没有那个时代、那些人，就没有娜乌西卡。

这一切都要从我二十多岁的时候说起，彼时我在德间书店工作。如今编辑、新闻记者是人们憧憬的职业，可在二十世纪七十年代，这并不被看作是什么正经的工作。也许是“全共斗”[日本在20世纪60年代后期出现的以“全日本学生共同斗争会议”为中心的全国性学生运动。（全书注释无特别说明，均为译注。）]世代的矜持感作祟，我刻意选择入职德间书店。当我告诉家里自己要去出版社工作的时候，母亲勃然大怒道：“你是要去混黑道吗？”工作后的第一个夏天，我回到老家省亲，结果母亲这么对我说：“我告诉邻居你还在上大学。”我就在那样一个时代成了《周刊朝日艺能》的记者。

出版社里有许多血气方刚的前辈。有时编辑部里会随着一声“来决斗吧！”的怒吼开始一场斗殴；有时还能看到采访完黑帮回来的记者在一旁边流血边写稿子……真是一个惊心动魄的时代啊。我在案发现场做采访时也曾被警察请去喝茶，还被人举着菜刀吓唬过，每周都在这样的状态下写稿。想来那些年也真是够拼命的。

积累了一些经验后，我便被调去《电视乐园》做编辑。一天，尾形英夫约我在公司旁边的一家名为“Lucky”的咖啡馆见面。他担任过《朝日艺能》的企划部长，当时正在筹备《Animage》的创刊号。在那个编辑就该租房住的年代，他却早早买好房，从各方面来看都是个特立独行的人。一见面，他张口就对我说：“你来做《Animage》吧。”据传他和第三方制作公司已经为这本杂志筹备了半年，却在关键时刻不欢而散。离最终校对只剩两个星期了，我既没有工作人员可用，又对动画一无所知，自然一口回绝了这一桩差事。可他劝了我三个小时，苦苦央求道“敏夫，求你了！”，弄得我拉不下脸来拒绝了。但是连装订样本都没有，内容该怎么办呢？他说：“我给你介绍三个喜欢看动画的女高中生，你去采访一下吧。”

第二天，我找到那几个女高中生，从早上十一点一直采访到傍晚。在我们那个年代，全班同学都在看《铁臂阿童木》《8号超人》什么的，万万没想到，才过去十五六年，看动画片的就只剩一小部分人了。女生们喜欢特定的动画角色，有时甚至会特地去见画出那些角色的人。换句话说，动画角色日趋偶像化了。

听着听着，我逐渐有了方向，心想做个动画版的《平凡》或《明星》就可以了吧。若是普通杂志，我应该去采访明星，奈何新杂志聚焦的都是无法采访的二次元角色。于是，我打算把当时持续火爆的《宇宙战舰大和号》的动画师采访与作品角色介绍作为基本内容，可之后该怎么办呢？

创刊号最后总共有一百一十八页，没错吧？但当时我看着页面设计图苦思冥想：如何才能在两个星期内把杂志做出来呢？就在我想用“经典回放”和“读者来信”凑页数时，女生们告诉我，有一部动画叫《太阳王子霍尔斯的大冒险》，靠它就能填满八页。自己亲自去做更节省时间，我便立刻赶到东京映画株式会社，借了《霍尔斯》的剧照。其实去之前我压根没看过这部作品，当时还是多亏了一位叫斋藤侑的制片人，按剧情顺序帮我把剧照一一摆好。后来杂志里果然还是出现了错误，现在想来，那真是一份稀里糊涂的创刊号。

不过，那时正因为我想请这部动画的制作者发表几句感言，才结识了高畑勋和宫崎骏。去采访前，我连他们的名字都没听说过。在做周刊杂志的时候，前辈们耳提面命，让我牢记重要的事情绝对不能在电话里说，所以我特地打电话给高畑勋，想约个时间见面。

谁知电话那头的他问道：“为什么非要见面呢？”我只好解释原因。对话持续了好久，他大概不想接受采访吧，过了一个多小时，他这样说道：“我是这么想的，跟我一起做《霍尔斯》的，还有个叫宫崎骏的人，说不定他有其他意见。他就在我旁边，要不我换他来听吧？”

接过电话的宫崎骏和现在没什么两样，说：“大致情况我都听说了。我可以接受采访，但请把篇幅从八页增加到十六页。要探讨这部作品，就得把工会活动和其他背景都交代清楚，否则我想说的就表述不清了。”这样一来，又花了三十分钟。但宫崎骏的那一番话，我这辈子都不会忘记。

