来的日本现代文学中，他所占据的位置总带有一种不祥的因素。

少年时代给他影响的作家是泉镜花，明治三十三年创作的《高野圣》，数年之间成为俊辅理想中的艺术作品。故事描写许多人都中魔变形了，唯一剩下一个保留人形的淫欲似火的美女，还有一个逃脱这唯一的美女之手的保持人形的僧人。这篇作品也许暗示着他自身创作根源的主题。但是不久，他舍弃了镜花的情绪世界，和独一无二的好友萱野二十一，一起置身于当时渐渐传入的欧洲世纪末文学的影响之下。

他当时的许多著作，似乎模仿死后出全集的编纂方法，都收进新近出版的《桧俊辅全集》之中，笔墨稚拙、素朴。其中《仙人修行》这篇极短的寓言，是他十六岁时写的，我们惊奇地发现，在这篇几乎是无意识的创作里，包含着他晚年全部创作的主题。

“我”是仙人洞里被使唤的侍童。侍童生在山岳地带，幼时只以云霞为食。因此，仙人们便雇用了“我”，这样可以不付工钱。仙人们对世人宣传说，他们仅以云霞为生，事实上，他们也像世人一样，必须吃蔬菜和肉才能活着。“我”为了筹集“我们侍童”——实际只有“我”一人——的食品，经常到山下的村庄里购买好多份羊肉和蔬菜。一个狡猾的乡下人，把得了瘟疫病死的羊肉卖给了我。仙人们吃了这种羊肉都一个个中毒死了。善良的乡民们得知有人贩卖了毒肉，十分担心，登上山顶一看，那些所谓仅以云霞为生、不老不死的仙人们全都死了，吃了毒肉的侍童依然完好地活着。于是，大家都把侍童当做仙人而尊崇。侍童既然成仙，遂宣称尔后仅以云霞为食，独自一人在山顶过着安逸的生活。

这里所写的不用说是对艺术和生活的暗喻。侍童知道艺术家生活的诈术，他在了解艺术之前已经学会了生活的诈术。其实，侍童一生下来就掌握着这种诈术的诀窍和生活的秘钥。就是说，他本能地仅以云霞为生，于无意识的部分体现着艺术家生活的最高诈术这一命题。同时，正因为无意识，才为仙人们所役使。仙人的死，使得他艺术家的意识获得觉醒。“我今后仅以云霞为食，不再像过去那样吃羊肉和蔬菜。因为我已经成仙了！”侍童说道。他将这种意识化、天赋之才当做最高诈术加以利用，由此，他从生活中蜕变出来，成为一名艺术家。

对于桧俊辅来说，艺术是最易行的一条道路。他从这种容易的自觉中找到了作为艺术家的痛苦的快乐。世间将这种雕虫小技称作刻苦勤勉。

最初一部长篇小说《魔宴》（明治四十四年），是文学史上独一无二的杰作。当时正是白桦派文学兴隆时期，同年，志贺直哉写了《污浊的头颅》，桧俊辅破例地只和该派的异端萱野二十一交游，一生始终同白桦派无缘。

他通过《魔宴》一书，确立了小说创作的方法和自己的名声。

桧俊辅丑陋的容貌，成了他青春的奇妙的天赋。他所敌视的自然主义文学作家富本青村，在作品中塑造了一个青年，把他作为模特儿。这种白描的手法很能传达俊辅青年时代的风采。

三重子只管独自一人坐到那个男人面前，她试图弄明白，为何这人脸上总有一种寂寥之色。“我说小郎君呀，您再怎么央求，那都是不可能的。”听到她两次三番冷言以对，那男子还是觍着面皮，脸上显出无限的寂寞。龌龊的嘴角，缺乏情趣的鼻子，软塌塌紧贴两侧的薄耳朵，桑树皮般的脸上，只有眼白灿灿发光，麻风病的眉毛似有若无。既缺乏灵气，又毫无朝气。其人一副寂寥之相，定是来自他本人不自觉其丑的缘故吧？三重子胡乱猜度起来。

