那年我十二岁，整天在家里犄角旮旯到处翻腾。有趣的东西着实不少——每当有人故去，家里都会增添好多东西，它们原封不动地保持着偶然的最终形态，或许只有已故的主人才能将其改变。外祖母最后一只提包里的东西，书架上摆放的物品，收藏在小盒子里的纽扣，统统像停摆的钟表一样，停留在特定的日期和时间。诸如此类，无奇不有，有一天我又有了新发现——在箱子底找到了一个老旧的真皮钱包，里面什么都没有，除了一张照片。

一眼就能确定，这确是一张照片，而非图片、明信片或者彩色日历什么的。照片上是一位裸体女人，躺在沙发上，看着镜头。照片是业余水准，很有些年头了，画面已经泛黄，但它所引发的感觉却完全不同以往，比方说吧，太姥姥的巴黎来信或者外祖父的诙谐诗行。它既没有增添任何令喉头哽咽的家族情怀，也没有为一直站在我身后、由黑白面孔构成的家族合唱团增添新的成员，也没有任何由陌生的他者——比如革命前明信片上夜幕下的尼斯——勾起的饥饿感。照片所表达的，是少儿不宜的（但这并没有让当年的我感到脸红，因为我那时已经背着父母偷偷地开始了这方面的猎奇），是暧昧不雅的（尽管女人的正面裸体落落大方，毫无媚态），但最令人奇怪的是，它与我不产生任何关联。它是陌生的，外人的，至于钱包久已无主这一事实，并不能改变任何事情。

躺在真皮沙发上的女人并不漂亮。按照我当年的评判标准——这标准来自普希金造型艺术博物馆和古希腊神话插图——她的形体中有太多令人羞愧的瑕疵：腿不够长，胸不够大，屁股不够紧致，小腹不够丰满。但所有这一切使其鲜活生动。她看上去很成熟，现在想来，应该有三十出头的样子。她目不斜视地盯着摄像者，也即镜头，也即我，眼神如此热切，完全不同于古希腊女神或者绘画模特那种漫不经心的目光。

这目光的含义直接而功利，显然，在女人和拍摄者之间已经发生或者即将发生什么，严格说来，是正在发生什么——这目光就是所发生事件的渠道或通道。女人的脸——扁平，宽脸盘，眼睛犹如黑洞——完全归结于这一眼神。然而，这一信息却没能指向其接受者，在观者的位置上莫名其妙地出现了一个我，令事情变得悲剧而荒唐。很显然，与明确指向观者并将观者考虑在内的一切艺术及历史作品不同，“沙发上的女人”完全不知道我的存在，也压根不想看到我，她一心一意地认为，在我的位置上现在是、将来也永远是另外一个人，那个人有名有姓，很可能还有胡子。

正是这个人的存在使事件变得如此色情。这是不折不扣的 coitus interruptus[英文：体外射精。]，而我像一个乱入者，在不适宜的时间出现在了不适宜的地点，撞见了不该看的事情——性爱。这场性爱无关于身体，无关于姿势，无关于场景（尽管我对于那一场景印象深刻），而只在于眼神：它直率而明确，无视一切无关之物。想来奇怪，至少在三十年前，事件的两位参与者就已双双故去，他们死了，只剩下无主的性爱留存在空荡荡的房间中。

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假如非要让我解释，我为何反对图片，我也许会说，它们都患有同一种名叫“乐天健忘症”的疾病：它们不记得自己的本意，自己从何而来，自己的亲人是谁，与此同时却自我感觉良好。对于观者而言，图片似乎更高效、更便利。它能够更为迅速地传递信息，更重要的是，会孜孜不倦地与观者进行互动，或震撼，或诱惑，或吸引。图片给人造成经济高效的错觉，当文本只展开头几个句子时，图片已经映入眼帘，直抵人心，而后大度地让位于解说文字，而后者无非是些无关痛痒的信息——何时何地发生了何事。