最后，我打消了采访他们的念头，刊登了霍尔斯的配音演员大方斐纱子女士和格伦瓦尔德的配音演员平干二朗先生的寄语，这才将创刊号赶了出来。但我总忘不了他们两个，得知《霍尔斯》将在池袋的文艺坐电影馆举办的动画大会上放映，我就忍不住去看了。刚接手动画杂志的时候，我心里想着只要做卖座的内容就好了。可一看《霍尔斯》，我大吃一惊。这部电影虽然披上了北欧神话的外衣，但它分明是在讲述越南战争啊。原来他们做出了这样的作品啊！我顿感眼前一亮。

于是，我去采访了正在制作《小麻烦千惠》的高畑。过去一看，《霍尔斯》的作画监督、以《鲁邦三世》系列闻名的大冢康生也在那里，他建议：“你们要不去街角那家咖啡馆聊吧？”可是我和高畑勋走了好久，愣是没找到大冢说的那家咖啡馆，真是让人一通苦找啊。不过在寻找的过程中，我们熟悉起来，好不容易找到了地方，高畑立刻聊起了作品的内容，说他正在为各种各样的事情苦恼。这让人难忘的三个小时过后，高畑说道：“你要是有本事，就把我说的这些总结成一篇文章吧。”我顿时火冒三丈。

至于宫先生[宫崎骏的昵称。]，彼时他正忙着制作《鲁邦三世：卡里奥斯特罗城》。事后他回忆起当时的我，说：“我心想，怎么来了个贼头贼脑的家伙？”其实他第一次见我时就说：“看到动画火了就拿动画做生意，我对这样的《Animage》没什么好感。在这种杂志上发表感言，感觉整个人都会变脏。我不想和你说话。”我听完又是一肚子火，索性搬了张凳子坐在他旁边。可他还是不吭声，继续专心作画。他自己带了便当，午饭和晚饭都是五分钟内搞定。当时已是深夜，他仍旧一言不发，直到凌晨三点多，他才突然开口说：“我回去了。明早九点。”这便是我们的第一次交流。我实在没办法，第二天早上又跑了一趟。到了第三天，他才和我说了话。那会儿他正在画片头的飙车镜头，问：“有没有描述这种时刻的专业术语啊？”和我一起去的同事龟山修对自行车竞赛很有研究，回答说这叫“终场绝杀”。然后宫先生就开始滔滔不绝了。

回过神来才发现，我每天都在往他们那边跑。看到这两个人，我不由得想，他们工作起来怎么能这么拼啊，当今的“创作者”原来就在这样的地方。在此之前，唯有吉行淳之介尚能体现出我心中“创作者”的面貌，直到遇见高畑、宫崎这两位导演，他们完美契合了我所想象的“创作者”形象，有着克己禁欲的气质。

就在我们越走越近的时候，《小尼莫》的制作组找上了宫崎骏和高畑勋。在东京电影有限公司参与过《巨人之星》《鲁邦三世》等作品的制片人藤冈丰想在美国制作动画电影，再送回日本上映，就找了制作过《星球大战》的加里·库尔茨当美国那边的制片人。可请谁来当导演呢？这个加里来了一趟日本，在京王广场酒店的房间里看了各种录像带，最终选中了高畑。当时加里看的是《小麻烦千惠》，大家对此都感到很意外，可他却说：“这个风格恰恰最适合美国。”这是因为高畑的制作思路非常结构化。加里同时也看了《卡里奥斯特罗城》，但他认为还是《小麻烦千惠》更具日本色彩。

就这样，他们两人去了洛杉矶，开始和当地的工作人员一起制作《小尼莫》。然而在制作过程中，双方因为编辑权闹了矛盾。在美国，只有制片人拥有编辑权。高畑和宫先生都看不惯这一点，两人双双回到日本，同时丢了工作。

那阵子，宫崎骏常说“要不放弃动画，改行做漫画家算了”，但他仍在四处摸索，想方设法制作电影。当时，德间书店的社长德间康快是业界第一批倡导将影像、音乐、印刷物关联的“Media Mix”的人。他曾对我说过，要是遇到好项目，就推荐到电影企划委员会去。我便与宫先生商量了一下，提交了两份项目企划方案，分别叫《骏战记》和《战国魔城》。

然而，作为委员之一的大映（当时是德间书店的子公司）的制片人Y先生说了这样一番话：“我告诉你，拍电影没那么简单。你能把没有原作的东西拍成电影吗？”我这个门外汉听完只能沉默。我将委员会的意见传达给宫先生，他大概也很生气，说道：“好呀，那我就画个原作出来。但是‘为了拍电影而画漫画’未免动机不纯，所以我想画一些只能在漫画里呈现的东西。”这番话当然没错。