---（青村《老鼠的闺房》）

现实的俊辅是“自觉其丑”的。但是，在生活之中，仙人失败了，侍童没有失败。容貌给予他的深深的屈辱感，成为他青春时代秘密的精神活力的源泉。他学会从最表面的问题上展开深远主题的方法，可以说这就是他的体验。《魔宴》的故事是，冰雪般的女主角由于眼角下面有一颗小黑痣，因而受到了不幸命运的播弄。这种情况下，黑痣似乎是命运的象征，实际相反。桧俊辅和象征主义风马牛不相及。他作品里的思想，像黑痣那样独自执拗于毫无意义的表层而获得保障，并由此引出他的一段著名的箴言：“没有化作形式或潜隐于形式之中的思想，不能称作艺术作品的思想。”（《谵语聚》）

他认为，所谓思想这种东西，像黑痣一样产生于偶然的原因，因同外界的反应而必然化，并不具备自身的力量。思想是一种过失，可以说是生来就有的过失，不可能先有抽象的思想，而后再加以肉体化，思想从一开始就是一些夸张的样式。长着大鼻子的人，他就是大鼻子思想的主人。一个耳朵能动的人，无论如何翻来调去，他都是能动的耳朵的独创思想的主人。他的所谓形式，可以说几乎都是肉体，桧俊辅立志创作类似肉体存在的艺术作品，形成讽刺的是，他的作品无一不发散着尸臭，其结构就像精巧的黄金棺材一样，给人以极端人工化的印象。

《魔宴》里的女主人公委身于她最心爱的男人，两具肉体如干柴烈火，发出“瓷器般互相磨合的声响”。

“华子不知怎么了，仔细一想，原来是高安的牙齿强烈抵在她的牙齿上，摩擦摇动发出的响声，高安镶着满口瓷牙。”

这是《魔宴》中力求写得最具滑稽效果的唯一的段落。这里有着品位不太高的夸张，丑恶的卑俗趣味在前后众多丽词佳句中突然露出脸来。但这一节，埋下了半老男人高安之死的伏线，这种结构给读者带来了“死”这一突如其来的卑俗的恐怖。

历尽沧桑变化，桧俊辅依然很顽固。这个欲死还生的男人心里，天生具有自身无法燃尽的活力和麻木感。在他身上，丝毫找不到堪称作家个人发展的定规，即由反抗至轻蔑、由轻蔑至宽容、由宽容至肯定的轨迹。侮蔑和美文成为他一生割舍不掉的痼疾。

俊辅在长篇小说《梦景》里首次达到了艺术完美的境界。尽管有个甘美的题目，却是一部残酷的爱情小说。友雄在故乡老家度过了像《更级日记》中女主角那样所梦想的少年时代，来到京城之后突然遭遇强烈肉欲的恋爱，由于过于敏感和无持续性的性格，逃不脱年长女子肉体的羁绊，十数年间，挣扎于厌恶和倦怠之中，最后携带暴死的女人的骨灰，欣然回到了乡里田园。五百页中有四百多页充满了对生活无限的倦怠和厌恶。这种对于主人公温和生活态度的和缓的描写，总是以不断的紧张情节拖住读者，其中的奥妙正潜隐于仿佛蔑视读者热情的作者这种态度之中，看来这是一种方法论的秘密。

论起小说，很难想象作者对于自己蔑视的事物一点也不企图移入自己的感情。其实这种移入倒是一条有利的捷径，正是这样，福楼拜才塑造出了那个不朽的人物奥尼[法国作家福楼拜《包法利夫人》中的药剂师。]，李尔—阿当才塑造了特里布拉·博诺梅[法国作家奥古斯特·维里耶·德·李尔—阿当（Auguste Villiers de L’Isle-Adam，1838—1889）《克莱尔·勒诺瓦》中的实证主义代表人物特里布拉·博诺梅。]。看来，只能认为桧俊辅缺少小说家必要的能力，那种对于自他毫无偏见的客观态度一旦以现实为对象，其客观的自体就能化为自由、改变现实的热情的神秘能力。已经看不到再次将小说家投入生活旋涡的那种可怕的具有“客观热情”的实验科学家般的热情了。

桧俊辅对自己的感情进行精选，他具有将自认为美的归于艺术、坏的归于生活的一种任其挑选的形迹。于此，他建立起了最佳意义上的唯美和最坏意义上的伦理这样一种奇妙的艺术。然而，只能认为他一开始就放弃了美和伦理的艰难的交配。与其说是支撑众多作品的热情，毋宁说是单纯物理性的力量的源泉，这究竟是什么呢？这单单是来自艺术家的易行和忍受寂寞的自我克制的意志吗？