有种观点已经讲了一百年，即我们这个时代的特征或者问题在于视觉材料生产过剩，图像取代了文字，如同轻便爬犁取代了厚重的大车。情况的确如此，但问题不仅仅在于载重量，尽管这也是很重要的因素。问题还在于，在镜像再现中，不但死者会消失，生者也无法幸免。在克拉考尔[齐格弗里德·克拉考尔（1889—1966），德国电影批评家、作家、政论家，当代最具影响力的电影理论家之一。]关于照片的随笔中，以照片式的直观对这一过程进行了描述，将我们的注意力对祖母的照片所做的进行了逐步分解，从中可以看出，祖母是如何在眼皮子底下消失的，她隐匿于自己衣服的褶皱里，图像表面只留下衣领、裙撑和假发。

事实上，同样的事情也发生在我们每一个人身上：每一张自拍、每一次合影、每一张证件照都会渐次将我们的生活串成链条，变成一段历史（但那既非我们对自我讲述的，亦非我们希望向亲近者所传达的），变成线性的“曾经——现在”，变成一套并非由我们编选的瞬间和姿态的大全集，张嘴说话的瞬间，光洁的下巴。巴尔扎克对此似乎有所警觉，因此从来不肯拍照，认为每一张照片都会从他身上剥落或者刨去一层巴尔扎克，长此以往，就什么都剩不下了，或者只剩下一缕轻烟，最后残存的石膏面膜厚度的一层皮。

照片的机制并不意味着对现实之物的保存。其工作原理实际上类似于为子孙后代或者外星人留下讯息——关于人类的见证，人类精华选，试图借助文明成就展进行自我描述：莎士比亚蒙娜丽莎雪茄烟，iPhone青霉素AK枪。这使人联想到埃及古墓，其形状宛如一个个宽大的行李箱，里面塞满了一切必需品。但假设后代或者外星人具备超越时间因素的求知欲，其对于信息的需求或许只有无限的图像库才能满足，里面像贮藏室一样堆积了一切——我们每一个人的每一分钟。假使这一令人咂舌的档案真的能够汇总备用，那它大概跟眼下在网络的无形口袋中保存并不断累积的图片库相差无几，只需点击鼠标便可调动出来。

照片首先关注到的是变化，周而复始的成长、兴盛、衰落、消亡。我见过好几个这样的摄影项目，耗时数十载才得以完成。它们经常在朋友圈刷屏，引发感动、忧伤以及某种幸灾乐祸的猎奇心，年轻健康的人们饶有兴致地看着离自己似乎无限遥远的东西。比如，最初是一位日本青年男子跟自己襁褓中的儿子的合影，继而时间流逝，孩子一岁、四岁、十二岁、二十岁，通过照片的迅速切换，我们亲眼见证其中一个怎样像气球一样逐渐被生命充满，而另一个怎样逐渐泄气，枯萎，黯淡。再比如一对澳大利亚的（好像是）姐妹，只相差一岁，四十年间每年都在同一房间的同一位置合影，每一张新照片都愈发清晰地显露出衰老、失望乃至死亡迫近的信号。在这一意义上，艺术所从事的是截然相反的东西：任何成功的文本库都是关于成长的大事记，并不与第一条皱纹或者黄褐斑的出现完全吻合。照片则一丝不苟：它确定无疑，所有这些很快就将不复存在，因而尽可能地以自己的方式保存一切。

我所说的是特殊种类的照片，由于并非偶然的巧合，它恰恰是最大众化的，既包括职业记者拍摄的照片，也包括业余爱好者的手机照，还有居于二者中间的各种层次和水准的其他照片。其共同点在于，无论摄像者还是观众都贸然相信，拍摄的成果带有文件性质，作为对现实情况毫无渲染夸张的客观见证：玫瑰就是玫瑰，仓库就是仓库。至于那些为了个人理解而对可见世界进行扭曲重构的艺术照，吸引我的只有那些作者疏忽大意之处，即现实露出马脚，让人抓住小辫子的地方——比如狂欢节丝绸盛装下的难看鞋子。

