在卡莱尔街的岁月充满了可能性。如今我们已经在这个游戏里玩了足够长的时间，也知道收到的大部分手稿会令我们失望，但仍然每天都兴奋地期待着，在一年出版的七十多本书中，大量数字也证明了这种期望的合理性。除了梅勒、里奇勒、摩尔和富勒，我们很快又增加了特里·索泽恩、V. S.奈保尔、杰克·凯鲁亚克[杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac，1922—1969），美国“垮掉的一代”作家的代表人物。主要作品有自传体小说《在路上》《达摩流浪者》等。]、菲利普·罗斯[菲利普·罗斯（Philip Roth，1933—2018），美国著名作家，曾多次提名诺贝尔文学奖，并获美国国家图书奖、福克纳小说奖、普利策文学奖等重要奖项，代表作《美国牧歌》。]、梅维斯·加兰特、沃尔夫·曼科维茨、杰克·谢弗、简·里斯，还有诗人史蒂维·史密斯[史蒂维·史密斯（Stevie Smith，1902—1971），英国诗人、小说家，代表作为诗歌《不是挥手而是求救》（Not Waving but Drowning）。]、伊丽莎白·詹宁斯[伊丽莎白·詹宁斯（Elizabeth Jennings，1926—2001），英国当代著名女诗人。20世纪中期与菲利普·拉金、金斯利·艾米斯等诗人一道成为战后英国著名诗歌流派“运动派”主要成员。]、劳里·李[劳里·李（Laurie Lee，1914—1997），英国诗人、小说家和编剧，代表作《罗西与苹果酒》（Cider with Rosie）非常畅销，在全球已售出超600万册。]、彼得·莱维[彼得·莱维（Peter Levi，1931—2000），英国诗人、考古学家、旅行作家、评论家，曾在牛津大学担任诗歌教授。]、杰弗里·希尔，以及非虚构作家西蒙娜·德·波伏娃、佩吉·古根海姆、莎莉·贝尔弗拉奇、阿尔贝托·丹蒂·迪·皮拉伊诺、莱昂内尔·菲尔登、克莱尔·谢里丹、梅赛德斯·达科斯塔（直到现在，这些人名中，也不是每一个都能被人一眼认出，但这些杰出的人们确实写得都非常出色）。

时至今日，我认为自己确实可以算是个合格的编辑了，因此可以从自己的角度来描述一下这份工作。在很多出版社，策划编辑和文字编辑是区分开的，前者主要负责寻找作者并让他们开心，在写作过程中给他们鼓励，有时还负责引导他们走这条或那条路；后者则是那些更为谦逊但必不可少的书稿整理者。在我们出版社，编辑需要同时负责这两份工作。到了20世纪80年代，我们才开始将书稿整理外包给独立的文字编辑，但我怀疑公司是否有任何编辑对这一变化感到高兴，因为我就不觉得开心。

必须为书籍所做的工作简单而耗时，有时甚至很无聊，而通常能让人抵御无聊的理由，就是喜欢这本书。编辑必须查看大写字母、连字符、斜体字和引号的使用是否符合出版社的风格并始终保持一致；必须检查拼写错误，如果出现了古怪的标点符号，要确定是否作者有意为之；必须注意粗心大意导致的问题，比如一位作者写着写着决定将角色的名字从“乔”改为“鲍勃”，而回过头去替换修改时，是否有遗漏？还必须找出事实方面的错误，冒着看起来犯傻的风险去询问那些有所怀疑的地方；如果作者引用了其他作家的作品或歌曲，则必须检查是否已获得许可——因为几乎可以肯定他没有，所以还必须为他获取许可；如果需要致谢清单、参考书目或索引，那还必须保证这些均已制作完毕；如果这本书需要插图，则必须去寻找插图，当然还必须决定它们的位置及图注说明，并查看这些插图是否已经付过款；如果书中有任何淫秽或可能涉及诽谤的内容，则必须将其提交给律师，然后说服作者按照律师的建议行事。

