铃木：这是我们第一次搞三人对谈，说不定也是最后一次。二〇一四年是吉卜力成立的第三十个年头。去年，宫崎骏执导的《起风了》和高畑勋执导的《辉夜姬物语》双双上映，后来阿宫又宣布退休，事情一桩接一桩。所以才想找个机会，三个人面对面聊一聊。

（转向编辑部）……各位有什么想问的吗？

——首先请宫崎导演发表一下对《辉夜姬物语》的感想，再请高畑导演谈谈对《起风了》的感想吧。

宫崎：《辉夜姬》里有一幕是砍长竹对吧？我心想竹笋这个东西不是得趁它快要探出地面的时候挖吗？看得我心里七上八下的。

高畑：那是桂竹，所以那样处理没问题。如果是毛竹，那的确如阿宫所说，但当时毛竹还没有传入日本。我可是做了功课的。

宫崎：这样啊……其实业界有一条不成文的规矩，做导演的不对同业人士的作品评头论足。

高畑：我倒是觉得这样挺好。每位创作者都各有所长就挺好。

铃木：不过，编辑部可以随便问。

高畑：嗯，这倒是。我和广大女性观众一样，将《起风了》当成堀越二郎和菜穗子的爱情故事去看，觉得那样也是讲得通的。不过有句话不知道该不该讲……在电影的结尾，有一个场景是大量不成原样的零式战斗机（以下简称为零战）堆在一起。我觉得在那之前，是不是应该交代一下这场大战发生了什么，加点客观描写也好啊。

宫崎：我也考虑了很久，可总觉得要是画了，就有点制造不在场证明的意思了……于是就决定不画了。

高畑：在零战变成残骸的同时，也有无数人不幸丧生。有一定年龄的人也就罢了，但很多年轻人不明白那场战争是怎么回事。我还是很希望你能画出来，无论用什么样的形式。不过我也觉得，你是在深思熟虑之后才决定那么处理的，因为你不可能没有想过这个问题。

宫崎：嗯。也许是我看了太多关于零战的纪录片吧，这方面的证词和记录有很多。我觉得，在完全不接触这些东西的前提下，恐怕不可能只靠动画让观众完全理解，只会变成一根刺。我本想加入这种场景，但零战从抗日战争一直飞到了战争结束，如果加了，篇幅就长了。

高畑：我还是觉得可以在作品里留一点儿时间，让大家记起当年发生过什么，哪怕只有短暂的片刻也好。

宫崎：我早就料到阿朴会提这样的意见了，可假设我画了那些场景，零战设计师堀越二郎的形象会改变吗？完全不会啊。

高畑：这倒是。

铃木：两位的作品上一次同年上映，还是一九八八年的《龙猫》和《萤火虫之墓》呢。不过那次是同天上映。其实这次的同年上映真的是个巧合，毕竟《辉夜姬》一做就是八年。

高畑：哎，常有人这么说，可我也不是八年间一直都在做《辉夜姬物语》啊。

五十多年前在东映动画工作的时候，我写过一份企划案，将《竹取物语》改编成动画电影，请内田吐梦执导。也不知道为什么，八年前的那一天，在我去铃木办公室那天的早上，突然想起了它。我心想《竹取物语》并没有提到辉夜姬为什么会从月亮来到人间。月亮也许是一个纯净无垢的世界，没有花草树木等自然生命，也没有人类的情感。所以辉夜姬才会向往地球。如果从这个角度切入，也许就能拍出全新的竹取物语了，一定会很有趣。

我当时还没有做好亲自执导的思想准备。《辉夜姬》是个好项目，即使不是我执导也会很有意思的，而且我本身也不喜欢王朝题材。

铃木：高畑老师当时是这么说的：“竹取物语是日本最古老的故事，总该有人把它好好拍成电影。”于是我就问：“您愿不愿意做那个人呢？”可他没说好，只是哦了一声。所以我们决定先探讨下去看看。

