六天诗歌鉴赏后，今天我想把前面提过，但没有深讲的一个问题拿出来讨论一下：我们总说李商隐的诗歌高级、现代，那么这种高级和现代由来于什么？

这里面当然离不开李商隐自身的语言天分，离不开他早年读书下的苦功，更离不开令狐楚对他的骈文的调教——这都是保证一个诗人创作水准的基础。对既有语言娴熟从容的运用，是诗人有资格代表同时代最高水平去进行新探索的保证，但要看一个诗人在历史纵坐标里的地位，更多要看的是他为超越时代做出的语言尝试是否成功。

今天我想跟你讨论的，就是诗人在开荒这方面底气的由来。我个人认为，探索能力可能取决于天赋高下，但探索欲望一定程度上与宗教思想的滋养有关。

实际上，中国历史上诗的每次突破性演进，都或多或少有一些宗教思维参与进来——也可以理解为，高于人类已知的东西参与进来。无论是佛教、道教，或者是它们之前的原始宗教，其本质都是在指导人们去处理和天地之间的关系。我们应该对天地如何理解？如何与之沟通？如何让它对我们有所助益？这种好奇或者说欲望在宗教的引导下走入人性后，就自然会激发新的表达需求。

这种表达具有天然的崇高感，也存在着强烈的不确定性——在这种表达需求的驱动下，诗人自然而然会把想象和实际杂糅起来，以期待用思考和创造去交接一些非人类的存在。对不可知的向往会启发人们对想象空间的描述试探，继而引导诗的创作范围越来越广，在这个过程中，一代代观念和技术的升级在所难免。诗的边界正是从表达向描述，再向构筑；从歌唱向抒情，再向纪事，最终以语言探索为前驱而一步步扩张的——当然，这只是我们现在认识到的诗歌，未来它会面临更多的功能挑战，这又是我们此时所不能想见的了。

宗教对诗歌的第一次重大影响可以回溯到楚辞。那时的宗教其实还不完全符合现在的成熟宗教定义，而只能算是巫。我们可以理解为，这个阶段人类的追求聚焦在天人间的沟通，而尚未发展到去做一些取悦上天的事以达成自己的目的。在楚辞的时代，上天神灵都是不可变的存在，诗歌的功用也只停留在想象、通传上，还说不到对崇拜对象形态的运用和习得。

如我们所知，诗的历史中，楚辞是想象力的开山源脉。它在早期诗歌所歌即所见、所歌即所感的职能基础之外，正式开辟出了所歌即所望、所歌即所想的新领地。从诗歌角度来讲，当倾诉对象不再固定，也失去了具体形态，叙述者的视角会随之出现变化——既然是用《楚辞》举例，我们就用中原地区的《诗经》来对比一下。

《诗经》继承了我国最早的诗歌“断竹、续竹，飞土、逐肉”式的纪事属性，它的视角多是出于平视的。这种平视可以从选材上看得出来：和《楚辞》的仰望视角不同，《诗经》描述的大多是自然现象，比如《七月》：“七月流火，九月授衣”，“五月斯螽动股，六月莎鸡振羽。七月在野，八月在宇。九月在户，十月蟋蟀入我床下”。诗人对农时和生活的体察非常细致，绵密地呈现了应对自然变化时人们选择的不同生存方式：什么时候小虫子叫了，什么时候美丽的女孩子们去采桑叶了，什么时候天气转冷要加衣服了，什么时候要去收稻谷了……叙事和感受都非常朴实专注，这是一种真正在踏实做事的人才能拥有的观察力。

《诗经》里当然也有高于生活的呼告，它们大多集中在《周颂》里。我们常会看到它大篇幅地赞美文王上承天命、品德纯美，但这种赞美的指向性其实并不在于上天，而是希望通过天的加持，来维护王权的正统性。《诗经》里有一张高举的清晰面孔，它属于君王。人们通过对天之子的身份赋予完成了天的具象化，因此也便不再需要调动过多的想象力，执着于去空无里筑造所谓的有了。当天子不能解决人们心灵的困惑时，《诗经》也会直接向上天求告，比如“悠悠苍天，此何人哉？”或者“彼苍者天！歼我良人！”但它们更近似绝望中走投无路的呼喊，属于自我发泄，而不是交流，故而也就不再需要方向。

