或许，你也会时不时地收到类似的惊喜图片——或是一张明信片，或是一个网络链接，照片上的面孔在发送者看来与你惊人地相似：五官的布局、酷肖的神情、头发、眼睛、鼻子。假如把这些撞脸图片排成一排，你会意外地发现另外一点，即它们彼此之间毫无相似之处——除了都跟你很像之外。正如常言所说，任何巧合都是偶然。

可是，这些撞脸图片何以会令发送者和接收者都激动不已，好像发现了新大陆呢？很容易将其视为某种其他秩序的反映，即并非按照亲缘关系或者邻里关系，而是按照意图、按照韵律产生的联系。这些世界体系内部韵律的证据很难不被重视，唯其如此，作家们——从纳博科夫到塞巴尔德[温弗里德·塞巴尔德（1944—2001），德国诗人、小说家、随笔作家，当代最具影响力的德语作家之一。]才如此钟爱这种信号铃，好比某座墓碑上的死亡日期恰逢你的生日，与波提切利笔下的西坡拉[桑德罗·波提切利（1446—1510），15世纪末意大利画家，意大利肖像画先驱。西坡拉是先知摩西的妻子，由波提切利创作的西坡拉被视为完美女性的代表。]或者某人曾孙女的相像都构成激动的由头。偶然的相像似乎向人类确认了其在世界中存在的合法性，万物皆相生，树枝、羽绒、粪便共同保证了鸟巢的热烘烘；在你之前有过，在你之后仍然会有。

但这并非唯一的情形。人类学家布罗尼斯拉夫·马林诺夫斯基就曾描写过，那句经典的“他多么像他的祖母啊！”在他者文化中引发了怎样的恐慌与尴尬：“可靠的情报员告诉我……我犯了忌讳，干了一件所谓的‘тапутаки мигила’—这是一个专用表达，可以翻译为‘通过将某人的长相与其故世的亲属相联系，从而使其受到不洁力量的玷污’。”评价某人长得像其亲属被视为一种侮辱和大不敬：个体不像任何人，不是任何人的复制品，他/她是第一次来到世间，只代表他/她本人。否定这一点就等于质疑其存在本身。或者，按照曼德尔施塔姆的说法：生者无可比拟。

赫尔加·兰达乌埃尔[赫尔加·兰达乌埃尔（1969— ），俄罗斯诗人、纪录片导演、编剧。]十年前曾拍摄过一部很短的片子，只有15分钟，我把它拷贝在电脑里，时不时就重温一遍。短片的名字叫 Diversions，这个词不可译，具有多重含义：从“区别”到“消遣”，从“迂回战术”到“规避机动”——短片名字本身也是规避机动的具体操作。作为观众，我所得到的只是一连串的箭头，每一个都朝向新的方向，不是指引牌，而更像是风向标。短片带给人的正是这样一种印象：