所有这些都是例行公事，甚至适用于最完美主义的作家的作品。而让这份工作变得有趣的，是需要对文本提出修改建议和讨论的时候。

编辑的干预范围可以很小——比如这里有个句子显得冗余或那里稍微不够清晰，但也可以大到几乎完全重写，就像我在关于塔希提岛的那本书中所做的那样，当然除了那本书，我也不记得曾做过其他那样大范围的重写。通常只会这样沟通：“如果你把描述某某的段落移到文中他第一次出现的地方，会不会更好？”或：“你能稍微扩展一下某某做那件事的动机吗？就目前而言，看起来太随意了。”我不记得有人对这些建议感到不满，当然尽管有时他们会有充分理由不同意，但大多数情况下，如果明显专心阅读的读者说的话有理，作者一般都会乐意遵从。因为作家们并不如想象中那般经常遇到真正细心的读者，而一旦遇到，他们会非常紧张，这就给了编辑们一个良好的开端。

我的规则是，这种修修补补不能太过，一本书必须听到的终究是作者的声音，而不是我的，即便这意味着保留一些我不太喜欢的东西。当然，我们出版社所有人的绝对原则是，未经作者同意，不得进行任何形式的修改。这两点，就是我认为我所秉持的基本规则。最理想的情况是收到的手稿无须更改，比如布莱恩·摩尔[布莱恩·摩尔（Brian Moore，1921—1999），来自北爱尔兰的小说家、编剧，后移居加拿大，定居美国，因其小说中对“二战”期间和战后北爱尔兰生活的描写而广受赞誉。三次入围布克奖。]、V. S.奈保尔[V. S.奈保尔（V. S. Naipaul，1932—2018），英国著名作家。生于特立尼达岛上一个印度移民家庭，1950年进入牛津大学攻读英国文学，毕业后迁居伦敦。2001年荣获诺贝尔文学奖，代表作《米格尔大街》。]和简·里斯，他们在这方面都非常出色；还有就是已经在美国出版过的书籍也不会有问题，因为所需的编辑工作在美国已经完成。另一方面，如果需要在书稿上修改，那么当书籍出版时，读起来必须像完全没做过任何加工一样，这通常只能靠与作者密切合作才能实现。

作者对干预的态度差异很大。我还从来没有遇到过对被指出的错误（无论是事实还是语法方面）除了表示感谢外什么都不说的作者。但涉及更改时，有些人会认真权衡每条建议的每个字词，许多人会欣然接受建议，也有些人会要求更多建议，还有极少数人似乎并不是太在意如何修改。

例如，乔治·麦克斯的书通常就有很多工作要做。他是个懒散的人，是那种一旦外语水平流利到可以说出自己的想法，就不会再费心进一步学习正确表达方式的人。就算他的目标是自然随和的口语写作风格——他也确实如此，但他所写的句子里平均每三句就有一句需要调整。我编辑过他所写的十三本书，前两三本他还不嫌麻烦地读了读我修改的稿子，但渐渐地，他变得越来越不在意，到了最后三本，他连看都不看一眼，甚至我跟他说我在他的稿子里加了几个笑话，他也不看！我非常了解他，我很确定我让他的书看起来就像是他的英语提高到了他所能达到的最高水平后想要表达的样子。事实上，他对我的信任是正确的，但他的做法，我依然觉得有些震惊。

我最不喜欢编辑的是烹饪书。我们曾列过一个清单，结果有四十多个条目都是关于地方菜品或特定食材的使用说明，如米饭的做法、蘑菇的做法、酸奶的做法，等等。列这份清单是安德烈的灵感，他注意到，随着食品供给恢复正常，成千上万的英国中产阶级将不得不第一次亲手做饭。我因为对食物太不感兴趣，所以当时压根儿没有想到这个主意。在那些日子里，我的烹饪冒险就是将煮鸡蛋换成炒鸡蛋。然而，我是个女人，除了厨房，还能去哪儿？所以烹饪清单就变成了“我的任务”。

幸运的是，安德烈在晚宴上遇到了伊丽莎白·大卫[伊丽莎白·大卫（Elizabeth David，1913—1992），英国烹饪作家，20世纪中叶，她通过撰写有关英国及欧洲其他国家美食的文章和书籍，深刻影响了英国及欧洲其他国家家庭烹饪的复兴。]，并邀请她成为我们烹饪书的顾问。此后他的这个灵感就没有进一步发展了，她给我们干了一年左右，拯救了我。她很快就教会了我寻找真实性、避免噱头、体会对食物真正的欣赏如何能让一本书无需刻意营造“氛围”就变得诱人。不久我就明白，伊丽莎白之所以从未成为任何一本烹饪书的单一编辑，就是因为很多实用烹饪书都太过粗糙，无法通过她那相当有效的完美主义细筛。但她对烹饪艺术的尊重，对风味和质地优雅感性的反应，对我享受饮食和出版烹饪书籍方面的教育，至今我仍然心存感激。

