玫瑰的维度

沈大成醒来时，手里握着一支玫瑰。

她努力回想着做了一个怎样的梦：梦里是否去了天堂并摘下了那朵花？还是因为握着那朵花所以做了那样一个梦？秋日晨光透过百叶窗，仿佛被碎纸机切割，在沈大成脸上投下宽度不均的纹影，像难以参破的条形码。她思忖着要是她根本没有做那样一个梦，为何此刻会有这样的情节从意识中浮现，以及即使她确信做了那样一个梦，那仍有可能是意识或潜意识在她醒来之后那短暂的几秒内自觉或不自觉地欺骗自我而产生的幻象，她可能根本没有做这样的梦或根本没有做梦。

或许应该把问题拆开来看——《拆开来看》（Break it down）是我很喜欢的美国小说家莉迪亚·戴维斯的短篇小说集书名。她非常善于把问题拆开来看，尤其善于写那种基于理性思考的冥想式的短篇，或者说超短篇、闪电小说、迷你小说、微型小说、一句话小说……我最喜欢的那篇只有一句话：“在所有那些灰尘之下，地板是干净的。”我经常用它来反驳对于我家地板卫生状况的指控。——为什么手里会有玫瑰？以及，为什么会想起（或几乎想起）那个去天堂摘玫瑰的梦？沈大成将视线转向卧室里的花瓶，花瓶是空的。她看见晨光穿透花瓶为书桌上的那本诗集文上了一枚临时彩虹文身，那本诗集是柯勒律治的。就这样，沈大成找到了后半部分问题的答案：昨天临睡前，她读了塞缪尔·泰勒·柯勒律治的诗：

我坐在咖啡馆里，把从“沈大成醒来时”一直到“于是会怎样？”总共577个字拷贝并粘贴进与沈大成的微信对话框——由于微信对话不支持字体变化，于是我所创作的与我所引用的句子变成了相同的样貌——随后点击“发送”。

“啥啥”，沈大成很快回复。

今天是我们约定的交稿日：10月31日，万圣节前夜。“不交稿就捣蛋”日。三个月前，沈大成加了我的微信——我们共同的朋友btr把我介绍给了她。我读过沈大成的小说集《屡次想起的人》。她在书中做各种稀奇古怪的社会实验，试图在想象的领域为世界修修补补，或至少制造干净的文字提供某种慰藉。在令人印象最深的一篇中，她设想那个世界的人每到40岁就会自动分裂成两个20岁人，这种永葆青春的繁殖法则充满诱惑力。但我后来也意识到，那个世界会产生它自身的人口问题：假设人人都能活到40岁，即使上帝一开始只造了一个人，到2020年世界上也会有多达一百二十六万七千六百五十亿亿亿六千零二万二千八百二十二亿亿九千四百零一万四千九百六十七亿零三百二十万五千三百七十六个人。——我还没来得及和沈大成讨论这个话题。

沈大成约我为她供职担任编辑的文学刊物写一篇关于“纪念日”的短篇小说。“纪念日”这个主题来自契诃夫的同名戏剧。“不用太拘泥于原作，”她特地关照，“也不要写成剧本。”

文学杂志编辑与作者的关系有点像远程监控怀孕：编辑要确保作者如期怀孕并顺产，却又只能间接施力，还得掌握好分寸和节奏。一年前，沈大成曾约btr写一篇关于“等待”的小说，不料却一语成谶，一直等到截稿日也不见稿件的踪影，最后只得为btr代笔写了《赤鱲角之夜》。这一次，沈大成显然更警惕了一些，早在截稿日三周前就已询问过我的创作进展。

“一切顺利，”我用发电报式的简洁口吻回复道，“31日晚你来咖啡馆的活动吧，到时交货。”

“小说开头呀。”我在微信上写道。

“求求你，不要像btr一样，不要总是写我。”沈大成说。

“我还是第一次写你；况且，那只是个名字嘛，”我说，“重点在于玫瑰的设定。”

“那可以改名字吗？”沈大成问。

“恐怕不行，因为这个名字是关键设定之一啊，”我说，“既然梦中的玫瑰可以偷渡到现实来，现实里的名字跑进小说实在也算不上什么吧……总之快来，讲座都要开始了。”

“在路上了，”沈大成说，“而且我有点低烧，37.2度。”

“看了小说就会好的。”我说。

“这么说，小说真的写好啦？”沈大成的口气是将信将疑。

“可以说是写好了。”我说。

随后她打过来一个表情。那种不能一一对应翻译成确切的、对于既定表情的标准陈述的自制表情，一个在好几种表情之间的表情。我理解她：她告诉过我，上次btr写《赤鱲角之夜》时也是这么说的——“可以说是写好了”。

咖啡馆的灯光暗下来。

“就设想一下：你在读一本小说，小说的某一页上有一张博物馆的门票，而你拿着这张小说里的门票，可以进入现实里真实的博物馆——而且还是免费的。”主讲人的开场白颇为吸引人，咖啡馆安静下来，观众的目光渐渐转向PPT投影。“书中自有博物馆”——PPT上硕大的字是今晚讲座的标题。