正式开始制作之后，高畑老师采用的方式是只靠值得信赖的少数精锐推进项目，这在吉卜力是很罕见的。我本以为，只要一点一点做下去，总能估算出大致的完工日期，谁知负责《辉夜姬》的制片人西村义明告诉我说再这么下去，搞不好要花二十年。于是我们改用原来的制作模式，投入了大量的人力，可即便是这样，完工依然遥遥无期。我本想让《辉夜姬》和《起风了》同日上映的，无奈《辉夜姬》一拖再拖，最后延到了十一月。

宫崎：“少数精锐”这个词只是说说而已。虽然很多人都拥有自己没有的才能，但自己理想中的精锐是根本不存在的。当时只能靠身边的人做。

高畑：要是没有负责美术的男鹿和雄老师，还有负责人物设计、作画设计的田边修君鼎力相助，这次的作品恐怕就不会问世了。他们手下的工作人员也付出了万分的努力。在制作动画的过程中，大家将男鹿老师绘出的水彩风景、田边君那富有魅力的线条和留白运用到了极致，从这方面来看做得很成功。

有些话很难当着吉卜力的两位中流砥柱说，其实在制作《辉夜姬》的过程中，我逐渐意识到，单单做出一部以竹取物语为题材的电影是不够的，不彻底实现我想达到的目标就没有意义了。一旦产生这样的想法，对进度的把控难免松懈。难怪公司会质问我在做什么啊，可我根本无从回答啊。

宫崎：你总是这样。我们一起做周播的电视动画时，你经常逮住制片人没完没了地说：“把这部作品做成电视动画系列就是胡闹，因为……”要知道当时制作工作已经启动，大家都开工了啊。我都想说“快点把分镜拿来”了。

高畑：那个时候阿宫就有长远规划的习惯了。我还记得你说过不能做这么花时间的事情，而我一贯认为考虑未来也没用，船到桥头自然直。我们在这方面有很大的区别。

铃木：为什么阿宫总能想得那么长远呢？

宫崎：因为做动画靠的是团队合作啊。要是我们拖了很久，负责下一个环节的人该怎么办啊。

比方说，准备制作一部长篇作品的时候，我会在纸上画一条线。假设二〇一四年开始筹备，那就从二〇一四年画到二〇一五、二〇一六年，然后从什么时候开始作画，有多少工作人员可以参与……这些都要一一写下来。如此一来，这两年的命运不就可以看得清清楚楚了吗？接下来只要每天推进就好了。再往后的我就不愿多想了。

铃木：阿宫是个非常自律的人。从起床到去工作室上班的这段时间里，要用刷子擦身、散步、喝咖啡……每天都是风雨无阻。我可没这本事啊。

宫崎：人只要上了年纪就会变成这样。我是因为能力一点点变弱了，要是生活再没有规律，就无法维持工作的节奏了。

不过嘛，阿朴是真的懒。我是很勤奋的。对吧，铃木？

铃木：……

宫崎：你也不嗯一声啊。

高畑：我也没你说的那么懒吧，是你勤奋过头了。

铃木：话说回来，二位已经在动画界摸爬滚打五十多年了。高畑老师是一九五九年进入东映动画的。四年后，阿宫也入职了。然后在一九六八年，高畑导演的处女作《太阳王子霍尔斯的大冒险》上映了，阿宫作为原画师参与了制作。

高畑：跟我搭档制作了《阿尔卑斯山的少女》等作品的动画师小田部羊一说过，“动画大概有一百多年的历史了，而其中的一半是我们共同见证的”。

宫崎：当时我和阿朴都特别有闯劲。铃木也是这样，这大概是我们三个人唯一的共同点吧。

高畑：现在的年轻导演和动画师即便有心创新，也很难如愿，毕竟前面耸立着“宫崎骏作品”这座难以逾越的高峰。我们年轻的时候还可以尝试很多没人做过的事情。比如尽管那时候迪士尼推出了很多优秀的作品，但他们的志向和我们的完全不一样，所以我不会太放在心上。