戴着滑稽头盔的人在浅水区踏步，船眼看就要离岸。赤脚的水手将行李背到船上。一柄柄雨伞在水面颤抖。

蕾丝边在穿堂风中飘动。

乌泱泱的枝叶，撑在画架上的雨伞，阴沉的雨天。

小孩子们像一群小鹿从大树后面探头张望。

船桨划开发光的水面，刻出一道长长的皱纹。太阳照耀着，看不清划桨人的面目。

带着骷髅般从耳根到耳根的笑容，一位女士将咬钩的鱼拽出水面。

一排盛气凌人的女帽：毛皮，羽毛，帽檐。

风在繁茂的枝叶间欢蹦乱跳；孩子们像群小兽，从镜头的一头跑到另一头。

白色花瓶里插着高高的花枝，在桌子上很容易被忽视，如同一切不重要之物。

举重运动员的小胡子和肱二头肌。

行色匆匆的路人的胡子和圆顶礼帽，其中一位扭过头，脱帽致意。

自行车和遮阳帽，手杖和公文包。

一棵倾斜的松树，一位黑衣人沿着海边漫步，只能看到其背影。

行人，行人。

小火车在公园里疾驰，乘客们冲着镜头招手。

孩子们松鼠一样攀在树上。

死掉的树木躺在街边。

穿工服的男人掬起一捧水，喂到小狗崽嘴边。

鸽子落在公园小径上。

撑伞的女孩在人群中寻找亲人。

繁花似锦的热气球徐徐升空。

两个男人，一个很焦虑，另一个在宽慰他。

身着长裙的女人们在草地上挥着扇子追赶气球。

善意而拘谨的微笑出现在左下角，宛如开了一盏脚灯。

长桨翻飞，争相驶向码头。

海浪涌向岸边，退去，露出砂砾。

折叠椅在湿湿的海沙上投下影子。

舞台和乐手头顶那白白的天空。

裙裾轻舞飞扬。

卖紫罗兰的小男孩。

桌面摊放着报纸，盛满水的玻璃杯，茶碟上放着一盒Chesterfield牌香烟。

一堵砖墙被太阳照亮。

招牌：“舞夜时光”。

马蹄不停地敲打。

成筐成筐的葡萄，给您来十斤？

埋头做活的花边女工。

她的手藏在他的手里。

累了一天的小职员。

帽檐遮住了眼睛。

汽车转到街角背后。

手风琴的键盘。

那时麻雀很少，玫瑰很大。

一群戴鸭舌帽的男人目送一群戴礼帽的男人。

她在为新娘子整理头纱。

小勺倒扣在咖啡杯的垫碟上。

灰色海水中穿着泳衣嬉闹的人群。

花园篱笆后面的草和树干。

条纹伞，条纹岗亭，条纹海滩裙。

无人的轿车，举向天空的双手。

旗帜飘扬。

狗在沙地上奔跑。

桌子投在鲜艳地板上的影子。

最简单的想法就是：将这些身着白色工作服的男人和深色裙子的女人，埋头做活的花边女工，以及在街边咖啡馆碰杯的人们全部视作记忆的通讯员，他们在完成着一项我再熟悉不过的任务。这一切当然都是纪实，是从无数老纪录片里截取的画面，而整部片子可以被视为旧世界的安魂弥撒（至少是旧世界的一部分：它从我记事起就开始发声，持续了数十年之久，几乎分辨不出作者声音）。短片片尾那一长串人名以作者唯一的一句注解作为结束：“影片中最晚的场景拍摄于1939年8月末的欧洲海滩。”

致力于发掘这一切的纪录片汗牛充栋，以至于其中的任何情节乃至面孔都毫无新意。无意中被拍摄进新闻影片的人，被隐去了姓名和命运，注定一遍遍地在电车近前穿过道路，为任意的标语充当插画：《维也纳市民庆祝奥地利并入德国》《战争前夕》《众生归于尘土》。“重要”与“不重要”的古老两分法普遍有效：英雄在演讲，小女孩在吃冰激凌，人群站立着，像人群该有的样子。人们对待新闻纪录片素材的态度如同对待道具仓库。素材应有尽有，可以按照品位和喜好任意挑选。作者讲述故事，路人充当插画。事情永远不取决于他们，他们只不过是用来填补空白、愉悦视线的画面而已，丝毫不会影响主导思想。

似乎从来没有人打算赋予他们自由，让他们回归自我，而不是充当20世纪20年代典型街景的道具。而兰达乌埃尔恰恰做到了这一点，她将摄影师拍下来的镜头完完整整地选用，没有削减任何人哪怕一秒钟的出镜时间。不充当任何东西的诠释是一种自由，这种自由通常存在于生活，而非艺术之中。正是这种自由使得 Diversions 成了失落者和被遗忘者的避难所，所有人都能出镜的民主天堂。兰达乌埃尔在人、物件与树木之间恢复了期待已久的平等，每一样都作为过去的代表者获得了一席之地。在某种意义上，此处达成的公约不啻于农奴制的取缔：过去不再受制于现在，不再受制于我们。它可以自由行走。