主讲人btr今晚要谈论的是纯真博物馆以及小说与博物馆之间的关系。“有好几个纯真博物馆。”btr把PPT翻到下一页，四个纯真博物馆——或者说，由书的封面、博物馆建筑的摄影照片以及电影海报所代表的四个纯真博物馆——出现在白色投影幕布上：土耳其小说家、诺贝尔文学奖得主奥尔罕·帕慕克的小说《纯真博物馆》（土耳其语原版出版于2008年8月29日）；位于土耳其伊斯坦布尔楚库尔主麻一栋建于1897年的历史建筑内的现实中的纯真博物馆（2012年4月开幕）；该博物馆的展品目录册《纯真物件》（2012年10月出版）；以及英国导演格兰特·吉导演、由帕慕克出演并撰写部分剧本的纪录片《纯真的记忆》（2015年9月7日上映）。

“我们先来看《纯真博物馆》这部小说和现实中的博物馆的关系：虽然小说的出版日期早于博物馆的开幕日，但千万不要以为现实中的纯真博物馆是基于小说而构建的——事实上，帕慕克早在20世纪90年代中期就开始了他的纯真博物馆计划。根据他最初的构想，博物馆应与小说同时完成，小说本身将成为博物馆目录册，而博物馆里的展品加上小说的文字将构成另一部图文并茂的后现代小说。早在1998年，帕慕克便在土耳其房产市场的低迷期买下了那栋有百年历史的旧屋，打算未来在此建造博物馆。他也同时开始构思小说，想象他的主人公在这栋楼里生活。”投影幕布上出现了那栋旧屋被修葺一新、粉刷成红色之前的样子：灰色水泥墙上有斑驳的印记，它更像一栋等待拆迁的民居，而非博物馆。

“从1998年起，帕慕克便经常在旧货市场或二手书店闲逛，搜罗那些可能用得上的旧陶器、厨房用具、水瓶、钥匙、钟、烟灰缸及日常快照等物件。他会想象住在那栋旧房子里的人物在现实生活中会使用哪些物件。值得注意的是：帕慕克把创建博物馆和写小说视为并行的过程，两者会彼此激发灵感，现实的物件与虚构的想象可以彼此补缀。大家如果读过帕慕克的诺顿讲座《天真的和感伤的小说家》的话，一定会记得在其中《博物馆和小说》那一节里，帕慕克讲述了他是如何为虚构人物购买物件，又是如何从物品中获得故事灵感的。不过，建造博物馆毕竟需要大量资金，因此直到帕慕克获得诺贝尔文学奖后，他才有了足够钱应付博物馆的开销，这也使得小说先行出版了好几年。”

讲完博物馆的筹备过程，btr展示了好几张在纯真博物馆内部“拍摄”的广角现场照片——“拍摄”之所以有引号，是因为btr透露其实他自己根本没有去过土耳其，更没有踏足纯真博物馆；但另一方面，他通过逼真的网络3D实景，不止一次漫游了博物馆，并通过截屏虚拟“拍摄”了这些图像。“每一个展柜的图像都可以放大到极为精细的程度，假如你在现场，我猜简直要把鼻子贴到玻璃上才能看得一样清晰。”btr如是说——纯真博物馆采用了博物馆之始最为经典的展示方法，一个个类似16世纪“珍奇柜”（Cabinet of curiosities）的展示柜依次排列，每个展柜都标有数字，那个数字恰好对应了小说的那一章节。

讲座过半时，一个修长的身影从咖啡馆后侧闪入。沈大成像一头鹿，悄无声息地坐到我的左面。她塞给我一盒沈大成的点心，“猪油条头糕。”她用标志性的细声线轻声道。“猪头油条糕？”我忍不住开了个玩笑，不过很快将注意力转回讲座。

“对那些只是来伊斯坦布尔玩耍的游客而言，要是他们没有看过帕慕克的小说，甚至不知道这本小说的存在，他们也可以将之视为一个私人小型博物馆——在欧洲，这类私人小博物馆并不算少，它们往往由有一定历史的民宅改建而成，讲述其主人及其所处时代的日常生活。在纯真博物馆，你的确可以看见很多来自20世纪70到80年代的日常生活物件，还有当时的老照片，不少是由最近刚刚去世的土耳其著名摄影师阿拉·古勒拍摄的黑白照片，观众可以从中感受那个时代的生活场景。大家如果读过帕慕克另一本非虚构作品《伊斯坦布尔》的话，那本书里大量精彩的黑白照片都是由阿拉·古勒拍摄的。

“但另一方面，如果游客读过《纯真博物馆》这本小说，会更有意思。首先，博物馆里的一切会变得似曾相识。那些物件，那些物件背后的故事，会第二次出现在读者或观众的意识里，第一次是文字，而这一次主要是视觉。许多展柜布置得如同当代艺术博物馆里的装置作品，它们不完全像历史博物馆里的展柜那样是演示性的、带有图例的色彩，而是自成一体的艺术再现，故事以视觉艺术作为媒介，被第二遍讲出。这样的重述，甚至会潜在地修正、改变、补缀读者的第一印象，以至于两个版本的纯真博物馆在意识内部融为一体。”

“讲到这里，我们不要忘记先前提及的‘第三个纯真博物馆’，也就是展品目录册《纯真物件》，它让事情变得更复杂：这本目录册里的文字类似展品旁展签上的说明性文字，是对于该展品的非虚构论述，它构成了另一维度的文字呼应。就拿第八个展柜，也就是小说第8章《第一个土耳其果味汽水品牌》为例，”投影屏幕上此时出现了八号展柜的照片，背景是印着果味汽水广告的泛黄的旧报纸，前景则是用细线悬挂在展柜里的、高低错乱的汽水瓶，整体视觉效果类似比利时超现实主义画家勒内·马格里特的《戈尔孔达》（Golconde），“在《纯真物件》里，帕慕克写道，‘在大型跨国公司主导全球市场之前，非西方国家的本地企业有时候会受到启发，生产他们自己的果味饮料、可乐和苏打水，这揭示了一种保持国家性和传统性的欲望，以及，反讽的是，一种被‘现代’生活捕获的渴望。1952年，我们住在Ayazpasa的Ongan公寓，我们楼上那间公寓正是扎伊姆举办梅尔泰姆汽水首发派对的地方。这也是第一次我住在一间可以看见博斯普鲁斯海峡的家里’。若以电影作喻，《纯真物件》很像《纯真博物馆》的评论音轨，或者DVD花絮里的纪录片，对于社会背景和私人记忆的描述能够同时帮助读者更好地理解纸上的及现实中的纯真博物馆。”