当时，宫崎骏开了一家叫“二马力”的公司，办公室设在阿佐谷。过了一阵子，他叫我去办公室，我在那里看到了三种类型的娜乌西卡的图。第一种画得十分精细，就是现在大家所熟知的娜乌西卡的形象；第二种是质朴的松本零士风格；第三种则介于两者之间。

“用第二种的话，一天能画上二三十张，第三种大概也能画五六张，但如果用最为精细的第一种，一天内能不能画出一张都成问题。铃木，你挑个喜欢的吧。”我这才明白过来，原来关键在这里啊。我说：“既然这是在动画杂志上连载的作品，画普通的漫画没什么意义，要做就做最难的吧。”宫先生嘴上说着这种最累人了，却还是动手画了起来，甚至让有点绘画基础的我也去搭把手。我又是贴网点纸，又是涂黑的，做了不少工作呢。这部作品就是在《Animage》上开始连载的《风之谷》。

漫画的单行本一般在两百页左右，可作品连载到第十回，总共才出到一百二十页的时候，我就已经想将它做成单行本了，而且迫不及待地想把它拍成电影。《哆啦A梦》的电影上映时，藤子不二雄老师出版了数百页的B5开本原作，所以我大胆预测这种形式可行，只要把书页做薄一点儿就能热销，于是一下子印了七万本。结果只卖出五万本，栽了大跟头。

不同于现在，当年《周刊朝日艺能》的销量是六十万册，而我之前负责的漫画杂志销量在二十四万到三十万册之间，一旦降到二十一二万就得停刊。即便把漫画改编电影的企划方案交上去，用这个数字也无法说服德间书店。我跟龟山商量说“仅靠我们两个肯定不行，得找个人来当拉拉队队长”，然后盯上了时任宣传部长的和田丰。他这个人喜欢赌博，我心想可以陪他玩一晚上骰子，两人各输五万日元，这样他就会为我们工作了。

就像我最开始说的那样，当时在出版社工作的都是些无法适应社会的“混混”，而赌博是这类人的必修课。一到发工资的日子，大家就要玩骰子，用现金做赌注。好多同事甚至因为玩这个把工资、奖金输了个精光。因此，我也买了一堆骰子，拼命研究如何才能掷出自己想要的点数。我发了疯似的练习，练着练着就认识到了运势的重要性，也渐渐悟出了“输”的窍门。一天夜里，我们三个人从晚上十点玩到第二天早上六点，我和龟山输得整整齐齐，刚好一人五万日元。和田是个好人，说：“用不了那么多，每人给三万就行。”在玩骰子的时候，我们见缝插针地对和田说“我们想把《风之谷》拍成电影，无奈没人支持”。那天早上，我回了一趟家，十一点到了公司。一进门，和田就冲过来说：“阿敏，《风之谷》说不定能拍成电影哦。”反正现在时效已到，说出来也没关系了，电影《风之谷》诞生的契机就是那场赌博。

为了将《风之谷》拍成电影，和田找了博报堂的一个人商量，那人叫宫崎至郎。万万没想到，他居然是宫崎骏的弟弟，这样的巧合让和田不由心生“搞不好能成”的想法。德间书店和博报堂合作拍电影原本就是很有意思的事情，而且还能拓宽德间书店的业务范围。最关键的是，合作对象是博报堂。

为什么呢？因为近藤道生就任博报堂社长没多久，就发生了右翼要员企图接管博报堂的事情。当时在近藤社长和右翼要员中间进行协调的正是德间康快。因为有这层关系，德间一直在琢磨能不能跟博报堂合作个好项目。就在这时，《风之谷》登场了。消息很快传到了近藤社长耳朵里。他刚好特别喜欢电影，是文部省推荐影片的选片委员会成员之一。于是，德间书店跟博报堂合作制作动画电影的事情就这么敲定了。

也是在那时，我结识了宫崎至郎。插句题外话，宫崎骏的长子叫宫崎吾郎。明明是长子，怎么叫“吾郎”呢？这是因为宫崎骏那一辈是四兄弟，家里希望男孩至此打住，所以才给小弟取名“至郎”。后来，宫崎骏自己的儿子出生了。既然上一个叫“四郎”，那这个就是“五郎”了，便给儿子起名“吾郎”[在日语中，“吾郎”与“五郎”发音相同，“至郎”与“四郎”发音相同。]。我向宫先生汇报说：“能和博报堂合作拍电影，多亏了至郎。”对此他说：“要跟他合作啊？”宫崎骏这个人平时很少跟大家联络感情，那阵子却参加了好几次聚餐。