《梦景》是自然主义文学的一种滑稽的仿制品，但是自然主义和反自然主义的象征主义，按照相反顺序输入了日本，处于这种日本自然主义起步的时代，桧俊辅和谷崎润一郎、佐藤春夫、日下耿之介、芥川龙之介一道，成为大正初期艺术至上主义的旗手。他一向不受象征主义的影响，煞有兴趣地翻译了马拉美[Stephane Mallarme（1842—1898），法国象征主义诗人。作品有长诗《希罗狄亚德》《牧神的午后》，诗集《徜徉集》等。]的《希罗狄亚德》，以及于斯曼、罗登巴赫等人的作品。如果说从象征派中获得了什么，那不是反自然主义的一面，而是反浪漫主义的倾向本身，仅此而已。

但是，现代日本文学中的浪漫主义，不是桧俊辅真正的敌人。这种文学早在明治末叶夭折了。桧俊辅心中自有真正的敌人，没有比他更能切身感受浪漫主义危险的人了。他是被讨伐者，又是讨伐者。

这世界上脆弱的东西、感伤的东西、易于转化的东西、怠惰、放纵、永恒的观念、未熟的自我意识、梦想、执拗、极端自恃和极端自卑的混合物、殉教者的伪善、愚痴，有时“生”的本身……从这些方面，他看到了所有浪漫主义的阴翳。浪漫主义就是他所说的“恶”的同义语。桧俊辅将自己青春时代危机的病因悉数归咎于浪漫主义的病菌。于此，产生了一个奇妙的错误。俊辅摆脱了青春的“浪漫派”的危机，在作品的世界里，随着反浪漫主义者的绵延，浪漫主义也在他的生活里执拗地绵延下去。

因侮辱生活而固守生活，这奇妙的信条使得艺术行为无限地改变为非实践的东西。不存在用艺术可以解决的事情，这是桧俊辅不知餍足的信条。他的道德的缺失，终于使得艺术上的美和生活上的丑具有同等的重要性，从而陷入可供选择的、单纯的相对存在之中。艺术家定位于何处？艺术家简直像魔术师一样，高踞于面对公众的冷酷诈术的顶点。

青年时代的俊辅自觉貌丑而深感苦恼，就像梅毒患者的病菌侵犯脸部一般，俊辅爱把艺术家的存在，看成是外表受到精神毒害的奇妙的残疾人。他有一个远亲，患了小儿麻痹症，成年后像狗一样在家里爬行。不光如此，这个人下巴颏特别发达，像鸟嘴一样向前突出，实在是个不幸的怪物。然而，每当看到他精心制作的深得好评的许多手工艺品，都会为异样的纤巧、美丽而震惊。

一天，俊辅在市中心一家豪华商店看到店头陈列着这些手工艺品，有用木雕的圆木片缀成的项链和带着八音盒的白粉盒。制作洁净而又华丽，摆在众多美男倩女出出进进的店内，真是适得其所。女顾客也买这些东西，但真正的买主一定是她们那些富裕的保护者。许多小说家面向这里透视人生。然而俊辅却将透视的目光转向反面。女人喜爱的华丽之物，异样纤细美好之物，无用的装饰品，穷极人工美的东西……所有这一切，必然具有阴翳。残留着看不见的不幸工匠的丑恶的指纹。这些制造者，必是小儿麻痹的怪物、不愿一顾的变性者，乃至类似的一伙儿。

“西洋封建时代的诸侯是正直的，也是健全的。他们明知个人生活的奢侈和华美必然伴随着极度的丑恶，并将证据暴露在光天化日之下，以此获得自慰而完善人生的享乐。他们雇用一些鬼怪、侏儒。在我看来，贝多芬就是蒙受宫廷恩宠的一个侏儒。”（《关于美》）

俊辅继续写道：

“……那么，丑陋的人为何能制造出纤细美丽的艺术品呢？要加以说明就只能归结于人的心灵美之上了。问题总是在于精神，在于所谓无垢的灵魂。然而谁也无法亲眼看到它。”（《关于美》）