“你吃过幸福可乐吗？”沈大成在一旁低声问道，“那种装在啤酒瓶里的上海版可口可乐。”我回想了一下，幸福可乐的确曾在20世纪80年代流行。于是我摇摇头装出困惑的“真的有吗？我怎么不知道”的表情。

“然而，更有意思的是另一维度的虚构与真实的互涉，因为无论是博物馆的目录册《纯真物件》还是小说《纯真博物馆》，它们都掩盖或故意隐瞒了一个事实——梅尔泰姆汽水本身是虚构的。土耳其饮料史里根本没有这样一个品牌，一切都是帕慕克伪造的。为了达到以假乱真的效果，帕慕克甚至雇用了一整个广告团队，创造了关于该品牌的一系列物料，从产品海报、报纸广告到电视广告，从Logo设计到口味选择，就好像未来时空的旅人乘坐时光机回到过去创业，或《银翼杀手2049》里那些复制人被植入的记忆。这个案例也让我们进一步看清纯真博物馆与小说的同构性，即纯真博物馆本身具有的虚构色彩——它与我们平常参观的那些博物馆并不一样，它更像小说的实体等价物。

“当然，我们也有必要换一个角度思考其中的真与假，假如我们认同‘真实’是有不同层级的话。小说的‘真实’通常不在表面，小说以虚构故事传达真实的思考和真实的感情。对于博物馆而言，艺术作品常常会使用适合自身的各种媒介来表达‘真实’。就拿纯真博物馆的第68号展柜来说，它展示了4213个烟头，那是凯末尔收集的芙颂抽过的烟头，它们占据了纯真博物馆整整一面墙。据说帕慕克花了整整三个月，在每一个烟头底下标记那天男女主人公做了什么。然而，因为烟头无法长期保存，展墙上的烟头使用了替代的材料；至于帕慕克写的那些细节，当然也是虚构的。但这些‘假’无损情感力量之‘真’，当观众面对着这一整面墙时，还是能感受到由规模带来的强烈的视觉冲击力，以及藏于其中的情感冲击力。这种冲击力的‘真实’，比香烟材料的‘真’有着更高的层级。”

讲座来到尾声，投影幕布上播放起纪录片《纯真的记忆》片段。小说里的一位女性配角成为纪录片的叙事声音，陪伴帕慕克及电影镜头漫步于伊斯坦布尔的大街小巷。btr介绍，纪录片里的那些独白都是由帕慕克亲自撰写的，就好像提供了一个旁观者的角度。“在纯真博物馆和同名小说背后，其实有一个更大的博物馆——伊斯坦布尔这个城市本身。”btr随即展示了第31号展柜《让我想起她的那些街道》的照片，一张真实的伊斯坦布尔老地图，“帕慕克将虚构的故事设置在真实的城市里，读过小说的那些读者再经过那几条马路时一定会有不同的感受吧！或者应该反过来想，帕慕克书写的故事很可能受到自身或朋友所经历的真实事件的启发，而小说一旦完成，私人的记忆便会激活，甚至成为某种集体记忆，纯真博物馆，乃至城市本身会成为一面镜子，映射出读者自身的回忆——或许这便是记忆的纯真”。

在讲座结尾，btr分享了帕慕克在英国《卫报》上的采访片段。他这样展望未来的博物馆：“通向未来博物馆的钥匙在我们的家里，在我们的日常生活里，在街道上。博物馆应该不再关乎宏大的历史、国王与英雄的史诗，或国族身份的建构；它们应该聚焦于普通人的生活和物件，就像现代小说一样。”

用吻代表吻

“挺有意思的讲座。”沈大成发表了一句评论，随后几乎毫无转折地又一次直接蒙太奇到她要问的问题：“但你为什么要在小说里写我呢？那篇小说真的写好了吗？”

“因为我想写一个‘集大成’的小说！”我说出预先想好的答案。“至于那篇小说——”

一阵喧哗取代我的停顿。在咖啡馆重新变亮的灯光下，听完讲座的人们发现了一片新大陆：在投影墙正对面另一侧的地板上，一对青年男女在拥吻。男人的手在女人的臀部抚摸，女人的双臂挂住男人的颈部，两人近乎激烈地吻着；但另一方面，他们的吻却没有太多肉欲的气息，而这是因为他们那似乎经过了有意控制的缓慢节奏。

“看，表演开始了。”我朝沈大成努了努嘴。

沈大成把目光投向那对正在拥吻的情侣，没有立刻做出反应，似乎还是思忖我说的“表演”究竟是什么意思——是带有嘲讽意味地暗指现在的年轻人不择时间场合就公然放纵身体的激情，还是就事论事地指出他们并非在真的接吻，而是在表演接吻，毕竟今晚是万圣节之夜。