从某种意义上来讲，纪实摄影未免过于野心勃勃。看见并保存一切存在或曾经存在之物，或许只有“祂”能够胜任，正如喷泉楼大门上的铭文所说：“Deus conservat omnia”[拉丁文：“上帝保管一切。”喷泉楼位于圣彼得堡喷泉河畔，是俄国18世纪著名建筑。女诗人安娜·阿赫玛托娃曾在此居住达三十年之久，这句铭文被其写在《没有主人公的长诗》开篇。如今此地辟为“国立阿赫玛托娃故居博物馆”。]。不过，给时间刮皮的技术十分勤勉，其可视化仓库中的居所也的确有很多。

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在镜头的能力中有很多足以引发恐慌的东西。比如说，镜头第一次使得人、动物或者东西能够被当成整体或单位文本引用，从现实中摘下“能指”的便帽，而完全忽略“所指”。它第一次在人与其图像之间画上等号，只要图像再多些。

一个或两个世纪以前，肖像画是最为详尽，甚至是唯一的见证，除了极少数的例外。其所见证的，简单说来，就是你在生前身后所留下的。绘制肖像画在当时堪称人生大事，关注的焦点，而且，这门艺术需要绘画者和肖像模特通力配合。可可·香奈儿的名言“每个人的面孔都是自己造就”，在绘画时代极其符合现实，对于那些身处阶级社会高层的人来说，这个面孔指的就是肖像画的面孔。

而比肖像画面孔更重要的，是文字面孔。纪念遗产的主体部分是文本形式的，包括日记、书信、回忆录。自19世纪中叶以降，文字和图像之间的比重有所改变，照片的占比开始增加。它们提供的记忆已经不再是“本来的我”，而是“周六穿着骑马服的我”。家庭照片的数量仅仅受限于社会阶层和经济能力，但即便是米哈伊洛夫娜——外祖母的乡下奶妈也珍藏着三张个人照。

绘画能将任何物体再现于笔端，它以“相似”作为明知不可为而为之的目标，执着于自己的任务——使画像尽可能地完备且唯一，神似而非形似，致力于为画主提供一个自我浓缩像，其所指向的并非一时，而是一世。这实际上便是关于格特鲁德·斯坦因[格特鲁德·斯坦因（1874—1946），美国小说家、诗人、剧作家、文艺理论家和收藏家。其作品深受毕加索等立体主义画家的影响，淡化甚至抛弃文字的字面意义，将作品构筑为一个立体建筑，直指人物灵魂深处，对20世纪西方文学影响深远。]的全部讲述，即女作家随着年纪的增长，越来越接近毕加索曾经为她所作的画像；又或者关于科柯施卡[奥斯卡·科柯施卡（1886—1980），奥地利表现主义剧作家、画家，早期以心理肖像画著称。]，被他画像的那个人最后果然失去理智，变得跟画像上一模一样。

作为绘画的关注对象，我们心知肚明，其所兜售的与其说是肖像，莫若说是卦象，我们既可以认可接纳，也可以腹诽抗拒。但只有照相术出现之后，包法利夫人才可以第一次毫不犹豫地说“这就是我”，而后从36张照片中挑选出最为满意的一张。生活为其提供了新的镜子，这面镜子忠心耿耿地反映一切，不多事，不固执。

绘画和摄影由此分道扬镳，前者走向不可避免的衰落和终结，后者则赚得盆满钵满。好比兄弟俩分财产，一个分到了房子和花园，另一个只分到一只装在口袋里的猫。又好比马大拿走了现实，而马利亚仍然抱着抽象和构思。[出自圣经典故：耶稣路过一个村庄，马大将其接到家中，忙前忙后，尽心照料。其妹马利亚只顾在耶稣脚前坐着听他布道。马大向耶稣抱怨，耶稣回答：“马大，马大，你为许多的事，思虑烦扰，但是不可少的只有一件，马利亚已经选择那上好的福分，是不能夺去的。”参见《路加福音》10：38—42。]

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随着数字摄影的出现，昨天与今天开始以前所未有的紧密度共生共存，好比居民楼里的垃圾管道被堵住了，全部的生活垃圾永远地堵在那里。再也无需对胶卷精打细算，只管一个劲儿地按动快门；即便照片洗出来，底片也仍然留存在电脑的永久记忆中。忘却，这只虚无的猴子，如今多了一个孪生兄弟——存储器的死亡记忆。原来的老相册你可以看得津津有味，里面是为数不多的留存下来的照片。可如今的电子相册呢，里面不加挑拣地保存着一切，整个过去的庞大规模。在电子照片孜孜以求的极限状态中，被记录的生活与其现实长度完全相等，却无人问津。