没有比编辑烹饪书更费力的事儿了。你不能指望使用第37页或第102页食谱的厨师记得住第21页详细描述的烹饪程序，所以这个程序每次出现都必须完整描述；你也永远无法确定食谱开头列出的所有配料都会出现在烹饪程序的正确位置；你必须检查、检查、再检查。如果进入了自动工作状态，不去强迫自己想象手头正在操作这些程序，就一定会犯下骇人听闻的错误。哎，我就曾收到过厨师发来的愤怒信件，质问我：“菜谱开头写的三个鸡蛋到底用到哪里去了？”我确实为我们的烹饪书感到自豪，也喜欢其中部分作者，但即便如此，烹饪书依然与广告并列，成为我最不喜欢的工作之一。

当我开始编辑烹饪书时，我应该从未见过关于优秀厨师的传统野蛮行为的描述。我一向认为，厨师们应该身材富态，脸色红润，笔下所写对他们显然是一种极大的感官享受，所以他们的个性也应该圆熟大方。因此当一家西区书店打算花一周时间推销烹饪书籍时，我们建议提供六名厨师，自带食物搞一个聚会，我期待着这个愉快的夜晚。这六个人迫不及待地加入了前期准备，每人需要带两道适合手抓的菜品，既有自己的特点，又不与其他菜品冲突。他们勇敢地承担起将精致作品运送到书店的任务，全都准时到达，将食物整理到最佳状态。然后，咔嚓，一个托盘掉在了别人的盘子上！啪！一个路过的肥臀将盘子撞飞在地——“哦，我来帮忙！”一把刀被抓住，然后像快活的曲棍球棒一样被插到了对手精致的甜点上……从那以后，我再也没让我们的任何厨师碰过面。

我们在20世纪50年代推出的那种烹饪书，到了六七十年代只在形式上稍作修改，销路仍然很好，但到了今天就不会这么走运了。那只是一种便宜的、未加图示说明的菜谱集，无须过多修饰就能卖出（确实卖得还不错），因为许多新一代中产阶级厨师平生第一次出国度假，非常渴望通过烹饪外国菜肴，让他们的饭菜更加有趣。随着英国烹饪革命的发展（只需要看看“二战”前出版的几本烹饪书就会知道，这是一场真正的革命），更多出版商加入了这一潮流，因此大家不得不投入更多精力来制作夺人眼球的烹饪书。此时距离宏伟、光鲜、插图华丽的大部头横扫市场还有些年头，但挑战在即，我们未能迎头跟上。

书商开始坚持说，没有彩色插图，就无法卖出烹饪书，我们只好很不情愿地插入些廉价印刷的彩版。这些照片通常是从旅游局讨要下来的，既浪费时间又浪费小钱。我很清楚这一点，因为很明显，那些大获成功的烹饪书里插满的都是专业拍摄、印刷精美的照片。能做得这么漂亮，是因为出版商们有信心投入大量资金制作大版本，甚至做了更大的版本供自己和几个海外版本印刷。为了达到这样的规模，他们必须建立并维护一个品牌形象——类似一种载体或包装，如今这种品牌宣传达到极致的，就是“荧幕女王”迪莉娅[迪莉娅·史密斯（Delia Smith，1941— ），英国著名厨师和电视节目主持人。]（烹饪书最好的一点，就是不需要成为一个真正的好厨师才能被当作品牌，因为有菜谱存在）。而一旦有了品牌，就可以按计划出书，让购买者感到：“就是这本了，有了这本，我就再也不需要其他菜谱了！”到了这种时候，就不必再为品牌操心了。因为品牌一旦牢固建立，就可以不断推出夏季、冬季、圣诞、生日、派对或任何菜谱系列，并一直畅销，只有挑剔的眼睛才会发现一点点过度的迹象。然后必须找一个能让食物看起来令人垂涎的摄影师，这可是一种比外行人想象的要稀有得多的岗位，他必须能拍出鱼子酱的价值。最后，还必须建立起国际化的关系网，这种投资对安德烈来说非常陌生，我当然更没有信心去迎接这种挑战。如果我们一开始就犯了错该怎么办？这是很可能发生的，而我们承受不起这种灾难。所以我们接受了自己的烹饪书适度成功的现状。到了20世纪80年代初，我们的作者资源逐渐减少，这个产品线就逐渐衰落了。