缓慢而绵长，这对男女的吻没有结束的意思。他们的身体相当协调，如同经过职业训练的当代舞舞者在表演一曲无声的二重唱，这首二重唱甚至是有起点、有转折、有高潮的：渐渐地，他们缓慢而有秩序地从躺在地上变成了面对面跪着，又转而直立起来；在好几个瞬间，他们缓慢的动作似乎凝固了，表现了艺术史上好几个经典的吻——古斯塔夫·库尔贝的吻，奥古斯特·罗丹的吻，康斯坦丁·布朗库西的吻，古斯塔夫·克里姆特的吻，杰夫·昆斯在《天堂制造》里的吻——如果说那些雕塑代表或者说表现了吻，这对舞者则是在用吻代表吻。他们是活动的雕塑，不断唤起并调动观众的艺术及视觉经验。

咖啡馆里的灯光调得比刚才更暗了些，似乎是为了呼应这场吻的表演。起初还在用眼角余光不好意思地投去几瞥的观众，此刻大大方方地调整了座椅方向，有几位甚至走得更近了一些，站在他们身旁观看，就好像这是一个未经张扬的、突如其来的沉浸式戏剧现场。

直到一群孩子毫无预兆地出现在咖啡馆里，人们的视线才从那对接吻男女身上挪开。一个胖嘟嘟的小女孩出现在我们的桌前，她没有索要糖果，却向沈大成提出了一个问题：“小姐姐，你觉得纪念日意味着什么？”在万圣节之夜被一个陌生小女孩问这样一个形而上的问题多少有些不可思议；但更不可思议的，是贯穿于整个咖啡馆的孩子的提问声。他们正向顾客提出同样的问题，就好像他们被布置了相同的课外作业。

“纪念日就是……”沈大成陷入了短暂的沉默。这明明是她向我约稿的小说主题，但也是这间咖啡馆的名字。自从半年前开业以来，这家咖啡馆的生意一直颇为兴隆，多多少少也拜这名字所赐——“我们纪念日见吧！”哪怕是第一次，哪怕是平平常常的场合，也会因为这名字染上一些预言般的历史气息，就好像这里的当下已然预定成为某个未来的过去，成为一个将要被纪念的日子。另一方面，这个被空间化了的观念也吸引了众多的确要庆祝某些纪念日的人在此庆祝——生日、订婚、高考录取、升职、钢琴考级成功……又或者，小说终于出版。

“纪念日……有点像刻舟求剑。”思绪不断流淌之时，我听见沈大成这样对小女孩讲。

“你是说那些看重纪念日的人看问题或做事情死板不灵活吗？”小女孩问道。她的语文成绩一定不错，至少对成语的理解颇为准确。

“倒不完全是贬义，”沈大成解释道，“我是在想这个成语源头的故事，而不是它所代表的寓意——《吕氏春秋》里记载的是这样一个故事，有一楚人过江，剑掉水中，他便于船舷刻一记号，待船停止，再从刻记号处下水寻剑。剑落水处与寻剑点的距离，其实就是逝去的那段时间。这个故事最有意思的地方，恰恰在于时间与空间的转化——一段时间变成江上的一段距离。他寻不到剑，但在某种意义上，他寻到了一个纪念日。”

沈大成说得很好。成语的背后原本有故事，那个故事常常是开放的，带有不确定的指涉，具有各种诠释的可能。然而，当我们渐渐用那四个字代表整个故事，用所谓的“寓意”为故事贴上意义的标签时，诠释的可能性变少了。很多成语就是这样被磨损，变成简单的标签，变成陈词滥调。唯有回到故事的源头，才能重新找到新鲜的意味。

“可以问一下你叫什么名字吗？”胖嘟嘟的小女孩问沈大成。

“沈大成。”虽然有点困惑，但沈大成还是告诉了小女孩她叫沈大成。小女孩有礼貌地说了声“谢谢”，随后用一种听起来颇为程序化的语调补充道：“等一会儿，你会知道更多。”

就在这时，这个胖嘟嘟的小女孩突然起身离开，她的动作仍然带有一些程序的意味，比如说，她身体的每次转向都是90度，走的线路也是笔直的。不可思议的是，先前进入咖啡馆里的那些孩子几乎在同一时间起身，并走向另一桌，如同七分钟相亲活动里的那种集体换位。

另外一个胖嘟嘟的小女孩坐到了沈大成面前。她用一种双倍平静的语调陈述道：“草莓认为她没有纪念日。她说纪念日不重要。她认为节日不算纪念日，因为纪念日应该是自己造出来的。她说就算是生日，那也是她母亲的纪念日。”说完之后，她指出了谁是草莓（坐在隔壁一桌的一个清纯美少女），然后补充道：“等一会儿，你会知道更多。”她沉默了一会儿，好像在等待某个我们无法察觉的暗号或指令，随后又一次集体换位。

第三个坐到沈大成面前的是个男孩。他使用的语调与前两位女孩几乎一模一样：“星期三认为纪念日是没什么意义的日子，因为纪念本身就没有意义。她觉得人面对的是当下，而纪念面对的是已经过去的人、事物或关系。她没有不得不过的纪念日。她认为生日不算纪念日，因为生日是庆祝迎来新的一岁，而不是为了过去的那一岁。”结束语也一样：“等一会儿，你会知道更多。”

同样的程序又重复了好几遍。

“章凌认为纪念日是设立一些时间点，让重要的事情或人被重新记起。他认为随着年龄的增长，一些过去觉得重要的事也会渐渐变得没那么重要，比如生日，如果朋友恰好有空，那就一起过一过，但不过生日也无妨。”