《楚辞》则不一样，它的视角是确定的，语气也是诚恳平和的，好像上方真的有一个不能接近，但确定存在的倾诉对象。一定程度上说，《楚辞》的存在，完成了诗歌维度的提升——倾诉范围从世界地平线的二维世界彻底转向了三维。

楚人有一套自己独特的系统，对鬼神的理解也和中原大地不太一样。孔子不语怪力乱神，儒家讲入世，对鬼神之说敬而远之，但楚人不同，他们很愿意去和神鬼交流。由于时间关系，我们只简单谈谈神的部分：楚人的祭祀包括邀神、娱神、送神。在歌舞降神的过程中，他们也不避讳神与神、人与神之间的相恋：用爱情吸引神的降临，本身也是楚地很独特的文化。

屈原的《九歌》中有很多浪漫的句子，像爱情，又不像《诗经》里的爱情那么实在、淳朴。其中既有“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”“满堂兮美人，忽独与余兮目成”的一见倾心，也有“思公子兮未敢言”“入不言兮出不辞”“风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧”的茫然伤感。如果说《诗经》里的爱情多在计划婚姻、谋取未来，很有烟火气，那么《楚辞》里的爱情更像是停留在了最美好的单恋阶段。

这个阶段里，人们很容易把恋爱关系拉开视觉差等，将对方非理性地崇高化：他们总希望自己可以优秀而引人注目些，借此缩短这个心理距离。楚人邀神、娱神的心态就和这种仰视的感觉很像——它是不考虑以后的，因为连现在都瞬息变化，可望而不可即。

不求结果的倾诉带来的效果就是：诗的作用从言志到了娱人。作者不但要把自己喊出去，还要让对方看过来。而预设读者一旦出现，诗的表达方式也就自然而然地随之改变了。

最明显的表现就是诗歌文本里视觉效果的变化。《楚辞》非常漂亮，因为歌者希望表达足够的诚意，吸引神的关注，所以诗歌里人们祭祀前做了什么准备、穿了什么服饰、佩戴了什么香草、奉献了什么祭品都事无巨细，展现得清清楚楚，为后人创造了丰富的词库。字面质感之外，《楚辞》也拥有超出寻常的想象力。楚人崇尚的巫，本质上是通灵的仪式，而通灵本身对想象依赖度就很大，那些祭祀礼上没有出现也从未出现的神迹，是需要参与者用大脑自行补全的。所以我们能看到，楚人的巫歌里常常会用一些引导性的想象来带动听众的感知，发展到后期就成了今天我们熟悉的创作手法——造境。另外，楚辞的感情距离也很有特色，有时候会故意形成一种忽远忽近的虚实穿插：话好像说得掏心掏肺，又好像什么都没说出来。这是因为楚辞的情感寄托并不恒定。它没有计划性，相较于传递结果，更注重瞬时感受——毕竟巫所定义的通灵本身是个极短暂的过程。也正是自此而始，诗歌才慢慢分化出虚和实、意和象的辩证。最后是显而易见的：楚辞的句子更长，节奏更多变，从而形成的视听观感也就更丰富、更柔美。因为它本就是配合寓意爱情的舞蹈出现的，和中原地区古朴严肃的祭礼颂歌完全不一样。

这些特点随着后来本土与外来宗教的演进、引入和分流也在不断演变，滋养了很多诗人。每个人依托的精神内核未必一样，但宗教要素的每次演变，都会在诗人的身上留下印记，从而带动诗歌的表达方式再次前进。