关于出版界老掉牙的陈词滥调“你会遇到非常有趣的人”，确实如此。但我倒觉得作为一份工作，出版业能给予从业者的最大优势是多样性。是的，我确实觉得编辑烹饪书很无聊，但这也确实与编辑小说或诗集截然不同。因此，干这份工作，我总能从一个世界转移到另一个世界，这是我喜欢的地方。

我在诗歌的世界里非常紧张。我妈妈过去常常断然拒绝读诗，声称诗歌对她不形成意义。虽然十几岁时，我曾为她感到震惊和尴尬，但在读了很多诗还写了不少（尽管我从不认为自己写得好）之后，我终于发现，我其实继承了她那乏味平庸的本性。诗歌最能感动我的瞬间，是从散文角度给我的冲击，我一直无法真正理解的是，到底是什么会让一个人觉得写诗是自己存在的理由。

知道了这一点之后，当一卷诗歌在我手中流转，我所能做的就是等待。幸运的是，这也恰好是编辑应该做的全部，除非是庞德与艾略特一起工作，这样的话，两位诗人或许还能擦出相互理解的火花。我会仔细阅读作品，努力在书的封面简介上说明作者想要表达的内容，有一些诗歌整体能打动我，有一些则是部分诗句能打动我……随便怎么都可以。但我同时也感到一种紧张的崇敬，因为我一直觉得更为优秀的人对诗歌应该有所感应，当然到了现在，我已经厌倦了这种想法。而诗人，虽然他们天生拥有其他人所没有的思维特质，这让他们写出卓越的、情感强烈的文字艺术品，但诗人自身并非更卓越的存在。在古老的时代，诗人们对着同伴歌唱，提供娱乐和指导时，他们是有用的；当诗人们设计和操纵某种文字形式，以囊括更常见、更重要的人类情感时，他们是聪明而令人愉快的；但到了近代，当他们将大多数时间都花在检视自己的内心世界时，就往往变得非常无聊了（我已经不再阅读《独立报》的“每日诗歌”专栏了，因为其中大多数都无趣得令人沮丧）。即使诗歌并不乏味，诗人也远非高人一等，想想可怜的拉金[菲利普·拉金（Philip Larkin，1922—1985），被公认为继T. S.艾略特之后20世纪最有影响力的英国诗人，代表作《北方船》《高窗》。]吧！

当然，我们不会认为自己看中发表的诗人无聊，除了我确实厌倦了罗伊·富勒对自己衰老的沉思，有时还发现伊丽莎白·詹宁斯的想法没有她本人那么有趣，我还觉得《不是挥手而是求救》在史蒂维·史密斯的诗中之所以最著名是因为这首诗就是最好的。彼得·莱维早期的诗歌很容易让人喜欢，但对我而言，还是杰弗里·希尔[杰弗里·威廉·希尔（Geoffrey William Hill，1932—2016），英国诗人，哈罗德·布鲁姆曾称他为“在世的最伟大的英语诗人”。代表作诗集《莫西亚人的赞美诗》（Mercian Hymns）。]那凝练的短句，充满了最为丰富的乍现灵光和持久启示。“如果你没有宗教感情， ”他曾对我这么说过，“你怎么会喜欢我的作品？”我的答案是：“不可知论者就不能喜欢巴赫的康塔塔[康塔塔（cantata），指多乐章的大型声乐套曲。音乐家巴赫是虔诚的基督教徒，他的声乐作品大多为宗教内容，主要有康塔塔、经文歌、受难曲和弥撒曲。]或波提切利的《诞生》[波提切利（Botticelli，1445—1510），15世纪末佛罗伦萨的著名画家，代表作《维纳斯的诞生》。]吗？如果一种情绪或心境强烈到迫使某人将它准确地表达出来，那么这种表达就会拥有足够的力量，超越所有的观念，直抵他人的内心。”