就这样，我们进入了电影的筹备阶段。博报堂的公司章程没有涵盖电影制作，所以得先改写章程，然后还要学习如何处理筹集到的资金等税务问题。

博报堂有个人叫荒木正也，他曾在松竹策划过多部电影。我们请他担任项目组的领导，向他请教电影的制作方法。在筹备过程中，我们讨论到了预算的问题。虽然《宇宙战舰大和号》和《福星小子》都火了，但其实我并不清楚制作一部电影要花多少钱。所幸我做过《Animage》，偷偷拿到了写着各项开销明细的预算表单。看过之后才发现，原来这两部电影的制作成本都非常低。所以，我把必要的资金算出来，再将预算翻倍，心想这样总不会有问题了。可做到后面才发现翻倍也不够，最终花费了整整三倍预算的钱。这说明宫崎骏不仅很会拍电影，还很会花钱。

言归正传。开工前，宫崎骏只提了一个条件——想让高畑担任制片人。至于选择高畑的理由他也未做说明。

于是我便去找高畑，他并没有轻易点头。岂止是不点头，那阵子我天天往他那里跑，整整一个月他都没给答复。在那段时间里，高畑到底在做什么呢？他在研究何为制片人，将研究结果写满了整整一本大学笔记本，最后写上结论：因此，我不适合做制片人。

我拗不过他，只能去找宫先生说：“为什么非高畑老师不可呢？他不想接手这个项目啊。”没想到宫崎骏一反常态，竟然约我出去喝酒。他说：“我知道你酒量不好，但陪我喝两杯吧。”在阿佐谷的一家小居酒屋里，一向健谈的宫先生竟默不作声地喝着啤酒和清酒，甚至突然哭了出来：“我把十五年的青春献给了高畑勋，可他没给我任何回报啊！”

我见宫崎骏哭成那样，只好去说服高畑。可他翻来覆去还是那句不想接。无奈之下，我这辈子第一次，也是最后一次抬高嗓门，冲他吼道：“难道宫先生不是您的好朋友吗？朋友有难，怎么就不能帮一把呢？”

大概很少有人敢这么吼他，这招立竿见影，他终于答应了我。一旦下定决心，高畑立刻变身成一位现实主义者，张口就问在哪里做。我一下子被问得瞠目结舌。因为我根本没想到，制作电影还需要有个公司。这下可好，他立刻以牙还牙冲我吼道：“你想靠宫崎骏一个人吗？这样是拍不出电影的。哪怕是为了给他营造一个好的创作环境，也需要有制作公司作为基地啊！”

这之后，我和高畑两个人把宫先生待过的公司跑了一圈，可没有一家愿意接手《风之谷》。日本动画公司、东京电影有限公司（现在的TMS娱乐）、东映动画……全都不愿意参与这个项目。

大家异口同声地告诉我：“我们很清楚宫崎骏肯定可以做出好作品，可他会把员工和公司都搞垮的，次次都是那样。”言外之意就是跟这样一位完美主义者合作会损害公司的利益。当时真不该把当事人高畑勋一起带去。

正一筹莫展的时候，我想起一家叫“Top Craft”的公司。这家公司开在阿佐谷，平时接手一些美国的动画项目，虽然不起眼，但是脚踏实地、办事可靠。于是我就去见了那家公司的社长原彻。说来也巧，原彻在东映动画待过一段时间，还是《太阳王子霍尔斯的大冒险》的四位制片人之一。他表示：“宫先生和高畑老师是老朋友了，我来助他们一臂之力吧。”就这样几个人一拍即合。

后来我们邀请原彻碰了一次头。宫崎骏说：“时隔十年，我能再次见到原彻，一起做点什么，也算是有缘了。”这时高畑打断了他：“阿宫，别说这些无关紧要的废话了。作品又不是靠缘分做出来的，关缘分什么事呢。”那一刻，我深切地意识到，眼前这些人可不是什么半吊子。

Top Craft有六十多名员工，人数不多，却能覆盖从作画到摄影的每一个环节，所以起初我很是放心。可高畑却说：“阿宫是打算一个人跳伞下来嘛。我们还是需要先发展些盟友。”又对原彻说：“我想做个小测试，看看这边的员工是不是真的适合做宫崎动画。”于是我们逐一测试下来，结果发现大部分人都达不到他的要求。即便把原画师调去当动画师，人手还是不够，我只能依靠做《Animage》所积累起来的人脉，四处物色工作人员。

