一直听闻梅·萨藤的日记选要重版，但这传闻至今未落实，所以我去淘宝买了整套的。书是影印本，抱回去的路上，遭了雨，小小的雨点化开了刚刚喷打出来的彩墨封面，成了泪痕一样的小涟漪，洇开了封面上的海岸线、落日、起伏的山峦，我抱着这些小眼泪，回家。

梅·萨藤是以日记成名的美国女作家。我手头的这四本日记，写于1970年到1988年，也就是她五十七岁到七十五岁的时光。她在日记里记录了她与花草、大海、日出、猫狗、书还有孤独相伴的隐居生活。

犹豫着不敢写她，是因为国内没有引进她的传记，而她的日记多是写琐事，并没有大块成形的事件。在这种资料寥寥的情况下，如果写，就只能走小成本路线，就是拿评论家的主观感受为主线，穿插一下对梅·萨藤的介绍，把仅有的资料尽量摆在台面上展示，而把匮乏造成一个美丽而诱惑的阴影部分，类似于中小企业的资金周转法，或是砖雕中的“平地隐起华”，也就是浅浮雕。我采取的是一种比较笨的法子：把四本日记里的有效信息尽量扫罗搜集，像剔蟹腿肉做狮子头一样，努力写下。

梅·萨藤需要很大的独处空间，她是那种高度易感性格，是在交流中会耗费很大电流的人。如果家里来了一个预期之外的客人，比如一个远道而来无法拒之门外的热情读者，她就会因这个小小的插曲脑力消耗到彻底乱了一天的工作节奏，像是踏错了一个节拍，就再也跟不上，也没法把那个断头接上，让纺锤正常工作。但她并非全然是个隐士，她时而出门社交，欣赏别人的家庭生活，她热衷于写信——这是一个既“隔”又“粘”的行为：虚拟的见字如晤，心曲流淌，既开了一扇对外取景的窗，又能有适度的隐身和遮蔽。张力比面谈小，耗电量也是。与她相处愉快的是米尔德里德那样的帮工，气味清淡，手脚轻捷，掸尘清洁、整理杂物，处理好一切却不发出声音，保持距离的善意，在时间里累积成温暖。

所以，独居是适合她的容器，这清净代替了过去二十五年（二十岁到四十五岁）里将她消耗殆尽的强烈感情，宁静空间可以修复她的灵魂。她一点点地回落，重新落座于“自我”之中。但是，一个日益失去行动力的老人，身边没有丈夫、孩子，朋友陆续死去，同性恋人得了老年痴呆，别说谈情说爱、精神交流，就连生活自理都有问题，只能被送进养老院，连养过的猫狗都一一离世，只剩下壁炉上的遗照相伴，没有活人的体温相依偎，只有远距离的读者以及对自己作品的价值被认可的渴望。七十五岁那年，她夜半中风，还得用未麻痹的那半边身子挣扎着收拾住院用的一个衣箱，当她提到“我的家”时，里面的三个成员名字分别是她自己，还有一只猫和一条狗。四本日记，如果循时间顺序看下来，到《梦里晴空》她中风后，越来越简短，她真的老了，衰弱了……这真是一个美好的晚年吗？

关于艺术家对暮年的理解，我想起法国导演苏提，他在晚年拍的一些电影，比如《今生情未了》，电影里年轻貌美的奈丽邂逅了退休的老法官阿尔诺先生，产生一段情愫。那是一个冬天和春天相爱的故事。电影的开篇，阿尔诺就对奈丽说：“散步很好，到处逛逛看看。”然后顿了一下，他又说，“当然，你没时间。”奈丽说：“我在浪费时间。”阿尔诺说：“你还有时间可以浪费。”白发的阿尔诺，已经度过了一生的惊涛骇浪：犯人躁动的法庭、客户围攻的生意败局、反目成仇的合伙人。他到了生命的冬季，上岸了，正忙着处理一生的藏书，免得死后散佚。而一头柔软金棕头发的奈丽，还要去参加派对、做爱、游泳、租工作室。当阿尔诺对着奈丽口授自传，交代一生的种种惊险时，他们中间隔着一条叫作时间的大河。拍这部戏的时候，导演苏提是个年逾七十的老人。

苏提对爱情和生活的态度，似乎可以用他另外一部电影的名字来代言，就是《冬天的心》。这是对衰老而无力的爱欲的理解吗？但同样的高龄，候麦还是可以拍小儿女情长、娇憨动人的《夏日的故事》，亨利·比埃尔·罗什照样爱能充沛地写《祖与占》，更别说杜拉斯与和她儿子差不多大的情人热烈地过性生活了。而我心爱的西西老师，缝完了玩偶熊，又开始缝猴子了，老得兴致勃勃，玩兴不减呢。

每一颗冬天的心，都不一样。

梅·萨藤隐居在海边，家里遍植鲜花，有小鸟和海鸥为伴，这些是否为你编织出一幅田园美景中的暮年，浸润在甜美的宁静之中？

而事实上，那是战斗，四本日记里，似乎是过不完的冬天。大雪封门，积雪盈尺，只能穿着靴底有防滑纹的冬靴缓慢地挪动在冰上、屋内，被抑郁的车轮往返碾轧的女作家，愤怒地对着稿纸还击误读她的评论家：“因为劣评会影响销售，使得我负债。”这冬景，正好逢上人生的冬季——晚年，彼此交织，达到一种很深的凉意。

只有一颗勇敢的心才能打败这冰冷的孤独，获得灵魂的成绩，而梅·萨藤的价值不只是思考，还有斗志。孤独，不是一个人坐在花园里摆造型，它不是审美上的存在，而是你每时每刻都得独自应付的麻烦，是半夜失修的电路，一片黑暗中突然停掉的暖气，是你从远方讲学归来，屋里冷如冰窟，残留着陈腐的烟草气味，没有温存的体温，没有鲜花，只有冰冷的孤独，你必须取暖，包括给屋子和自己，把生命力重新唤起。