杰弗里是一位难以共事的作者，因为他非常焦虑，常常被灾难即将来临的预感困扰，所以必须耐心地、反复地安抚他。尽管我的神经在他的影响下，即便是说出或写下了“安抚”这个词，就已经非常焦躁了。有一次还发生了一件可怕的事，他的某本诗集，我想应该是《莫西亚人的赞美诗》吧，他和我都已经读过校样，我刚刚交给印制部准备付印。然而，当天下午，他打电话来道歉，说虽然他知道自己有多神经质，请我原谅他，但他突然开始担心起始页中是否漏掉了版权信息行。我知道那一行确实在那里，但我也知道他的焦虑有多折磨人，所以我并没有说“当然在那里”，而是说：“印制部可能还没发出去，所以等等，我会跑去检查一下，这样我们就可以百分百确定。”我确实去了，版权信息行确实在那里，杰弗里满意了。但是，书印好交给我们时，我们却发现，版权行没了。

无论一个诗人会以怎样的方式认识自己的身份，对杰弗里来说，他就是自己诗人使命感行走的证据。生活对他而言似乎比对大多数人更为困难。有一次他讽刺地而不是骄傲地告诉我，他正在犹豫要不要去做点自己热切想做的事情，因为一旦他去做，便不再受苦，他就可能再也写不了诗了。他写的散文似乎也证明了写诗在多大程度上是他存在的理由，这些散文如此笨拙不自信，让我想起一只离水的天鹅。

史蒂维·史密斯则以不同的方式发现了生活的艰难。尽管她巧妙而果断地解决了这个问题，从对她压力太大的事情中脱身，将自己限定在确定领域的高墙内。她很有意思，而且奇怪的是，尽管她一向谨慎周密，对我却有一种意料之外的坦率，所以每次见面，我总有一种我们即将成为亲密朋友的感觉。然而，我们从未成为朋友，我认为原因和性有关。我那时还年轻，内心深处对自己的性和浪漫比对其他任何事都更感兴趣（当然大多数情况下我会让这些事远离办公室），所以史蒂维紧张的无性倾向令她与我距离遥远。她第一次走进我办公室时，差点因为我墙上挂了一张蛇的图片而吓得晕倒。她脸色煞白，恳求我将图片取下来，声音小得几乎听不见。从那以后，只要听到她走来的声音，我总是会把它取下来。对蛇的恐惧可能是因为蛇的生殖能力过于强大[蛇的生殖产卵能力很强，因此在中西方文化中都有“性”的象征。]，这或许是一种过时的错误观念，但我还是忍不住认为，史蒂维的恐惧与此有关。我非常遗憾地说，我的某些部分有点轻视这种在她身上感受到的对性的恐惧，我也希望她能通过轻视我身上与她正好相反的品质，来找回一些尊严（这并非不可能）。

我们能拥有自己的诗人资源几乎出于偶然。还在色雅街时，安德烈遇到了劳里·李，并爱上了他由查托和温达斯出版社出版的《罗西与苹果酒》。当时劳里一定已经开始和各个出版商玩起操纵他们的把戏了（他未来会越来越喜欢玩的），因为安德烈被告知，查托因拒绝出版他的诗作《我重重掩饰的男人》而陷入困境，谁知道未来接手他们的出版社会怎样。因此安德烈抢购了这些诗作（我们也得到了劳里的下下本散文集）。六个月后，由于收购德里克·弗斯科伊尔出版社，我们又获得了五本诗集，分别由罗纳德·博特拉尔、艾伦·罗斯、罗伊·富勒、戴安娜·威瑟比和大卫·赖特所写，其中富勒将在未来三十年继续与我们合作。然后伊丽莎白·詹宁斯在劳里的推荐下找到我们，彼得·莱维又在伊丽莎白的推荐下找到我们，那之后诗人们不时相互引荐，有时经纪人忽然带来一位诗人，有时我们的某位小说家正好也是诗人（尤其是约翰·厄普代克[约翰·厄普代克（John Updike，1932—2009），美国著名作家，曾两次获普利策奖和美国国家图书奖，代表作“兔子四部曲”（《兔子，跑吧》《兔子归来》《兔子富了》《兔子歇了》）。]），还有一家名为拉普和怀廷的出版社给我们投了一小笔资金，资源就这么慢慢积累起来了……