有个叫金田伊功的原画师住在高畑家附近，我便和高畑一起去找他，劝他加入我们。一问才知道，原来他是高畑和宫崎组合的“隐形粉丝”，入行后参与的第一部作品就是《熊猫家族》。后来，他和宫先生成了好朋友。在龙之子制作公司（现在的龙之子工作室）工作过的原画师中村孝水平高超，最后我们请他画了影片开头娜乌西卡驾驶飞行器潇洒飞行的画面。至于美术，我们联系了参与过《机动战士高达》的美术监督中村光毅，同时请到了参与过《宇宙海盗王哈罗克》的小松原一男作为绘画方面的负责人。就这样，我们一个一个搜罗人才，终于凑齐了大致阵容，正式启动了制作。

宫崎骏在全员参加的第一次演讲中就发布了紧急事态宣言：“我们必须要在六个月内把电影做出来，时间非常紧张，今后就没有周末了，一个月只放一天假。”他说到做到，只不过实际制作还是花费了八个月。

宫崎骏明明非常健谈，可一旦提笔作画，他便不会再多说一句废话，这点最让我佩服。从早上九点到凌晨三四点，他一直对着办公桌，吃饭则吃自己带来的便当，用筷子把饭菜一分为二，中午、晚上各吃一半。其他时间他一直工作，也不听任何音乐。他以身作则，拉着大家往前冲，严于律己，也严于待人，真是太厉害了。

制作环境是真的艰苦。有多苦呢？庵野秀明中途参与了这个项目，他带着学生时代的画作来到Top Craft，宫崎骏看到那些画稿就立刻录用了他。在动画界，通常是先做动画，积累一定的经验以后再做原画，可宫先生上来就让庵野秀明做原画师，还把巨神兵的镜头全都交给他来做。可庵野来东京时只带了一个包，连住的地方都没有，所以他当时一直住在工作室，就睡在桌子底下。

就这样，大家废寝忘食地工作，却在最后关头出了大问题。电影原定于三月十一日上映，可是到了二月底，我们发现赶不及上映日期了。

这时，宫崎骏让我召集起大家，他希望电影能按时上映，便当着所有相关人员的面说：“再这么下去，这部电影就不能及时上映了。我想和大家讨论一下接下来该怎么办。先听听制片人高畑老师的意见吧。”可高畑却迟迟不开口，等了好久才憋出一句“赶不及也没办法”。宫先生便说：“制片人都这么说了，再讨论也没什么意义。”然后，他动手做了一件事——开始改分镜。事实上在原版分镜里，有一个场景是巨神兵和王虫爆发了激烈的冲突。

与此同时，高畑也在为电影能如期上映而不懈努力。他联系发行方东映，提出了几种想法，比如胶片一完工，就按距离远近发送，先发北海道、九州这种比较远的地方，这样一来也许就能缩短时间了。最后的录音工作也是用最快的速度完成的，当时的工作量放在今天可能要花费两三个月，可《风之谷》的录音工作愣是大家在工作室闭关一星期赶出来的。高畑和宫先生都几乎一星期没合过眼。

拍板请久石让负责音乐的也是高畑。其实，德间书店旗下有一家名叫“德间日本通讯”的唱片公司，他们推荐细野晴臣，我们也试听了很多乐曲。结果高畑说：“细野很有才华，但我觉得并不适合负责《风之谷》。他善于表现夏天的慵懒，应该不会写激情高昂的曲子吧。阿宫是个热血男儿，所以最好找个能写出激情的人。”于是，德间日本通讯的人就推荐了当时才三十多岁、尚未出名的久石让。宫先生把音乐方面的工作全权交给高畑，所以配乐是高畑和久石共同商量着创作出来的。正因如此，久石让才说：“当年是高畑老师发现并栽培了我。”

总之，我们把一切都赌在了这部电影上，将所有的精力倾注于制作，根本没有余力去考虑宣传、票房之类的后续事宜。幸运的是，在这种情况下诞生的《风之谷》大获成功。然而在成功的背后，我们经历了太多。完成影片的同时，Top Craft的主力员工集体辞职，以至于公司名存实亡，只剩下一具空壳。才做了一部电影就成这样了？我不禁感到愕然。事情发展到了这个地步，原彻却还是提出要退还数百万日元的盈余制作经费。他确实是个特别实诚的人。宫崎骏完成了《风之谷》，却说再也不想当导演了。原因就是在现实中接连失去朋友，实在太过痛苦。当时大家心里都在想：做完这部就收手。可谁也没想到，在夹缝与危机中诞生的《风之谷》，竟成了一切的起点。