我所看到的，正是如此庞大的图像垃圾箱：拍糊了的照片，一气好几张连拍，跑出门外的狗尾巴，无意间晃到的咖啡馆天花板。与之大体相似的印象可以从社交网络中获得，那里挂着成千上万张粗制滥造的照片，用大头针一样的标签别住。等待它们的，将是另一个墓地——巨大的人像档案，对于其中绝大多数人我们一无所知，除了他们曾经活过。

这种“不死”是可怕的，更可怕的是，它往往非你所愿。如今照片所记录的，不是别的，正是死掉的身体，是被剥夺了个体意志和选择的那部分自我，任何人都可以随意将之据为己有，毫不费力地加以固定和保存。这是死掉的，而非留下的。

古时候，是否留念于世由人自主选择。大可以选择清清爽爽地离去，只在墓碑上刻下诸如此类的碑文：“恭顺的罪人德米特里·拉林、上帝的仆人和准将，在此碑之下安享世界。”而现在，无法离去似乎已成必然。无论你愿意与否，等待你的都将是被莫名其妙延长的存在，你的外貌将在其中保存到时间尽头，而消失的，正是那些你之为你的东西。

销声匿迹、隐身于监视器之中已经成为一种无人能及的奢侈。

如今，暴露于摄像头之下和遭逢暴雨一样毫无征兆。有谁会花时间看完这些呢？我们的外貌被成千上万的监视器刮取——火车站、公交站、商店、楼道口，就像预先登记在案的指纹。这些图像没有编号，不过是森林里随新随老的无数叶片。

随着录音、摄像的产生，不可再现之物从生活中消失。乔治小姐[乔治小姐（1787—1867），原名玛格丽特-约瑟芬·魏默，法国悲剧女演员，拿破仑的情妇，据传与俄国沙皇亚历山大一世亦曾有染。1808—1812年间曾在俄国巡演。]的表演，巴济奥[安乔莉娜·巴济奥（1830—1859），意大利著名歌剧女高音，英年早逝。]的歌唱，这些在当时只能依靠口口相传，需要爱好者为之付出努力：猜测，想象，还原。而如今，过去的一切皆触手可及。音像记录持续得越久，人们在半死状态就被塞得越牢。他们的影像在走动，在说话，他们的声音在回响；只要你愿意，他们随时可以引发你的愤怒、失望、欣喜。这一现象的极致，是陈年的色情片：无名且无生命的肉体依旧做着机械运动，而其载体早已入土或者化为骨灰。

但身体，通常而言，是无法流传的：它既没有解说牌，也没有区分标志。它被事后剥夺了任何记忆以及与之相关的一切痕迹——故事，生平，死亡。这使其获得了不体面的现下性，且越是赤裸，就离我们越近，离人类记忆就越远。关于这些人我们所知道的只有两点：首先，他们已经死了；其次，他们无意将自己的身体遗交永远。这些曾经仅具功能性意义的欲望与满足的周转，拒绝顺从“人固有一死”的至理名言，至今仍像机器一样运转着。而在此处，至少于我而言，这台机器所生产的乃是怜悯。

克拉考尔和罗兰·巴特曾经论述的全部规律此处同样适用：视频中的标记（比如床铺上方的俯拍，男人瘦削的小腿上的黑色长袜）试图成为编号，将所发生的事件讲述为故事，具体到此处，是关于时间之构造、味道与触感。但事实上，被看到的只有裸体，意外地成为了最后之物。这些赤身裸体之人，他们的大腿和肚皮，他们曾经新潮的胡子和刘海儿，都任凭观者裁决。他们既没有名字，也没有未来，一切都隐没在了他们所处的20世纪20年代，30年代，40年代。他们那些赤裸的行为可以被任意暂停、快进、重放，而他们不得不重新举手抬腿，关窗锁门，假装独处一室，且仍然健在。