在我从事出版工作的近五十年里，诗歌从来都不容易大卖，我们也不是在这方面做得最好的出版社。我发现自己很难理解为什么我们能一直坚持。我当然喜欢我们的有些诗集，但鉴于我平庸的天性，就算我们从未拥有这样一条产品线，我应该也不会太介意。这其中大部分诗集确实是我编辑的，但不是我发起的，是因为安德烈喜欢，才会在那里。他年轻时是个狂热的诗歌爱好者（所有匈牙利人都非常珍视自己的诗人），我刚认识他时，只要有机会，他就会向年轻女性们大声朗诵艾略特的《四个四重奏》，而且朗诵得相当好。尼克对我们的诗人也不太感兴趣，当然奥格登·纳什[奥格登·纳什（Ogden Nash，1902—1971），美国诗人。]例外，他是尼克的朋友，尼克还编了他的诗集。我想安德烈只是认为一个像样的出版商应该有诗歌产品线，就像过去，英国的乡村绅士即便把所有空闲时间都花在打鸟或骑马上，也坚持像样的房子里必须有藏书室一样。回想起来，鉴于安德烈坚持的节俭习惯，这一点显得很有趣，而非值得称道。诗歌或许没有让我们赔钱——因为我们付给诗人们的预付款实在微不足道，再加上诗集也设计得非常经济——但肯定也没有让我们赚到钱，不过我们都不介意，这种态度在五十、四十，或三十年前并不为人称道，到了现在，更是几乎不可想象了。

为了在回忆编辑的职责——那种无聊但仍需认真对待，必须对自己非擅长领域的书籍也尽心尽力的责任——之后恢复平衡，现在我想讲述一下所有工作中最吸引我的那类，比如与基塔·瑟伦利[基塔·瑟伦利（Gitta Sereny，1921—2012），出生于奥地利维也纳的传记作家、调查记者和历史学家，因采访调查玛丽·贝尔（少年杀人犯）、弗朗茨·施坦格尔（纳粹特雷布林卡灭绝营指挥官）等争议人物而闻名。代表作《进入黑暗：从安乐死到大屠杀，关于特雷布林卡的指挥官弗朗茨·施坦格尔的研究》（Into That Darkness: from Mercy Killing to Mass Murder, a study of Franz Stangl, the commandant of Treblinka）。]于1974年合作出版的《进入黑暗》。

基塔的童年是在维也纳度过的，她父亲是匈牙利人，母亲是奥地利人，都不是犹太人。希特勒接管奥地利时，她刚十五岁，被送到法国上学，然后在那里遭遇了战争。在德国占领期间，她在巴黎和卢瓦尔河照顾被遗弃的儿童，后来前往美国。到了1945年，她在德国南部的联合国善后救济总署担任流离失所者营地的儿童福利官员。尽管许多孩子最终得以与家人团聚，但更多的孩子无处可去，无人可找，所有人都经历了无法言说的恐惧。怎么会有人选择让成千上万的孩子成为集中营和劳改营的受害者呢？他们都在十四岁以下，很多还不足十岁！以下引自我们出版社1991年出版的《进入黑暗》平装本第一版的序言：“在纽伦堡审判的几个月里，我们与幸存者一起工作的时间日渐增加，这其中包括一些来自被占领的波兰的灭绝营幸存者，对这个灭绝营，那之前几乎无人知晓。对所犯下的恐怖事件了解得越多，我越觉得需要找一个人，来亲自解释我们以为的正常人怎么会被引导着去干那样的事情。”这个问题困扰着她，她开始觉得“至少应该深入透视一个与这种彻底邪恶有密切关系之人的个性，这非常重要。如果可以的话，对这么一个人的背景、童年及最终成年后的动机和反应进行评估，深入了解他所看到的，而不是我们希望或预先判定的东西，可能会帮助我们更好地理解人类的邪恶在多大程度上是由他们的基因造成，在多大程度上是由其所处的社会和环境造成”。