走过巫的时代后，我们可以再看看发展相对成熟的宗教要素又会对诗人产生怎样的影响。举两位在宗教影响下开辟了新气象的大家为例：学佛的王维和学道的李白。

先说王维。众所周知，王维被称为“诗佛”是因为他受禅宗影响很大。

佛教我们知道讲的是个空字。“结空为色又俄空”，色空之辨的要义，其实就是让人们把感知单元尽可能缩小，再否定掉每个单元之间的联系——当世界被微尘化，万物就都变成了孤立的原子聚合或者离散形成的产物。佛教的观物，正在于取缔人们为事物脑补出来的线性关联，代之以偶然聚合、偶然生灭的理解方式。

万物安然存在，但互不相关。

于是你可以看到，在这种视角下，逻辑和关联不再成立，事物也可以不再必然被约束在发生、发展、高潮、结局的时间线里——瞬间不断可分，当时间或者事物被细化成一个没有长度和质量的点，它就不再具有任何方向性的意义。

佛教的情感底色是静穆的，它没有所谓的朝气、元气，也没有丧气、暮气。因为它的关注点本来就不在于情绪输出，而在于自察和观物，换句话说，是重现输入的过程。在诗言志的话语体系里，这种不求输出的底层逻辑其实是与诗相违背的，但王维偏偏把出和入的矛盾调和得很好。

在他的诗里，你很容易感受到佛家万物不相关联但物我浑然一体的思想底色。王维几乎不用关联词，诗里也从来没有“因为……所以……”“即使……也……”“既然……就……”等这些人类自己发展出来的情绪指引。他对名词的支配调度非常从容，这种从容，更多来自于他对自己观察力的自信。他看到的世界比大部分诗人看到的都清晰，也都安静——在无数个动态的瞬间找到安静，是王维从佛教思想里获得的能力。

举一句有名的诗来聊聊王维的特点：“隔牖风惊竹，开门雪满山。”意思很简单：隔着窗听到风吹竹叶的声音，打开门看到满山的雪。

如果是宋人来写这一联，他们肯定会把两个场景之间的关联加上。笨一点的会直接写成“因为……所以……”，比如“只缘隔牖风惊竹，遂得开门雪满山”；稍微聪明一点的会加上可能性，用虚字稍微给两句之间的关系降降格：“似曾隔牖风惊竹，谁信开门雪满山”；更或者再把情感加进来，“却怜隔牖风惊竹，为爱开门雪满山”——无论怎么关联，底层逻辑都是因果论：因为昨晚刮了风，所以今天下了雪。

可王维就偏偏不用关联词，也就直接破除了两句之间的联系。我们重读一下王维的这两联：“隔牖风惊竹，开门雪满山”，不知道你有没有发现，当逻辑链条不复存在，读者不再需要理性地对“风惊竹”之后的物象生出盼望和推断，我们的注意力就会更多回到景物和感受自身。“风惊竹”，是从动里感悟到从前的静；“雪满山”，是静里想象出曾经的动。方死方生，随聚随灭，这就是无关联世界真实的样子。

王维用字很少会选新巧的生字，尤其动词往往非常平和，几乎不用欲望性或者气势感很强的动词。刚刚那首诗后面还有一联：“洒空深巷静，积素广庭闲。”雪在空中飘洒，在庭院里堆积，都是水到渠成的过程，不带有任何情感。从这一联，我们更可以看到王维的观察力和感受力。空中的雪是动态的，但这动没有目标，是随机而无意识的，就反过来构成了画面的静。世界在这种无序的、广阔的运动里静止，“积素广庭闲”就是这种静止的最终状态。

王维眼睛里看到的世界寂静一片。所谓的动感，不过是时间轴里每一帧和每一帧画面的加总。即使在非常意气蓬勃的诗里，我们仍能感受到他这种让时间瞬间停止的观察能力，比如“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”。描写这样迅捷的场景，诗里却没出现一个动词。王维描绘的是两个非常精准的画面：鹰找到猎物的瞬间，马跑出雪原的瞬间，而他的观感就在这首诗最后一句：“回看射雕处，千里暮云平。”刚才发生的事情，好像有，也好像没有，转眼间就失踪了。

这是非常典型的佛家看世界的眼光。

王维的可贵，就在于把佛教要素里的精确和平静引入了诗歌。他没有做太多的想象空间构建，而是在平常事物里把观察力调用到极致，用佛眼阅世，再把看到的世界描述出来。这看似真实的世界，其实却是别的诗人所不能见也不能道的。