宫崎：不，我倒还挺介意的。在制作自己的作品之前，我们会租一些迪士尼的电影回工作室放映，这叫“参考试映”。看完之后，我就会没精打采走回工位，看着自己画的画面心想：“唉，比不上啊……”然后琢磨怎么样才能弥补其中的差距……

高畑：迪士尼当时的作品的确有很高的水准。而且他们也在各方面大胆创新。例如在《101忠狗》中，他们把“用画笔描铅笔线”这种传统的做法改成了“用复印机复印”，不过在那之前，他们先用短片做了实验。

宫崎：迪士尼推出过叫“糊涂交响曲”的一系列动画短片，其中有一部作品叫《老磨坊》。还记得当年看的时候觉得特别厉害。最近又看了一遍，倒觉得没那么了不起了。

高畑：啊……《老磨坊》确实很厉害啊。他们用了一种能让画面更具深度的多平面摄影机，打造出了独特的效果。先在短片里做了实验，然后再用在《白雪公主》这样的长篇作品里。

铃木：阿宫也一样啊，你不是也用吉卜力美术馆放映的短片做了各种实验吗？

宫崎：在美术馆放的短片不需要考虑赚不赚钱的问题，所以做起来没负担。比如，要是把短片里的音效都去掉会是什么效果呢？不要脚步声，也不要拨开草丛的声音……我发现，去掉的音效越多，短片就越好懂。

昭和五十年代的广播剧听起来很舒服。我心想怎么样才能营造出那种舒服的感觉呢？原来只要少用点音效就可以了。也许是现代人太神经质了，加了太多的音效。

铃木：森田一义老师和矢野显子老师用声音演绎出所有音效的短片《寻找家园》也很棒啊。

高畑：这与日本的传统文化是一脉相通的。比如在狂言里，演员开门、关门时会说“哗啦哗啦哗啦”“啪嗒”，讲到石头掉进河里，就说“扑通”，所有的音效都是用人声通过拟声词呈现的。

宫崎：人们总以为进化是朝着某个固定的方向发展的，但我认为也许并不是这么回事。进化会产生种种方向不同的分枝，乍看之下老旧简单的手法，也能实现另一种意义上的进化，也有可能演化为新的表现方式。只是不能把它们全部用在长篇作品里罢了。

高畑：《起风了》里出现的零战螺旋桨声、机车的蒸汽声、汽车的引擎声也都是用人声加工的吧。

宫崎：就算你想录零战的引擎声，也没有地方给你录啊。现在的飞机发出来的不是那个年代的引擎声，根本录不出像样的效果。我的思路是，反正不可能再现，干脆死了这条心，用人声加工算了。只要巧妙运用话筒和音箱，就能塑造出各式各样的声音，这样反而更好。

高畑：那些音效听起来很有意思。它们不仅仅是“声音”啊，其中果然会透出一股人情味。尤其是引擎的轰鸣和关东大地震的地动，效果特别好。我感觉“鸣动”一词和神明的愤怒有着相通之处，而通过人的声音来呈现这些东西有十分到位的效果。

铃木：负责音乐的久石老师提出的观点也很发人深思。他说普通的音效不会妨碍音乐，人声却会和音乐发生碰撞。换句话说，用人声加工而成的音效也是一种音乐。

宫崎：这话很有见地啊。所以要错开时机，或是调整音量，避免与音乐冲突。《起风了》里面关于关东大地震的描写，我当时一直在琢磨地震的声音是什么样的呢？“3·11”大地震发生的时候，我在工作室里竖起耳朵听地震的声音，可怎么听都只有架子上的东西掉下来的声音，让我产生了“地震非常安静”的印象。

高畑：听你这么一说，我就想起来了。当年遇到空袭的时候，总会有一段空白的时间和一段神奇的停顿。燃烧弹伴随着“咻——咚咚！”的巨响落下，但大火不会立刻蔓延到房子，只是到处都有火在烧。那种什么都没有发生的感觉转化成了真实的空袭体验，让人至今记忆犹新。人的感官是非常奇妙的，用肉眼、耳朵感知到的东西不一定与现实一致。反之，我们也可以说，人能感觉到的比实际发生的更多。