人们有时会问，为什么基塔·瑟伦利这么习惯于书写关于邪恶的文章，但我觉得如果有人在自己生命早期就陷入了如此灼痛的知觉并受困于此，那么她擅长这类写作就并不令人惊讶。我们普通人只是因为太过害怕，就算有所思考也不想沉湎其中。一切使生命有价值的东西，都来源于人类与自身黑暗作战的渴望，试图了解邪恶也是这场战斗的一部分。诚然，为了与邪恶对抗而对之进行的了解，我们至今就算有了一些，也并不太多，而且，面对可怕事物时，我们的恐惧和沮丧常常将可能有的兴奋掩饰了起来。但是，如果任由这些理由阻止我们去了解腐败发生的机制，那我们还有什么希望？在我看来，基塔在联合国善后救济总署经历了那一切的大约二十五年后，依然想要一个解释，没有比深入透视这个特定邪恶人格更好的机会了。

她当时已经成为一名记者。1967年，她受《每日电讯报》的委托撰写了一系列关于联邦德国的文章，包括那时正在进行的纳粹战犯审判，因此她出席了对特雷布林卡的指挥官弗朗茨·施坦格尔的审判。特雷布林卡是德国占领波兰期间四个“灭绝营”（与“集中营”不同）之一，施坦格尔与其他三人一起，负有谋杀九十万人的共同责任而被判无期徒刑。四人中一个已经死了，另外两个逃了，施坦格尔也曾逃到了巴西，但最终被追查归案。基塔意识到，他正是自己希望研究的对象，也觉得自己目前有能力承担这项任务。

她被允许探望监狱中的施坦格尔，在六个多星期里与他进行了长谈，在谈话的最后时刻，他触及自己罪恶的根源，并承认自己不该继续存在于世间。但他说的话里，还有个细节需要再次确认，所以她同意三天内再来一次。她再次回到监狱时，却被告知他已经死了，死于心力衰竭，不是自杀。随后，《电讯杂志》发表这些采访文章时，却拒绝将这一事实收录在内，声称没人会相信。

读完这些采访文章后，我们请基塔来办公室讨论出书的可能性，她告诉我们，她已经在为此做进一步工作了，很高兴让我们看看。我不记得是过了多久她将稿子（或更确切地说，将可以塑造这本书的原材料）带来的，但我永远不会忘记面前的那些手稿堆积成山的景象。

因为在办公室实在难以处理，我当天晚上就把稿件带回了家，铺满了整张桌子。除了对施坦格尔的采访这个核心内容之外，还至少涉及二十四个其他人的采访记录，其中许多篇幅很长，此外，还有很多能将这些材料焊接成整体的（但并非全部）描述和解释段落。

我从来没有读到过像那天晚上那样让我震惊的东西。看了在盟军到达贝尔森集中营[贝尔根—贝尔森集中营，位于德国北部汉诺威附近，1945年4月15日，英国军队解放这个集中营时发现约6万名囚犯以及1.3万具未处理的尸体，死难者因为饥饿和疾病而死，写出《安妮日记》的安妮·弗兰克就死于这里。]后拍摄的纪实画面，我本以为自己已经了解了那些恶行的性质，但其实差得远呢。通过希特勒“安乐死计划”执行人的这堆惊人材料，我探索着这位普通、高效、雄心勃勃、害怕妻子的奥地利警察的人生过往，还有除了乌克兰人外，所有在灭绝营为他工作的其他人的经历，一切都非常有吸引力，同时也令人恐惧，因为我知道最终会走向哪里……随后便走到了。有声音开始告诉我所发生的一切……我记得我在房间里不停地走来走去，仿佛想要逃离那纸堆里的一切，那天晚上我彻夜无眠。在那种情境下，我做出了一个编辑决定：在这本书里，绝不或尽量少用形容词，诸如“恐怖”“残暴”“悲惨”“吓人”等字眼，与事实相比，这些词就像扔进熊熊燃烧的烈火中的纸片一样单薄。