俊辅认为，所谓精神的作用，只能使崇拜自我无力的宗教得以传播。苏格拉底首先将精神带入古希腊，这之前，统治希腊的是肉体和睿智的平衡，而不是破坏平衡、表现自我的“精神”。阿里斯托芬[Aristophanes（前446—前385），古希腊戏剧作家，代表作有讽刺苏格拉底的《云》，以及《和平》、《女人的议会》等。]用他的戏剧揶揄社会，苏格拉底使青年从奥林匹亚竞技场到集会广场，引诱他们由磨练肉体以供给战场，转向崇拜关于爱智的论争和自我的无力。青年们变得“肩膀狭窄”了。看来，苏格拉底的死刑至为恰当。

桧俊辅忍辱负重，在麻木不仁中度过了由大正末期到昭和时代的社会变动以及思想混乱时期。他确信精神是毫无力量的。昭和十年写作的短篇小说《手指》，被誉为名作。描写潮来地区水乡的老船夫，一生运送过各行各业的旅客。年老之后，有一次载着一位菩萨般的美女，陪她到秋雾溟蒙的水乡游玩，在一个河湾里做了巫山一梦。这个情节十分陈腐、古旧。作者还附了一个警拔的结尾：老船夫无论如何都无法使别人相信这一现实，但梦中被美女玩笑般地咬伤了食指，为了保留这个一夜欢情的唯一证据，他强忍疼痛不加治疗，终于因化脓不得不割掉指头。他把从根部切断的令人毛骨悚然的食指拿给人看。故事就到这里结束了。

简洁而冷酷的文章令人想起上田秋成幻想式的自然描写，达到了日本艺术中所谓名人的境界。俊辅在这篇作品里企图嘲笑同时代人的一副滑稽相，他们失去了信奉文学现实的能力，最后导致连自己的指头都丢掉了。

战时的俊辅，曾打算使中世文学的世界、亦即藤原定家的《十体论》、《愚秘抄》、《三五记》美学影响下的中世世界，获得一次再现。但不久战时不当的检查之风卷来，只得守着祖传的财产而默默活着，继续写一部无意于发表的怪异的兽奸小说。这就是战后出版的可以和十八世纪萨德侯爵的作品相比肩的《轮回》。

但是，战时他曾经一度发表过大声疾呼的时事评论。当时，他被右翼文学青年所推行的日本浪漫主义文学所激怒。

战后，桧俊辅的创作力开始衰微，偶尔发表一些片断的作品，这些虽说都未辜负名作的称号，但战后第二年，五十岁的妻子和年轻的情人一起殉情之后，他有时只是为自己的作品试着作一些注释罢了。

桧俊辅不再打算写任何文章了。他和几位被称作文豪的老年作家，一起躲在自己构筑的文学之城里，深居简出，即使死也不动城郭一块石头，以终其严谨的一生。但是，在世人所看不到的地方，这个作家的愚行的天分和生活中长久被压抑的浪漫的冲动，暗暗地妄图进行复仇。

侵袭老年作家的竟是一种怎样的相反意义的青春啊！这个世界上有着奇怪的相遇。俊辅不相信灵感的存在，然而他又不得不被此种相遇的灵妙所打动。一个出现于海涛之中的青年，具备了俊辅的青春所不具备的一切。当他发现这个绝不爱女人的美青年的姿影时，桧俊辅看见了他自身青春的不幸的模型、使他大为惊叹的塑像。俊辅的青春寄托在这个用大理石的肌肉塑造的青年身上，生活的畏怖从他身上消失了。好吧，这回就利用老年的智谋，恢复铜墙铁壁般的青春吧。

悠一一切精神性的缺失，治愈了被精神腐蚀殆尽的俊辅的艺术这一夙疾。悠一对女人一切欲望的缺失，治愈了俊辅因欲望而避忌的生活的怯懦。桧俊辅打算创作一部终生未能实现的理想的艺术作品，一部以肉体为素材挑战精神、以生活为素材挑战艺术那样的，与俗世唱反调的艺术作品……这一企图成为俊辅有生以来第一次具有的未能转化为形式的思想的母胎。

开始乍看起来，创作进行得很容易。不过虽然是大理石也不免被风化，这活的素材时时都在变形。

“我想，我想成为现实的存在。”