不过，直到现在我才意识到，这些人当中的每一个都在某一时刻抬起眼皮，看向镜头，看向我，看向我们，而这是影片最令人惊异的事件之一：这些目光永远找不到对象。我反反复复看了十多遍，却仍然感受不到eye contact，相遇事件为非相遇事件所取代，而后者似乎更为重要。这些人和物似乎处于无法惊扰的保护区，使得15分钟的 Diversions 变成了无可置疑的天堂：那里尚不知晓痛苦为何物，或者痛苦已然没有容身之地。他们的视线射向我，继而从我体内径直穿过，不留下任何痕迹与烙印。这目光不再有意图性，既无目标，也无客体，仿佛其所面对的是一片风景，收放自如。镜头后面的人与物不接受任何评判或诠释，不受任何因果联系的约束，我每看一遍都会感觉，不同画面的先后顺序总在变换，仿佛它们可以随意走动。

什么都无需解释或诠释——这是一种巨大的恩赐。一位女骑手脚蹬锃亮的马靴，沿着滨海布洛涅（大概是）的林道疾驰而至，翻身下马，点燃一支香烟，在镜头前搔首弄姿，潇洒地将心爱的簇新外套扔到地上，笑靥如花，仿佛迎着某人爱慕的目光。在影片的空间里，她是不受评判的，仿佛动物园里的一头雌兽。须知，在动物园里去比较狮子和巨嘴鸟，海象和熊，我和非我，是毫无意义的。

* * *

库兹明[米哈伊尔·库兹明（1872—1936），俄国白银时代文学家、作曲家。]有一部短篇小说，讲的是一位英国家庭女教师，她久居俄罗斯，和自己的亲弟弟失去了联络。战争开始后，她走进电影院，看到了一段新闻影像，关于穿着制式军服的新兵开赴前线的简短报道。她的视线在那些陌生的面孔和胳膊上来回睃巡，希冀着能在队列中发现弟弟。奇迹发生了，她真的认出了自己的弟弟，但不是通过面孔（所有面孔都像是一个模子里刻出来的），而是通过一个与众不同的独特标记——裤子上的一个破洞。这部短篇大概是上世纪最早的同类作品之一，在这些作品中，共同命运的参与者们不得不通过破洞与缺失来寻找彼此。

过去是无度的，这一点众所周知；它如同汹涌的潮水，吞没一切可被感受的规模，完全不受控制，亦无法完整描述。只得将其引入堤岸，以叙述的河槽加以约束。数不清的支流从四面八方奔涌而来，会引发一种奇特的厌恶感，类似于城市居民正面遭遇赤裸原始的大自然时的惊慌失措。

但是，不同于大自然，过往又是无限驯顺的，它允许我们对其为所欲为。没有哪种阐释会招致它的反驳，没有哪种屈辱会引发它的暴动，它的存在不受任何法律或者fair play[英文：公平竞争。]的保护。文化对待过往的态度一如资源型国家对待自然资源，掘地三尺，竭泽而渔；寄生于死者变成了有利可图的手艺。死者对生者忤逆行径的默认态度，令生者变本加厉。我们对自己的前辈进行着非人性化操作：我们强加给他们自己的狂热与软弱，自己的消遣与诠释，一步步将其排挤出世界，钻进他们的衣服，好像那原本就是为我们缝制的。

过去如同一个广袤的世界横亘在我们面前，等待着我们去殖民，去大肆掠夺，去任意改造。表面看去，似乎全部的文化力量都被用于守护少量的残存之物，任何纪念的努力都值得庆贺。越来越多的人从虚无中被挖掘出来，他们曾经被自我时代遗忘，如今却被重新发现：街道上的少先队员，无名歌手，战地记者。这很容易被视为值得庆祝的节日，好比又新开了一家殖民商店，可供殖民者随意挑选土著纪念品，并随心所欲地解读它，完全不必顾虑那些面具或者拨浪鼓在自我时代和地域象征着什么。现在过于自负地认为，自己完全掌控着过去，自己对于过去无所不知，一如历史上的殖民者自认为完全掌控着殖民地。