“念认为假如进博会每年都在上海举行的话，那么进博会就是她的纪念日。她说她的纪念方式会是乘坐地铁而不是出租车上班。”

“佳敏认为纪念日就是值得纪念的日子，比如结婚或亲人过世。她认为随着时间流逝，慢慢都会忘记，毕竟自己也会离世，那时一切就都不重要了。她如今会过的纪念日是结婚纪念日，但她说以后肯定也会忘记。”

“Narnar说她不过纪念日。她认为纪念日就是普通日子。她说作为一个懒人，自己应该就是那个在酒吧里唯一不装扮，或在朋友圈里看完万圣节的人。对于生日，她说如果有人主动给她过，那过一过也无妨。”

“陈菌菌认为纪念日是生活中某个陈旧的斑迹，而斑迹就是斑迹，只是存在而已，不需要刻意去清除或保留。她说自己基本不过纪念日，唯一不得不过的，可能是清明节。”

“美娜认为没有什么纪念日！她也没有不得不过的纪念日。她认为即使这样还是能够写一篇关于纪念日的小说，因为小说不用真的切题。”

“曼达认为双十一是她最喜欢的纪念日，因为可以参加很多有趣的活动，活动形式各异，但终点是一致的——他们都会发给你几块钱红包，但这几块钱红包比赚到几千块钱还开心。”

“btr认为纪念日是一种忘却的练习。他认为，与在空间里持续存在的、似乎逼迫人们不得不始终记得的纪念碑不同，纪念日等于赋予人们在纪念日之外的日子里遗忘的权利，直到最终，他们连纪念日那一天也一并忘记。他认为这种‘忘记忘记’才是真正的忘记，而人们设立纪念日，不过是为了达成这个终极目的。”

“古尔布，”沈大成终于找到机会和我说话，“你说这是不是——”她停顿了一会儿，似乎不确定究竟该选择哪一个词：表演？演出？戏剧？恶作剧？圈套？学生作业？某种交互式的什么？又或者是：艺术？当代艺术？她的口型似乎要说出一个“b”开头的词，所以也有可能是btr？

但沈大成还没有来得及说出那个词，咖啡馆就陷入了一片漆黑。

突如其来的黑暗。断裂式的黑。或许此前有什么预兆大家都忽略了，但现在努力回想也无济于事，因为这突然到来的黑暗如此庞大、绝对、没有商讨的余地，以至于人们首先需要一些缓冲时间，才能从这看似绝对的黑暗里找到一些黑暗的层次，并期待眼睛迅速适应这崭新的环境，才有机会重新寻获事物的轮廓。另一方面，视觉如门一般突然关闭时，其他感觉似乎被激活了。咖啡的香气弥漫，肯定不是这几个瞬间的事；而原先的背景声，一种由一个个个别声音交杂堆积而成的白噪音，此刻也突然消失了。整个咖啡馆是退潮后的海滩，空空如也，又好像在等待着什么，酝酿着此刻尚且未知的什么。

另一些声音这时开始响起。首先是自动门关闭的声音，或更准确地说，一些人声模拟自动门关闭的声音。他们的模拟具有一种奇妙的悖论感：一方面如此逼真，经常乘坐地铁的人立刻就能辨认出是地铁车厢的关门声；另一方面，他们似乎无意遮掩他们正在模拟这一事实，就好像他们乐于让人们意识到人声是媒介，有意让人们感受出其中的表演性，而不至陷入慌乱。对一些敏感的顾客而言，他们甚至能够体会出这些人声的效果之一便是暗示此刻的黑暗环境是有意为之的。

一声“叮”后，表演继续，“本次列车终点站广兰路，下一站金科路，开左边门，Next Stop is Jinke Road, Doors are open on the left，地铁内严禁乞讨、卖艺、兜售、散发小广告等行为，为确保您的信息安全，请不要向陌生人透露个人信息”，随后是一段沉默，似乎为了让咖啡店里的观众反思自己先前与孩子们的交谈算不算透露个人信息，但，孩子算陌生人吗？“上海地铁欢迎您绿色出行，有序乘车，文明观展，共享未来。”——说“共享”两个字时甚至有朗读的昂扬感。

“观展？”我听见沈大成轻声复述了一遍，随后她似乎在向我提问，“所以现在这个是展览？”

表演人声继续。“本次列车终点站广兰路，下一站葛宇路，开右边门，Next Stop is Geyu Road, Doors are open on the right，地铁内严禁乞讨、卖艺、兜售、散发小广告等行为，为确保您的信息安全，请不要向陌生人透露个人信息，”同样一段沉默后，“上海地铁欢迎您绿色出行，有序乘车，文明观展，共享未来。”这一次，一些观众哄笑起来，他们应该是领会了这段措辞里的虚构色彩：葛宇路是中央美术学院的硕士研究生，他在北京朝阳区百子湾南一路、黄木厂路至九龙山路那段，未经相关部门批准便悬挂了“葛宇路”的路牌，以至被一些网络地图误认为地名；这一艺术行为后来在社交媒体上广泛传播，最终引起有关部门注意。葛宇路的路牌于2017年7月13日被拆除。

“那也应该是葛宇路路啊。”一向处事谨慎的沈大成在一旁轻声纠正道。虽然仍在一片黑暗中，但眼睛逐渐适应了黑暗，我能看见大成纤瘦的身体轮廓震动了一下，她加重肯定语气般点了点头。