宫崎：话说回来，我们经常能在黑白的日本电影里看到一种神奇的空间——房间里空无一物，只有主人公站着的地方被白光照亮。那种简约感让人着迷。我其实不太看电影之类的，但那些影像片段时而会浮现在脑海当中。

高畑：我觉得黑白画面之美还是值得我们去复活的。

在这次的《辉夜姬物语》中，我们没有仔细描绘所有的空间和阴影，而是采用了带有速写色彩的手法，以此激发观众的想象力与记忆。看普通的动画时，观众会把自己看到的“画”当成是真的。可看速写画的时候，人会努力去想象“画图的人可能看到的对象本身”。我故意采用了粗糙潦草的笔触，利用留白刺激观众的想象力，让他们去探究线条背后究竟是什么。这是制作这部电影时最为艰巨的一项工作。

宫崎：要是执着于如何把线条用到极致，动画就做不出来了啊。将鲜活的草图转化成画面，它就会失去原有的闪光点，这也是我们经常遇到的情况。但拙劣的画一旦动起来，看起来也会像模像样的，这也是动画的一大优势。我觉得一个人要是接受不了这一点，就不应该从事动画工作。动画是需要许多动画师一起作画的，如果你太纠结于线条的质量，工作就推进不下去了。从某种角度看，动画会降低画的存在感，因而每个人肩上的责任也会变轻。所以动画也有“不用背思想包袱”的一面。

高畑：不过，阿宫是不是坚定不移地抱有那样的想法，我是持怀疑态度的。还记得做电视动画《红发少女安妮》的时候，有一场关于回忆的戏，阿宫是用线条画呈现的，几乎只有黑白两色，精彩极了。但长篇作品不可能让阿宫一个人从头画到尾。所以他一直都在寻找平衡点。

铃木：我不知道阿宫意下如何，不过庵野秀明说他想拍《风之谷》的续集，不知道能不能把阿宫画的原著漫画的线条充分利用起来。他的灵感来源于高畑老师的《我的邻居山田君》，那部作品就灵活运用了漫画原著的线条。

宫崎：这分明是多此一举啊。我已经不纠结线条的笔触了，又不是为了表现线条才拍电影的。

高畑：阿宫说的没错，这次在《辉夜姬物语》中，我有意在这方面做出了一点改变。作画上，我一直都在强调线条的力量。刚开始的时候，工作人员一看到田边画的线条就嚷嚷“谁画得出这种东西啊”，但随着工作的推进，线条表现出了惊人的力量，这可是分工合作画出来的，大家真的付出了巨大的努力。

宫崎：站在动画师的立场上讲，当我观看制作完成的电影时，有时会看到自己把某处失误糊弄了过去，有时又会看到一点儿的松懈也会一下子体现出来。每次看到这样的画面，我心里都会特别煎熬。我是很想重新画的，可大多数工作人员会觉得何必在意这样的小细节呢，就这样不是很好吗。

高畑：哎，说不定他们是觉得阿宫也变得好说话了，心想以前的阿宫早就大发雷霆了之类的。

宫崎：也许是吧。好比一个走路的场景，只要每天观察别人走路的动作，你就会发现实际的动作、姿势和自己脑子里想的完全不一样。很多动画师偏要照着自己认定的动作去画。看到那样的画，我就特别来气，心想：“这个人几十年来一直在画同样的东西吗？他平时都在看什么啊？”更让人生气的是，就算我想改吧，眼睛也不中用了，画出来的动作变得东倒西歪的，根本没法用。

高畑：阿宫的电影在国外也很受欢迎，即便是《魔女宅急便》这种西方背景的故事，本质上还是带有日本色彩。

铃木：每次把作品介绍到国外，我都能感觉到，越是有日本色彩的东西，到了外国就越受欢迎。这条定律不单单适用于《幽灵公主》《辉夜姬》这种以过去的日本为题材的作品。如高畑老师所说，我认为让观众产生共鸣的正是作品本质中的“日本”。