基塔挖掘了大量原始材料，前往巴西、加拿大、美国、德国和奥地利进行采访。之后，她就陷入了如我刚刚瞥见的那种更深的黑暗之中，基塔已经快撑不住了。此刻，她很愿意得到一个编辑的支持，因为尽管她的英语很流利，但英语并不是她的第一语言，因此她并没有绝对的信心。的确，有时她会陷入略带日耳曼风格的文字节奏，句法也略微阐述过度。但最主要的原因是她已经精疲力竭，而且与材料距离太近，所以必须获得帮助。通常，我只要说“让我们把这一点放在这个位置”，她就会立即回答“不，不，这一部分必须放在那里”，但当她透过一个全新的视角重新审视自己的文字时，也能重塑某些段落。我会指出哪些地方需要澄清，或压缩或扩展，我会说“但你在描述某某时已经说过这个了”，或者“等一下，这里需要再次提醒，因为距离第一次出现有段时间了”。

很明显，对施坦格尔的采访是本书其他部分必须依附的主线，但要决定在哪里打破这条主线、引入其他声音并不容易，比如他妻子或妻妹的声音、为他工作的手下们的声音，那五个幸存者还有其他人的声音。我已经忘了我们到底为此花了多长工作时间，大约有好几个月吧。通常都在我的公寓里工作，为了这本书，我不得不经常连续几天离开办公室，而基塔则必须经常回到自己的打字机处去新增说明或扩展。我们不时陷入困境，因为经常会出现一份材料，本身很吸引人，但似乎放在哪里都不适合。“天哪，我们只好牺牲掉”，我会这么说，然后，又过了一会儿，整本书似乎会发生一些微妙的变化，然后，啊哈！之前有问题的材料被放了进来，完全合适。这类事几乎以不可思议的规律不断重复。基塔以为她只是收集了能找到的所有东西，但她在下意识里组织起来的书稿，条理越来越清晰。因为采访者终究控制着采访的方向，而她对施坦格尔的背景研究越深入，对所发现的关联性就越有把握。最后，我们确实压缩了书籍的长度，但并没有遗漏任何内容。

这就是她在写这本书时所做的最厉害的事。在这个最复杂的过程中，即使她以为自己不知道，但其实她一直都知道自己所追求的方向是什么。这一点，连同她作为采访者的惊人力量，帮助她从人们身上汲取他们必须呈现的一切。另一个让我钦佩的点是，她没有一般作者的虚荣心，她有时会对我建议的改动说“不”，理由是读起来不像她的话，但通常情况下，如果能让观点更简洁有力，她并不介意我是否改变了她的原话。她致力于将事情说出来，而不是给人留下文字雕琢匠的印象。

我可以详细写一篇有关《进入黑暗》的文章，但对那些还不知道这本书的读者来说，找原书来读一读会更有意义。我对其进行编辑工作，最重要的原因是它的主题完全吸引了我。直到现在，我仍然经常思考，那个毫不起眼的人是如何因为一连串是非选择而成了怪物，他的一些早期选择非常微不足道，他尊重的人里没有一个支持他选择正确的道路，而他尊敬的另外一些人，譬如高级官员、牧师、医生（他对“值得尊敬”的看法非常传统），则将错误的事情当作正确的来做，最典型的当然是“元首”。施坦格尔内心缺乏强大的中心，这很可能是被其沉闷枯燥的童年所剥夺的，所以他成了政权的产物。其他内心缺乏强大中心的人未必拥有和他一样的内在特性（这特性也许是缺乏想象力与野心的结合），或者只是程度的差异，但这一特性对那些选择他来干这项令人震惊的工作的人来说，一定非常显而易见。可以肯定的是，是环境而不是基因让他成为这个样子。

变老带来的一件好事，是可以不再那么在意人们对自己的看法。尽管大家都信奉不该自我吹嘘，但我仍然要引用基塔感谢我帮助的话语，因为这些话确实让我非常开心：“戴安娜·阿西尔编辑了《进入黑暗》。她将温暖、智慧、文字的流畅，以及我几乎无权期望的高质量投入，给予了这本书，给予了我。她最终成为我的朋友，对此我心怀感激。”当然我们两不相欠，因为我从始至终都很感激我的朋友基塔允许我参与其中。

这本书完成后不久，基塔就病了，是癌症，但谢天谢地，发现的时候还是早期，可以根除。我知道没有任何证据，但我一直坚信这是她怀着勇气紧紧追随那个男人进入他可怕的暗夜，承受一切压力的后果。