“也许他并不是想命名一条马路，而是要人格化一条马路呢？”我提出不同意见。“就好像他要在自我和城市空间之间建立某种等价关系。”

人声表演打断了我们的对话。报站程序又重复了好几遍——终点站永远是广兰路，而下一站则有所不同，有些是真实的站名，有些纯粹出于虚构——同时也似乎在强调“重复”这一行为的意义，或者说，这一行为的意义正是由“重复”带来的：正因为重复是童话或寓言故事里的惯用手法，使用这一手法也带出了童话或寓言的色彩。

这段由声音引领的虚实互涉的空间旅行，很快被时间旅行代替：同样那些人声开始报出一连串日期——2001年7月13日，2008年8月8日，2022年2月4日，1945年8月6日，1971年10月15日，1997年7月1日，1926年8月17日，1974年4月6日，2046年7月17日，1967年6月19日，2006年2月19日，2014年7月10日，2014年11月26日，2018年10月31日，1860年1月29日，1900年2月29日，2000年2月29日，2010年11月15日，2018年11月7日，2001年10月7日，1904年6月16日，1979年4月30日，2014年10月1日，如此种种——每报完一个日期会停顿几秒，似乎要留出一些时间供观众思考、追忆、冥想。有些日期承载着公众记忆，比如奥运会开幕日或香港回归祖国日；有些日期则不明所以，或许是表演者的私人纪念日；多数是过去，但也有几个日子尚未到来。最有意思的是，我意识到其中有一个日子并不存在——1900年2月29日：1900年不是闰年，那一年并不存在2月29日，虽然2000年是。事实上，每隔四年会有一次闰年仅仅对于活在这个时代的人才刚好不会出错，闰年的确定原本有更复杂的规则。另外一个有意思的地方，我想，在于私人纪念日与公众纪念日可能的重合，很想知道那位说出了“2014年10月1日”的人在那一天究竟经历了什么。

这个特别的万圣夜最惊悚的部分是突然到来的：我感觉到似乎有人在轻拍我的左肩，我倏然回头，却看见一张戴着面具的脸，适应了昏暗灯光的眼睛在有层次的黑暗中可以隐约辨别出那张脸是一个咧嘴笑Cry的南瓜形象，但给人的印象却是诡异多过好笑，尤其是那似乎又是一个集体性的动作，黑暗中人们纷纷转头，表示惊讶的象声词此起彼伏——而且，直到这时，人们才意识到黑暗中的表演者人数如此众多，他们戴着一样的面具，训练有素。

一阵骚动之后音乐响起：没有乐器或伴奏，而是表演者的清唱——

随后，第一位歌者继续清唱时，第二位加入，唱起完全不一样的歌——

接着，第三首加入已然形成的南腔北调的合唱——

就这样，一首歌叠加在另一首之上，每一位歌者都必须努力维持自己的曲调，才有可能不至于受他人干扰而走调——一个不可能的任务。在表演的某一时刻，他们的众声喧哗开始形成某种和声，而一个个和声的小圈又汇聚再汇聚，后来他们几乎用各自的歌词合唱起生日快乐歌，甚至最终连歌词都统一了起来——

他们把这首《真是太当代了》一连唱了两遍之后，一切戛然而止。在突如其来的静默中，纪念日咖啡馆的灯光重新亮起，在长久的黑暗后显得过分炫目。表演者脱下面具，接受观众的热烈鼓掌、欢呼、致意。这时我们才发现，除了面具外，表演者并无特别的装束，他们在表演开始之前就已然隐于人群中，仅仅在表演终了才揭晓自己的真实身份。

我们究竟应该派谁去接待外星人

“现在，我们有请本次‘我们究竟应该派谁去接待外星人’活动的赞助商、德雅斯基·浦里雅斯基银行大中华区总裁石颇钦先生上台发言。”纪念日咖啡馆的咖啡师今晚变成了主持人。

一位戴着复古式单眼镜、大腹便便、穿着老派燕尾服的中年男人起身走向讲台，看起来简直像是从上一个世纪穿越而来的古人。在讲述活动的源起、历数该银行对当代艺术活动的持续关注及支持后，在俗常的客套及冗长的致谢名单后，他开始了一场并无严密逻辑，却也算得上天马行空的演讲，闪烁着与他19世纪风格的衣着及其所代表的银行形象迥异的灵感火花，并夹杂着一些即使不完全达意倒也不失真诚的冷笑话。在这段近乎自由爵士风格的词语之流末尾，他将视线投向我的方向：“今晚的表演相当精彩，祝贺古尔布先生！从‘我爱她她不爱我我却继续默默爱她卡拉OK大奖赛’‘7000片伊比利亚橡木果火腿’‘没人知道一堵墙对另一堵墙说了什么’到‘我把一切留给你但我要走了’，我始终关注古先生策划的表演和展览，古先生的才华也一向令我颇为钦佩，就像我的名字叫石颇钦。”他又重复了一遍自我们项目初期遇见时就开始用的烂梗——每次表达钦佩时他都会这么说。

随后，主持人接过话筒：“下面有请今晚表演的策展人古尔布先生上台，他演讲的题目是《另一种展览，另一种小说》。有请古先生。”于是我上台，一番致谢后，我拿出预先写好的发言稿朗读起来。沈大成露出一种兼有“原来如此”以及“到底在搞什么”的复杂表情。