悠一发出叫喊时，俊辅感到这预示着最初的挫折。

成为讽刺的是，挫折的预兆来自俊辅的内部，这样就有数倍的危险。他开始爱上了悠一。

更加成为讽刺的是，世界上没有如此自然的爱。这种艺术家对素材的爱，使得肉欲和精神的爱珠联璧合、身心相融，再也没有这样完美的境界了。素材的反抗倍增魅惑。俊辅被无限的本想摆脱的素材迷住了。

俊辅第一次感觉到创作行为中官能的伟大力量。众多的作家青年时代都是自觉地开始创作的，而他却反其道而行之。或者说，这位“文豪”对悠一的爱和肉欲使他自己备受折磨，他是被迫成为小说家的，不是吗？那种可怖的“客观的热情”难道是第一次进入俊辅的体验之中吗？

不多久，俊辅离开化为现实存在的悠一，数月不见自己所爱的青年，回到孤独的书斋生活中。和好几次试着想逃避不同，这一回是果断的行为。这是因为他再也不能眼看着这个寄托自己的“生”的素材的变化而无动于衷，这种无法指望的肉欲越深刻，他就越是渴望仰仗过去自己极端蔑视的“精神”。

俊辅过去从未尝到过如此深刻的同现实的断绝，现实未曾凭借官能的力量使他不断加深这种有意识的断绝。他所爱的淫奔女人们具有的官能的力量，一面拒绝他，一面轻易转卖她们的现实，借助这种买卖，俊辅写下了无数冰一般的作品。

俊辅的孤独，完全转化为深沉的创作行为。他构筑了一个梦想的悠一，一个不为生所忧烦、不被生所侵蚀的铁壁的青春，耐得住一切时间侵蚀的青春。俊辅的座右一直摊开着孟德斯鸠[Baron de la Brède et de Monfesquieu（1689—1755），法国政治思想家、法学家，创立“三权分立”说，给美国宪法和法国革命以影响。著作有《法的精神》等。]《史论》的一页，是论述罗马人青春的一页：

罗马人的圣经上写着，塔奎尼乌斯[Tarquinius（？—？）传说中的罗马皇帝。]建立神殿的时候，所选的理想的地址已经供奉着众多的神像。于是对照鸟卜知识，众神协商打算为朱庇特神像让出一块地方，除了玛尔斯和青春之神还有特米努斯诸神[朱庇特是罗马神话中的主神，玛尔斯是战神，特米努斯是罗马护界神。]之外，所有的神都赞成。因而，产生了三种宗教的方案。其一，玛尔斯的氏子坚决不让临时占领的土地；其二，罗马人的青春决不能屈服于他人；其三，罗马人的特米努斯神绝不撤退。

艺术开始变成桧俊辅实践的伦理，生活中久已存在的他所忌恨的浪漫主义，被他用浪漫主义本身的武器铲除了。至此，堪称俊辅青春的同义词的浪漫主义，被封存到大理石里了，成为永恒的浪漫观念的牺牲品……

俊辅并不怀疑自己的存在对悠一是必要的，青春不该独自生活。就像重大的事件必须立即加以历史的记述一样，寄寓于宝贵的美丽肉体中的青春，旁边必须有个记述者。行为和记述，同一个人绝不能兼而有之。肉体之后萌发的精神，行为之后萌发的记忆，以及仅仅有赖于此的青春的回想录，无论多么美丽，都是徒劳又徒劳的东西。

青春的一滴水，必须立即结晶，成为不死的水晶。沙钟上半部分漏下来的沙子，将近完了的时候，下半部分就会堆起同样形状的沙子，和原来的上半部分一样。青春即将终了时，漏刻一滴一滴全部结晶，旁边必须迅速刻上不死的像。

造物主的恶意，不让完全的青春和完全的精神在同一年龄上相遇，总是使青春芬芳的肉体包容着半生不熟的精神，对此不必引起慨叹。所谓青春，是精神的对立概念。不论精神如何永生，都只能是笨拙地在青春肉体精妙的轮廓上描摹一次而已。青春无意义地活着，这是莫大的浪费，是不思收获的一个时期。生的破坏力和生的创造力于无意识之中保持至高无上的均衡。必须造就这样的均衡才行……