* * *

当我走在埋葬着母亲的犹太公墓里时，目光在灰色墓碑上来回扫视，慢慢地记住了母亲在墓地的所有邻居。在那些名字后面依稀可见各种图案：树木，山峦，星星，鹿。这些死者拥有爱与自由，他们有的死于一战，有的死于特雷津集中营，有的则幸而死在了所有这些之前。只因他们与我母亲共享一片墓地，便令我倍感亲切；而墓碑上的那些名字和图案，是我关于他们所知道的一切。

柏林犹太人博物馆里有一个展厅，专门用于展出所谓的家族故事：儿时的老照片，咖啡杯，小提琴。在一块不大的面向我的屏幕上，滚动播放着一段用家庭摄像机拍摄的录像。这在后来司空见惯，但在当时绝对是财富的证明，就像瑞士的滑雪之旅或者达洽的夏夜一样。

和在赫尔加·兰达乌埃尔的影片中一样，他者过往在此处被赋予了充分的自由，只讲述过去的样子，而回避后来的结局。只不过，这里有些东西是我们确知的，对结局也大致有所了解。视频的瘆人特性在此处暴露无遗：不同于着重强调过去与现在之差异的文本，视频总在刻意凸显相似性、不间断性和无差别性。城市的电车、公交车和地铁照常运转，摇篮前哼唱的还是老调调，不带有任何的延误或者难为情，只是有些人、有些物再也见不到了而已。

以下便是那些再也见不到的人和物：一只狗几乎在雪原里游泳，它的主人们欢声笑语，一团团雪球钻进了滑雪裤；有人尝试着从低矮的山坡上滑下来，却仍旧摔了个四脚朝天；仓库大门，自家的门廊和别家的屋顶；宝宝从蔚蓝色的老式推车里探出手来；礼拜天的街道，几乎跟今天没什么差别，同样是衣着光鲜的行人，风衣，修女；还有一些池塘，湖泊，游船，半大孩子；又是冬天，滑冰者在清理冰场，时间是1933年或1934年。看到最后，我很想知道这些人的姓名。他们姓Ascher。屏幕上，这家半透明的人又开始检查滑雪板，一遍遍摔倒在雪地里。这些老胶卷是2004年由这家人的女儿捐献给博物馆的，也就是影片中的那个小姑娘。至于她的父母，那条船和那只狗后来怎么样了，无从得知。

假如忽略注脚，所有战争时代的照片都如出一辙——遇害者横尸街头，可能是顿涅茨克，也可能是金边、阿勒颇；人类所面对的灾难几乎没有任何差别，那个破洞完全可能出现在任何地方。其他类型的照片同样千篇一律：儿童照片（微笑，玩具熊，连衣裙），时尚照片（单色背景，仰拍），老照片（胡子，扣子，眼睛；衣褶，礼帽，嘴唇）。照片的信息是质朴的，它不会讲述，而只是列举，仿佛只剩下战船名单的《伊利亚特》。

当我看着Ascher一家的影像故事，看着1934年的雪山，看着滑雪道和灯火通明的窗户时，视频只是一个现成信息的传导者，告诉我们与之类似的人在那个年代经历过什么。尘归尘，土归土，同类人的共同命运。这条命运的滑雪道如此清晰，以至于任何偏离都不啻于奇迹。在网吧坐了半个小时，我搞清楚了，这个滑雪游船的犹太人家庭恰恰属于极少数的幸运者，他们于1939年迁居巴勒斯坦，后来又去了美国，逃离了共同命运。可惜，影片上的人都还不知道，这部电影有个幸福结局；对此没有任何相关的暗示。