好比《哈尔的移动城堡》，法国人光是看到城堡的设计就会大吃一惊。因为在他们的概念里，城堡应该是左右对称的，所以他们会纳闷，不知道那种乱七八糟的设计灵感从何而来。

宫崎：它来源于日本建筑的扩建思想。

高畑：在《魔女宅急便》中，主人公琪琪曾一度失去飞行能力。你知道法国的孩子们是怎么解释这件事的吗？——因为她爱上了蜻蜓呀。法国人重视理性，爱情却能让人挣脱理性，所以他们才喜欢谈情说爱。

要是拿同样的问题去问日本人，不用多做解释，他们也能感受到魔女这层身份带来的排挤和疏离，以及找不到容身之地的痛苦。

宫崎：嗯……你们有没有过这样的经历？突然画不出画了，不知道自己以前是怎么画的了。这种感觉说来就来，无缘无故的，没办法解释清楚。

高畑：但如果是这样的话，琪琪重获飞行能力的理由就变了吧？

铃木：话说在电影中，有人问琪琪是怎么飞的，她回答说：“靠血统。”女画家就说：“魔女的血统、画家的血统、面包师的血统。那是神明或者别人赐予的力量啊。”我还记得二位为这个问题争论过呢。

高畑：我觉得用血统来解释太不讲道理了。

宫崎：因为没有别的办法去解释了啊。我也不是说所有的职业都是由血统决定的。

高畑：哈哈哈，可不是嘛。

宫崎：不过人们的确会以工作的形式和社会接轨，获得精神世界的平静。失去“工作”这份属于自己的职责，对一个人来说是多么痛苦啊。

高畑：我很理解你的意思。这也跟琪琪不能飞的理由有关呢。

铃木：《起风了》是去年的票房冠军，票房收入达到了一百二十亿，可即便这样也没能回本。每次向别人说起这件事大家都会大吃一惊。

宫崎：我听到这个数字也惊得说不出话来，感觉一个时代已经结束了。拍电影变得太费钱的确是不争的事实。

铃木：仔细想想，这两部作品花掉的经费足够制作一百多部普通的日本电影了。巨额的制作经费也算是给二位的退休金吧。

《辉夜姬》的制作责任人是已故的日本电视台会长氏家齐一郎先生。他特别喜欢高畑老师的作品，全力配合我们，只盼着这辈子能再看到一部新片，可惜他没有等到影片完工就去世了，真是太遗憾了。

高畑：是啊。我对他真是感激不尽。德间书店的德间康快社长也是我的恩人。

铃木：《辉夜姬物语》是吉卜力第二次遇到项目最高责任人去世的情况。上一次是《千与千寻》，制作总指挥是德间社长。我不用挑大梁，只需要在最高责任人手下工作。但是对吉卜力来说，能遇到这样几位称得上靠山的恩人实属幸运。从这个角度看，我们很难再多做出几部《起风了》《辉夜姬》这样的电影了。