《另一种展览，另一种小说》

作者：古尔布

1949年，意大利艺术家卢奇奥·封塔纳（Lucio Fontana）在米兰纳维里奥画廊（Galleria del Naviglio）展出了一件用紫外线光做成的临时装置《空间气氛》（Ambiente Spaziale），当时的观众将之视为一件“环境作品”，因为“装置”（installation）一词当时还不存在，直到20世纪60年代极简主义兴起，“装置”这一术语才被发明，并用来指认或者说追认先于这个词出现的作品——除了马塞尔·杜尚那些众所周知的“现成品”外，还有德国艺术家库尔特•施维特斯（Kurt Schwitters）的集合艺术，他将之统称为“默茨”（Merz）；或来自立陶宛中产犹太家庭的俄国艺术家利西茨基（El Lissitzky）的Proun Room，Proun一词是“‘对新事物的确认’项目”在俄语里的首字母缩写，照艺术家本人的解释，它意味着“从平面画作向建筑的转变状态”。如果我们将卢奇奥·封塔纳那一系列切割画布的作品一并纳入考量，这一切都昭示着现当代艺术“从平面到空间”的转向。

另一方面，随着观念艺术和表演艺术（Performance Art）的兴起，现当代艺术也呈现出“非物质性”的倾向。当我们说到艺术作品时，不再局限于传统的架上绘画或雕塑作品，那些无形的观念取得了在美术馆登堂入室的合法性，其中也包括对“究竟什么是艺术？”这一问题的思考。或者说对艺术的本体论式的质疑恰恰是当代艺术最重要的主题之一，当代艺术的边界也因此被拓宽、被再定义。

策划纪念日咖啡馆“我们究竟应该派谁去接待外星人”活动的初衷之一，便是突出“空间化”及“非物质性”这两个特质。巧合的是，在策划构思活动的那段时期，我听了一场小说家btr讲《纯真博物馆》的讲座。小说与现实里的博物馆虚实交织，让人既困惑又迷恋；但更重要的是，我意识到如果小说作为一种想象空间可以如博物馆一般，那么博物馆也可以成为具有虚构色彩的场所，如同发生在空间里的另一种小说。而两者的创造过程，如帕慕克先生所言，并无多大差异。他曾说：“为一个博物馆收集物品与为一部小说收集故事和事实并没有多大不同。”

于是我想到了我非常喜欢的英裔德国艺术家提诺·赛格尔（Tino Sehgal）。他的展览虽然同样发生在美术馆、博物馆或画廊空间，但那些空间里通常都空无一物，因为他的作品是通过某种类似舞蹈、游戏或现场表演的方式实现的。具有舞蹈及经济学背景的提诺·赛格尔将自己的作品描述为“建构的情境”（constructed situations）：在展览开始前，他会选择并培训一些他称之为“诠释者”（interpreters）的表演者，而作品会根据他所建构的情境，发生在诠释者与观众之间。对提诺·赛格尔而言，他的作品所使用的材料不是通常的绘画或雕塑采用的材料，而是那些看不见的、非物质性的东西，即人声、语言、动作及交流。

提诺·赛格尔艺术创作的另一特色是拒绝任何形式的记录。在他看来，他的作品必须在现场、在记忆里以及通过口头描述来体验和理解，一切形式的记录——包括摄影、录像、录音、新闻稿都不被允许，甚至若有藏家要购买他的作品，也不能有纸质合同，一切必须如同古时候的君子协定般以口头的方式操作。在提诺·赛格尔看来，只有那些短命的艺术作品才需要被记录，“而我的艺术，正相反，可以一次次表演，甚至在30年或200年后。因此，记录的问题就不那么迫切了”。

在刚才大家看见并参与的“展览”中，我挪用并改编了提诺·赛格尔最著名的一些作品，包括《吻》（Kiss）、《这个进程》（This Progress）、《这种变奏》（This Variation）及《这真是太当代了》（This is so Contemporary）等——同时也做出了两处重要改动：首先，作为纪念日咖啡馆的展览，它发生在免费的公共空间里而不是博物馆或美术馆中，咖啡馆的顾客即使知道这是一个纪念日——万圣节之夜——也未必从一开始就能觉察出所谓“现实生活”与“艺术表演”的界限。所以一方面，这是对既定的当代艺术展览机制的反动，也撤销了展览所预设的界限声明，观众需要根据现场情境来判断这究竟是表演还是现实生活。第二，我邀请了小说家btr担任今晚活动的记录者，他会写一篇小说来记录今晚的提诺·赛格尔作品——无论你们称之为致敬版、山寨版、挪用版、改编版还是抄袭版。从技术上说，提诺·赛格尔会将未经购买授权而进行表演的作品视为赝品，而对于赝品，并无规定不可记录。

总之，如果大家能将刚才度过的几个小时视作读了一篇小说，或者能将btr先生将要写出的那篇小说视为一个纸上展览，那么我们的尝试就可以说接近成功了。这另一种展览和另一种小说，或许可以帮助我们更自由地出入于现实空间与想象空间，毕竟我们还说不准外星人究竟在巴塞罗那，还是作为一个念头藏在南瓜灯里。

今天早上我还看见这样一则新闻：一名男子在宜家家居的地板上用自己携带的胶带纸贴上了许多伪造的箭头，以至于许多顾客陷入迷宫而找不到出口。我想这就是在现实空间里构建情境而创作的又一篇小说，我也因此觉得我并不孤独。