这不是牧歌，是战斗。更别说还要一次次和抑郁症单打独斗，对自己的心发布特赦令——抑郁症，通常都是由完美主义加上对自我的过度关注引起的。这很容易造成对细节苛刻。她的内心常常会失控、爆炸，所以必须得自我管理，防止汤溢出锅。在这四本日记里，常常有“关火”的动作，梅·萨藤自救于抑郁的方式，是去用微小的行动化解，比如“浇花”会让她转瞬喜悦，然后在日记里爬梳内心的情绪流。独居的意义是，内心的风暴无人可以转移、分流、化解，最后它会强迫你的内心裸露，如果你像梅·萨藤一样敢于与之对峙，就会有所收获。

孤独的自由，并非全无代价的赠品，它是要有承受能力的。梭罗、尤瑟纳尔、梅·萨藤……每个人的自由容量都不一样，自由像自助餐，合理地取用合乎胃容量和消化能力的菜才最重要。在给读者的回信里，梅·萨藤对年轻的女孩说，独居不是逃避社交摩擦，人际麻烦的解决就是自我成长，如果没有麻烦，那你解决什么？我们不要忘记，在四十五岁隐居之前，梅·萨藤度过了二十多年游荡不定、情事纷繁的半生。隐居也并未僵滞她的活动半径，她是将脚踏出家门的大女人，常常参加女权聚会，信中她也滔滔不绝地讨论着政治，关心时局。梅·萨藤铿锵有力地说，孤独不是逃避责任和自我放任，它和爱一样，是给付的动作，在严格的自律中工作，把自己的内心献给这个世界——这四部日记里，写作停顿时间最长是1985年的2月到4月，那是她中风无法动手时。

同时，种花莳草、洗碗做家务、喂鸟，这些劳作也有其神圣性。梅·萨藤的日常生活是有音阶的，保持着自己的节奏——生活的，内心的。早在四十五年前，梅·萨藤就无意中预言了电子时代的焦虑旋涡：“机器做事迅速，超越日常节奏，如果开车第一下启动不灵，我们就会发脾气，像烹饪、织毛线和种花草，这类不能急就的事已所剩无多，而它们是有特殊价值的。”

她时时会刻意放缓做家务的节奏，让它成为心灵禅修，而不是必须应对的冗事。每本日记的1月，在漫天大雪封门的季节，她都在津津有味地阅读种子目录，在想象中遥望那一年的那片梦田，有仙客来、玫瑰、蔷薇、铁线莲、牡丹、羽扇豆花、郁金香、蝴蝶花、黄水仙、金盏草、藏红花、紫罗兰，还有试种的蓝色罂粟，更有远处大海上涌起的雪浪花——她曾经说她是食颜色为生的。

最不起眼的角落也能激发她的喜悦——年轻时，她在伦敦住在一个动物园隔壁，她时常会去那里，用一个小时素描一只熊，只是为了沉溺于细细观察带来的快感。梅·萨藤拉住了时间之箭，将最微小的美定格，她的日记里有一段是写蓝：“为什么偏偏是蓝色？蓝色的花儿，阿尔卑斯山下的龙胆花，夏季园圃里的飞燕草、勿忘我、千日红——似乎最为瑰丽。我也被蓝眼睛吸引。还有天蓝，安吉利可画中美妙的淡蓝，皑皑白雪反射的隐隐青蓝及蓝鸟。这些都是我开车穿过堤坝看见那只蓝鸟的羽毛时想起的。经过阴霾的几天，海水的蓝让我喜悦。”

而正是这种“收”，才平衡了独处中无人约束的“放”，让自由呈现出“自我”的形状。

现在说说女性日记，这类文体我看过很多，主要技术问题是：一、裸露癖，聚光灯全打在自己身上，热衷于描述琐事；二、表演欲及PS灵魂的自卫手势，正能量出镜，不敢直面生活的狰狞，怕吓着别人，更怕吓着自己；三、论及他人时的分寸感，写书籍、电影评论时，可以“刻薄”，评论就是要观点，要下刀，但是对着一个有血肉有耻感的活人进行活体解剖，拿别人最难堪的隐私作为论据，是很残酷的。那种“客观”其实是挖人疮疤，踩人耻点，杀人诛心。

而梅·萨藤这些日记的价值何在？在于她回答了以上三个问题。一、她吸引我的既不是思辨也不是写景，而是这些按比例混合而成的一种生活方式。她写的不仅是日子的素描，还是某种经验的梳理，从强烈的感情生活归于清隐，爱意缓缓滴入花朵、园艺、动物——我们都有理家收纳、拾掇家居的习惯，但她的美，得自收拾和整理内心。二、她的日记平行于生活，梅·萨藤把小说当成一场格斗，诗歌是迷人的抒情。日记呢？她说那不过是低级工作，太容易了。但也正是这种不经营，反而营造出一种松弛之后的真实感。三、用一种隔岸关照的手法，梅·萨藤反观自己和他人，并未有双重标准。它也练就了梅·萨藤的客观审视力，不自怜，不溺于对痛苦的把玩，这对支撑她的孤独晚年亦起了架梁作用。

如果说阿娜伊斯·宁的日记是迷狂混乱、主观事实林立的情欲森林，波伏娃的日记是清晰分隔叙事空间、精确优美的现代建筑，伍尔夫的日记是与自己的心灵对饮的小书房，那么梅·萨藤的就是海边栈道，背景优美，通向远方，用梅·萨藤自己的话说是“在暴风雨中的情人和我望见的白色孤挺花之间有一个可行的过渡”。