这种观察力，直接启发了后来并不学佛的杜甫。当万物无限可分，已知的背后就多出了无数可以焕发未知光彩的空间。

这是佛家的视角。

下面我们再看看道教的李白。

李白是一位虔诚的道教徒。佛教修来世，所以淡定；道教修此生，所以焦灼。道教世界的欲望感很强，而太强的欲望容易致幻——这在心理学上被定义为病态，但这种病态同时也具有强烈的魅力：幻觉实质上是梦境的延伸，是一种在既有世界基础上通过折射、衍射、闪烁、摇曳等构建出一个不可知的新世界的手段。这事实上和诗歌的创作套路很接近。

佛家讲断裂，道教却讲连通。“洞天石扉，訇然中开”，前面说过，大大小小的洞天，本身就都是道教定义里通往海外仙山的出口——道教修炼的核心追求，正在于此世界与彼世界的连通。为了完成连通，道教徒们要获得高于常人的能力。他们要忍受自虐般的修炼，每突破一个关口，他们都会获得短暂的愉悦，随即而来的就是新的焦虑。

焦虑感催动下，修道者就会产生对能力的渴望。从李白的诗里，你能看到很多带有赋能意味的想象。比如，“一夜飞度镜湖月”“闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边”“遥见仙人彩云里，手把芙蓉朝玉京”——或是时间空间的瞬移，或者是超乎想象的神迹，都不是常人能够拥有的能力。

这种想象和《楚辞》时代并不一样——《楚辞》承认人神之间的差别，也默认人永远不可能拥有神的能力，所以《楚辞》的想象情绪是羡慕的、崇拜的、爱慕的甚至幽怨的。而道教相信人会在修行中不断精进，所有能力最终都会为自己所有。所以李白的诗更多是在用第一视角来支配这样的想象，并没有仰望感。正是因为此，读者才会觉得他潇洒并叫他“诗仙”。

道教讲练气，比如宋代流行的所谓练内丹，核心就是对人体内气的培养。气可以贯通人和天、身和心，这和佛家就又构成了一组对立：佛家处处要散断，道教处处要连结，所以一个看世界是粉屑，一个看世界是烟霞。

李白对世界的解构和重建往往是用气做媒介的。道教认为人的生命可以参与宇宙气流——李白也常用这种气来连接古今，即所谓“古来相接”。他的怀古诗常借由同样的景色，也就是同样的气流，把自己和古人的感受从呼吸层面连接起来。

道教有存思存想之术，这种所谓“控景”，其实也是李白式想象力的来源。李白构建的世界大多是元气非常充沛的，它带着汹涌的气势，操纵着凶险的意象，在《梦游天姥吟留别》《蜀道难》这类杂言古风里体现得尤为明显。诗中的景物当然基于他平时所见、内心所感，但更多来自于一种神仙击水鞭石式的调度。如前面所说，李白操纵山水，通常通过水或气进行。道教的说法里，水与气是仙人托身宇宙的另一种形态（我们常能在传说里看到仙人化成一道烟跑了，就由来于此），这也是李白希望拥有也自信终将拥有的能力。

因此，我们常能看到他用云烟的过渡来操纵有无，比如“言终忽不见，灭影入云烟”；用水的接转来转换画面，比如“湖月照我影，送我至剡溪”或“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流”。这种处理有点像我们剪辑视频时用来过渡的柔化、溶解等效果，它们的底层逻辑其实就是道教的水气连接。

这种连接和前面王维的佛教式平静同样重要。它让诗歌进化出了处理多重画面、多个场景的技法，也进一步催化了想象和渴望的结合。它是诗歌从写实走向意象，从有一说一走向虚实相生的必由之路。

我前面说过，李商隐一生中受过佛道两重宗教影响，那么明天，我们就来看看李商隐会怎么运用这种不可知性进行创作，而那些被他固存下来，渐渐脱离宗教本源的诗歌手法又是如何影响后来的诗人的。

明天见。