看是枝裕和，我的感觉是“回家”。

有时去繁华都市旅行，也会很享受一线城市才有的丰富文化活动、信息缤纷的现代文明。但是我觉得，只有回到南京，我才是在生活。区别就是节奏，大城市的人，生活步伐特别快，你被裹挟其中，哪怕只是旅客，都不自觉地快步起来。在南京，我每天路过小时候的小学，经过很多同学的家门口，时不时见到一个小店主，他的儿子都是我眼见着从穿开裆裤的小屁孩长成了开着豪车的腆腹中年人。那种用了一辈子才缓慢生成的根系感，是别的城市无法替代的。

在是枝裕和的电影里，我一下就放松了，不用为自己狭隘的小民地域意识而抱愧。他反复使用的一个词“宛如步行”（形容拍电影），换算成中国的术语应该是“流年”。就在妈妈和女儿削萝卜，唠家常，准备午饭，谈论家门口觅食的麻雀，儿子一边看妈妈做家务一边顶嘴，母亲和女儿说着儿媳的小小八卦时，时光已经穿过我们，径自前行。当年的良多说自己不需要汽车，把姐夫递来的卖车广告不耐烦地丢开，若干年后，他却开着车，载着妻子和孩子们回乡扫墓，生活的步履不停，而我们只能紧随其后。时间流逝，逝者如斯，生者继续在琐碎中度日，我们就是那样沉入了时光深处。

最近擦地板的时候，就放着是枝裕和的电影配乐。我喜欢他电影里对声音的处理，饱满、多元，使用手法经济，既能调动官能又能起到换场作用。比如《步履不停》里，妈妈和女儿削胡萝卜和白萝卜，刀法截然不同，声音一快一慢，不但显得很生活化，而且能展示人物性格。他自己在随笔里也常常写到声音。他去小津安二郎住过的旅馆，夜里听到的不复是旧时浪声，而是飞车党的飙车厉声。他想就此也能拍电影。这些构思的根芽，都得自“具体”。

正因为是以步行的速度记录日常，所以与生活的贴合度非常重要。是枝裕和说他自己成天在想的都是母亲以怎样的手势给儿子梳头、一家三口躺在床上时是怎样的排序。他和小津安二郎一样，都不喜欢使用文学作品作为剧本的基础，不依赖情节的起伏，而是靠场景的自足和人物的对白。是枝裕和总想把故事强悍的骨架给打散，溶解到日常中去。

这对我来说，是个技术提示，那就是，哪怕看上去最庸常或者最戏剧化的事，都可以变成一种写意笔法：即使表现孩子饥肠辘辘，是枝裕和也一样用镜头语言呈现了美丽的日落、野花和公园。这并不是鸡汤式的过滤和唯美，也是诚实的——有一次大家讨论什么是严肃文学和通俗文学的分界线，得出结论是前者揭示人生的灰暗和徒劳，后者给人廉价的希望和安慰。而我总觉得，在这两者之间，地铁站碌碌的人流所携带的瞬息万变的心情，在千疮百孔的底子上闪过美丽的瞬间，才是生命之核。

我是个无神论者，但是，如果有什么在我的生命中接近信仰，那就是日常生活。我想是枝裕和懂得这一点，生命并非蒙太奇，即使是抱错孩子或者痛失爱子这样撕心裂肺的戏剧化事件，也只能通过日常的细节来承载和消化，是结结实实、一分一秒都躲不过的痛苦。所以，我们应该对这个承重的骨骼报以敬意。

这个“敬”字，是什么？我近年来一直在练习书法，临摹碑帖，有时也看看书法道之类的理论书。有次看沈尹默引程明道的话：“某书字时甚敬，非是要字好，即此是学。”和“执事敬”一样，就是说要全心全意地去做当下的每件平常小事，定于一，即心即物。

是枝裕和一次次地挑战这个落地动作：比如一个抱错的孩子，到底是时间还是血缘能给他更深的印记？这个严肃的问题，只是由儿子看着养父的眼神来回答。《无人知晓》里四个被遗弃的孩子，衣食拮据，喜欢画画却只能画在水电停用单上，用泡面的水再去拌饭，最小的孩子摔死了，他们拿个箱子把她装起来埋掉，装不下，姐姐说：“小雪也许长大了。”不是谴责，也不是特吕弗式的“存在即合理”，自顾自长出一段暴虐的三角恋爱，而是伤痛本身并不是文字层面上的陈述，它就是一个充实的动作，有一个可见的行为去承载。是枝裕和打动我的，就是对“具体”的激情。

和声音一样，做饭也是是枝裕和电影里的戏份充实的主角之一。《海街日记》里的梅酒、镰仓特产的小银鱼，《步履不停》里的玉米天妇罗，香气四溢的感觉被油炸的噼啪声写实地烘托出来，买给孙子的冰激凌、海胆寿司，都好像很好吃的样子。《海街日记》公映时，他接受采访，记者问他为什么喜欢拍“吃”，他说：“我很喜欢拍摄吃的场景，餐前准备以及餐后整理也包括在内。关于这部电影，始于一场葬礼，然后进行了法事，最后又描写了一场葬礼。在这过程中，吃的场景，也就是说活着，为了活着而做的事情不好好描写的话，整部作品都会朝向一个凄凉的故事发展。”那这是否可以拿来解释，在以参加祭日家族聚会开始和以葬礼结束的《步履不停》中，人物也是一直在吃。活生生的日子上方，都有死亡的羽翼在盘旋，只能奋力振臂做生的动作，与死对抗，消解对方。

我由此想起，我妈妈是个售货员，她上的早班是七点到十三点，晚班到十九点。我少时的午饭常在她那里搭伙，小店里几个女人把各自带来的饭菜放在很大的蒸锅上蒸，那种百家菜的气味，至今在我的印象里就是家常日子的味道，有点疲沓又结实。我现在写稿时无暇做饭，会在饭上铺一层剩菜，蒸一下，草草对付顿午饭。那个气味一出来，就会想到童年那些无所事事、和几个阿姨在店里拉呱、给她们说学校趣事的午后，而对更加激烈的事情则完全没有记忆。

一切大悲大喜都会过去，留在时光的沙滩上的，只有这些菜式、闲话、声音和气味。

是枝裕和的电影和书，阅读和观影时的节奏总是会不由自主地停顿，由跑步变成散步。这并不是耐心和静气那么简单，也涉及处理时间感的技术——托尔斯泰之所以是个小说天才，他的绝活之一就是对叙述时间的控制力。读者几乎能把手伸进他的叙事流里，不觉得过激或过缓。而很多不出色的作家，时间处理要么拖着读者踉跄而行，要么是让人等得不耐烦。

而是枝裕和调节步速的方法，我觉得是利用镜头语言的标点符号。如果要用一个标点符号形容艺术家，茨维塔耶娃是喘息的破折号，西西是平和清晰的句号和逗号，是枝裕和则是省略号，说完的一件事并不很重要，重要的是没说出的留白，是逗号、句号之后的“……”。他的静默也是具体的：一个事件之后，往往会出现海边小镇的两三层住宅、远处明丽的海景。把事件带来的情绪峰值冲淡到亘古存在的日常之中，淡掉和消化它。正如马卡姆所说：“静默可以从没有生命的物体中散发出来，比如一把刚被使用过的椅子，或一架琴键蒙尘的钢琴，甚至任何一件曾满足人们需求的物品。这样的静默会说话。椅子可能是一个欢笑的孩子留下的，钢琴的最后几个音符曾经喧嚣而欢快。事物的本质将在静默中延伸，它是一阵无声的回响。”