祝大家万圣节快乐！谢谢大家！

尾声

（幕启。纪念日咖啡馆。客人散去，只有沈大成和古尔布仍坐在桌前。）

沈大成：（恍然大悟般，又带着一些迟疑）所以……

古尔布：（打断沈大成的话，但这打断又显出顺理成章的意思，仿佛她未说出口的话语已是不言自明的）对！

沈大成：那……

古尔布：还有问答环节嘛！

（幕落，全剧终）

注：本篇小说中抄袭、参考、引用、挪用、描述、改编的作品主要包括——

电影

格兰特·吉《纯真的记忆》

丹尼斯·维伦纽瓦《银翼杀手2049》

文学

恩里克·比拉-马塔斯《卡塞尔不欢迎逻辑》

莉迪亚·戴维斯《拆开来看》

莉迪亚·戴维斯《不能与不愿》

塞缪尔·泰勒·柯勒律治《手记》

沈大成《屡次想起的人》

奥尔罕·帕慕克《纯真博物馆》

奥尔罕·帕慕克《纯真物件》

奥尔罕·帕慕克《天真的和感伤的小说家》

奥尔罕·帕慕克《伊斯坦布尔》

夏宇《第一人称》

J. D.塞林格《为埃斯米而作——既有爱也有污秽凄苦》

让·艾什诺兹《我走了》

爱德华多·门多萨《外星人在巴塞罗那》

艺术

提诺·赛格尔《吻》（Kiss, 2007）

古斯塔夫·库尔贝《睡眠者》（1866）

奥古斯特·罗丹《吻》（The Kiss, 1889）

康斯坦丁·布朗库西《吻》（The Kiss, 1908）

古斯塔夫·克里姆特《吻》（The Kiss, 1907—1908）

杰夫·昆斯《天堂制造》（Made in Heaven, 1990—1997）

提诺·赛格尔《这个进程》（This Progress, 2010）

提诺·赛格尔《这种变奏》（This Variation, 2012）

提诺·赛格尔《这是交流（换）》（This is Exchange, 2002）

提诺·赛格尔《这真是太当代了》（This is So Contemporary, 2005）

勒内·马格里特《戈尔孔达》（Golconde, 1953）

河原温《今天》系列（1966年起）

陆平原《河原温》（2016）

马修·戴·杰克逊《1945年8月6日》（2017）

马修·戴·杰克逊《生活，1971年10月15日》（2013）

约瑟夫·博伊斯《7000棵橡树》（1982）

卢奇奥·封塔纳《空间气氛》（1949）

库尔特·施维特斯《默茨》（1923—1932）

艾尔·利西茨基Proun Room（20世纪20年代）

戏剧

安东·巴甫洛维奇·契诃夫《纪念日》

让·塔迪厄《请说完你的句子》（Finissez vos phrases）

音乐

齐秦《纪念日》

My Little Airport《冲绳流浪猫》

曾轶可《私奔》

Q&A

［Q］

再给我讲个关于纪念日的冷笑话吧！

［A］

“他们分手前，最后一次做爱。”

［Q］

再给我讲个博物馆的故事吧！

［A］

2005年某月某日，大英博物馆。一位好奇的观众凝视着展厅内一幅神奇的墙画：一位背部仿佛插满针灸针的原始人推着一辆超市手推车，手推车上方画着一头被箭射中的牛。展签上写着：“墙艺术Wall Art，东伦敦。这件保存完好的原始艺术作品可以追溯到后紧张症时代，它被认为描述了早期人类冒险出城狩猎的场景。这位在伦敦东南部化名班克斯墨斯·麦克西姆斯的艺术家据说创作了大量作品，但除此之外，人们对他一无所知。不幸的是，大部分这种类型的艺术都没能幸存。大多数都毁于热情的市政官员之手，他们无法欣赏这类墙上涂鸦的艺术性和历史价值。编号：17752，2-2，1。”事实上，这幅“洞穴绘画”出自涂鸦艺术家班克斯之手，他未经博物馆批准，私自在展厅内放置了这幅墙上涂鸦，直到三天后他在社交媒体上晒出恶作剧照片，博物馆工作人员才恍然大悟。

耐人寻味的是，13年后，同一件作品在大英博物馆正式登堂入室。由英国讽刺新闻杂志Private Eye编辑伊恩·希斯洛普策划的“我反对”展览9月在大英博物馆开幕，作为“大英博物馆100件文物中的世界史”的某个“变奏版”。

［Q］

再给我讲……

［A］

（打断问题）我来给你讲一个关于贪婪的故事吧。从前有一个编辑叫沈大成，虽然她工作细致认真，但她约的作者却常常不靠谱。有一次，杂志都快截稿了，小说却还差两篇。这时，博览群书的沈大成想到一个妙计。《伊索寓言》里《贪婪的人和嫉妒的人》那篇给了她灵感：她首先通过短租网站租下了嫉妒的人的屋子，和贪婪的人做起了邻居，她常常假装不经意向邻居炫耀自己的写作能力。一天，他们一起来到朱庇特面前，祈求能实现他们的心愿。“为了惩罚这两个人，朱庇特答应会实现他们的愿望，但在他们的愿望实现的同时，他的邻居会获得两倍于他所获得的。”贪婪的人祈求自己能写出一篇小说。很快，他的愿望就实现了。但是他的邻居沈大成写出了两篇小说。他的喜悦很快就变成了痛苦。现在该轮到假装充满嫉妒心的沈大成了。她祈求自己失去一半稿费。这样一来，他的邻居就白白写了一篇小说。就这样，机智的沈大成成功并免费利用了寓言故事里贪婪的人完成了她的约稿工作。对寓意有深刻理解的她也决定慷慨一下：她把其中一篇小说《用吻代表吻》的署名权送给了btr。