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从前有位俄国女收藏家在斯里兰卡买了一小套照片，深受触动，一年后专门返回此地，买下了所有相关照片，并多方探寻这个已经消失的家庭的足迹，竭尽所能地赋予了它们奇特的不朽，就像某些与主人失散的物品所获得的那种。这些照片究竟有何独到之处？是什么使其从普通无奇的大多数中间脱颖而出？也许，正如博物馆藏品之于平庸的同类，是不寻常的品质使其赢得了高度关注。这个家庭的一家之主朱利安·拉斯特是一位职业摄影师，家庭相册中的任何一张照片都不仅仅局限于单纯的功能性、对存在之物的功利性保存，而是散发着独特的完善性磁力，为照片赋予了展览品的神奇光泽。一家人站在雪地的云杉树枝之下，坐雪橇的孩子和驯服的小鹿，一群游泳者，一群骑马者，一群牧羊犬——每一张都堪比电影剧照，令观者欲罢不能，期待着新的故事、新的照片，渴望获知每一位主人公的结局。

一个极大的不公平在于：人们，也包括其肖像，永远无法逃离初始的基础性的不公，即以“有趣”和“无趣”，“吸引人”和“不吸引人”作为划分标准。优势永远站在光鲜夺目者一侧，而那些不会吸引眼球者则永远处于世界背光的一面。所有人都对此心照不宣，因为我们的身体本质上就是实用主义的。这一偏好与教养或者年龄均无关系，即便是三个月大的婴儿也会选择美的、健康的、对称的。

由带有诸多莫名其妙成见的观者来裁决一切，显然是不公平的。仔细想来，俄语当中的“观者”（смотрящий）还有另外一层隐晦含义：在大多数讲俄语的人都会使用的监狱黑话里，“смотрящий”指的是那些制定并监督规则执行的牢头狱霸。

类似的关系界定大体同样适用于观者与照片、读者与文本、观众与影片之间。规则由观者制定并监督执行。与此同时，观者还是不公正的法官，其法律和裁决并非上帝的，而是人类的，甚至是强盗的。其任务就在于攫取、侵占他者之物，其审美判断就是强者对于弱者、生者对于死者的特权。

或许正因如此，我才如此喜欢那些不需要对话者，不考虑观者存在的照片。它们是对于非在的某种预演，那是没有我们、没有时间的生活，是已经无法进入的房间。一家人在喝茶，孩子们在下象棋，将军正低头打牌，女商贩在摆放馅饼……由此实现了不可遏止的古老夙愿，逐一窥视一所大房子里所有房间的窗户；逐一询问魔法瓦罐，每个人的午饭都是什么。这一夙愿的意义在于，暂时性地忘却自我，化身成与自我毫不相干的他者。大部分老照片都做不到这一点，它们唯一能做的就是坚持自我：我就是我，现实就是现实。

与之同理的是那些摄影的废片，它们未能完全达成摄影师的预期，因而不被视为成品。比如因急速奔跑而被无限拉长的狗狗，踩在湿漉漉的人行道上的穿着便鞋的某人的脚，误入镜头的路人甲，在胶卷时代这些底片会率先被淘汰、被销毁。而如今，正是这些照片焕发出不指向任何人的独特魅力。这是无主的，因而是“我”的；这些因错误而幸存的瞬间，不受任何绳索的羁绊，是生命从自我那里偷来的。这些人像是无名无姓的，这也正是其优点，它们为观者卸下一切负担——继承性、历史记忆、对逝者的缅怀与责任，相反，为观者提供一些样本，过去与未来的顺序名录，越偶然，越真实。这里的人物不是萨沙和伊万，而是象征性的个体——他和她，她和她，光和没有人。唯其摆脱了意义的束缚，才能获得自我阐释的机会，而阐释的自由使照片变成了一面镜子，在其方形池塘里，任何解读均可畅快游弋。它们就像是被捡来的孩子，好就好在愿意成为客体，为此蜕去过时的主体性，埋葬自己的死者——无论拍照者，还是被拍照者。他们不会试图去注视我们的眼睛。