铃木：去年，阿宫表示要息影退休。以后就可以自由创作了。你接下来打算做什么呀？

宫崎：这话是什么意思？

铃木：你只是不再做商业电影了，对吗？

宫崎：不不不，我只是说我不会再拍长篇动画了。

高畑：拍长篇也没关系吧。在《辉夜姬物语》的记者招待会上，还有人问我对宫崎导演的退休有什么看法呢。

宫崎：怎么能问你这种问题呢。

高畑：就是啊。我告诉他，“要是他哪天宣布复出，你也别太惊讶”。你不就是这种人嘛。

宫崎：我现在处于一种空空荡荡的状态。就算有创意掠过脑海，也没有要把它写出来的念头。我现在只想好好治疗心绞痛，画些没有截稿时限的漫画消遣消遣。

高畑：报上说我已经有了新片的构思，有机会的话还想再拍一部，其实我自己也说不准。

铃木：早在做《辉夜姬》之前，你就一直主张应该把《平家物语》改编成动画。

高畑：嗯，那个可以拍成很有趣的作品。应该有个人来拍的。不过我不敢说我自己来。

先不管拍不拍电影，反正我现在很享受每天的生活。比如看着树叶一片一片地落下来就很有意思。隔壁的公园有各种各样的鸟儿飞来，有时还能看到很罕见的鸟儿呢，好比小星头啄木鸟什么的。看到那些鸟儿，我都会很高兴。

宫崎：我也经常出门散步。半路上还会去附近的墓园，拜一拜父母和关照过我的人。有些人虽然没见过面，但他们的文字让我大开眼界，这些人我也会去祭拜一下。比如司马辽太郎老师、植物学家中尾佐助老师、考古学家藤森荣一老师。

高畑：这么虔诚啊。我从来没想过这些。再说了，那些书也不是专门为你写的啊。

宫崎：他们对我有恩啊。一看到我走到半路开始拜了，我老婆就会自己快步往前走，把我撂在后头。

高畑：可不是嘛，那才是正常的反应啊。

宫崎：还有，吉卜力的托儿所就在工作室隔壁，见证孩子们的成长也是一大乐趣啊。托儿所里有很多名字和脸对不上号的孩子，但突然有一天，他们也许会作为某个明确的人出现在我眼前。这种时候绝对不能麻痹大意。

高畑：应该怎么应对呢？

宫崎：不是给个微笑就行了，必须认真对待。孩子的举止会一瞬间突然改变，那种紧张感会让你觉得以后不能再麻痹大意下去了。而且那样的瞬间一旦错过，就再也不会来了。

高畑：这可是老人难得一遇的乐趣啊。

宫崎：哈哈哈。前一阵子，我送了一本叫《胡桃夹子》的英国绘本给一个小女孩。书很不错，她很喜欢。后来我得知网上能买到真的胡桃夹子，就想买了送给她。我把这件事告诉了我老婆，结果她说：“给孙子也买一个吧。”孙子毕竟是男孩子，我觉得这样的东西送给男孩子好像不太合适，却又不敢跟老婆对着干。眼看着送礼的范围越来越大，连周围的工作人员的孩子也要送，最后买了足足八个呢。

高畑：阿宫啊，你当时就该厚着脸皮偏心到底的。

宫崎：我最开始想送的小女孩马上要过五岁生日了，她给我写了一封信。“下次我会偷偷塞个核桃进去试试看的。我还没有梦到过胡桃夹子。”虽说胡桃夹子是真的，可毕竟是玩具，真把核桃塞进去会坏的，但她就是忍不住想塞。“还没有梦到过”这句话也很有感觉呢。

铃木：为了制作吉卜力全集的蓝光碟，我最近在重看工作室迄今为止推出的所有作品。

高畑：哪部最好看？

铃木：问题在于，我总会想起制作期间发生的事情，所以没法全情投入啊。搞不好我才是全世界最不懂吉卜力好在哪里的人。最后一个问题，二位最喜欢对方的哪部作品呢？

高畑：我最喜欢《龙猫》。

宫崎：《阿尔卑斯山的少女》吧。我也参与了制作，其他工作人员也付出了努力，但它终究是高畑勋创造出来的东西。它本应该得到更高的评价，可大家都不太认可，气死我了。

高畑：不用替我打抱不平啦，不过《阿尔卑斯山的少女》的确是一部占尽天时地利人和的作品。

宫崎：一辈子都不一定能碰上一次呢。只是日程安排得一团乱，还记得有一天我们必须去回收外包的稿子，否则就来不及了，结果却碰上了大雪天。买不到轮胎用的防滑链，都不知道该怎么办了，闹得鸡飞狗跳。但是我很庆幸自己能邂逅那样的作品。

---刊载于《文艺春秋》2014年2月号