发现自己和大多数人意见相左，

并不太会让我惴惴难安。

我对自己的直觉尚有几分信心。

儒勒·列那尔[儒勒·列那尔（Jules Renard,1864—1910），法国作家，著有《胡萝卜须》《自然纪事》等。]的《日记》是法国文学中一部小杰作。他写过三四部独幕剧，不太好也不太坏，既不会让你乐不可支，也不会使你感动不已，但若是表演出色，倒也可以看到落幕而不觉厌倦。他还写有几部长篇小说，其中《胡萝卜须》写得挺好。小说讲述的是他童年的经历：一个笨拙的小男孩在严厉、不近人情的母亲管教下的悲惨生活。儒勒·列那尔的笔端没有浮文丽藻，没有刻意经营，而这却为苦痛的故事平添了几分哀婉凄楚。那可怜的孩子遭遇的磨难无一丝苍白的希望抚慰，让人心伤。你讥笑他笨手笨脚地讨好那个恶魔般的女人；你感受并体验他受到的羞辱；你为他不应受的责罚气愤，好像受责挨罚的就是你自己。若是谁的血不曾因那恶毒、残忍的虐待而沸腾，那他定是个铁石心肠的家伙。这不是一本你可以轻易忘却的书。

儒勒·列那尔的其他小说都无足观。它们或是东鳞西爪的自传，或是一些笔记的纂集，里面细心记录了某些他曾与之有过密切接触的人，几乎算不得小说。他的创造力如此匮乏，令人好奇他为什么竟成了作家。他没有创造才能，不能凸显某个插曲的意义，甚至不能层次井然地展现自己敏锐的观察。他搜集素材，但小说不仅仅是由素材堆砌而成的。素材本身是死的，它们的用处在于进一步发挥思想，阐明主题；而为求与自己创作目的相合，小说家不仅有权改变素材，有的渲染，有的轻描，而且非如此不可。确实，儒勒·列那尔有他自己的理论。他断言他的目的只在于陈述，任由读者根据展现给他们的材料去构建小说，而试图再做别的什么就是文学上的欺瞒。但我总是疑心小说家的理论，我从不清楚那些理论除却为他们的短处辩护之外还有什么用。故而，一个小说家若是没有才能精雕细刻一个合理的故事，他就会声称，讲故事是小说家所有才能中最微末的部分；而如果他没有幽默感，他又会抱怨，幽默乃小说之死。但，为给那些无知无觉的素材注入生命的柔辉，就需要激情将其点铁成金。所以，儒勒·列那尔唯一一部好小说，是在自怜的热情与对母亲的恨意如毒液般浸透他忧伤的童年记忆时写就的。

我猜想，若不是他那部坚持不懈记了二十年的日记在身后得以付梓，儒勒·列那尔早就被世人忘记了。那是部出色的作品。他与当时文学界、戏剧界许多重要人物相识，如名伶莎拉·伯恩哈特[莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt,1844—1923）,19世纪末20世纪初法国最负盛名的女演员，被誉为“女神莎拉”。]、名优吕西安·吉特里[吕西安·吉特里（Lucien Guitry,1860—1925），法国演员，于戏剧表演艺术方面造诣颇深。]、作家罗斯丹[埃德蒙·罗斯丹（Edmond Rostand,1868—1918），法国著名戏剧家，代表作《大鼻子情圣》（Cyrano de Bergerac）为法国浪漫主义戏剧的典范之作。]和卡皮[阿尔弗雷德·卡皮（Alfred Capus,1858—1922），法国知名剧作家、记者。]等。他记述自己与他们之间的酬酢交游，口角波俏，若嘲若讽，令人钦佩。这里他犀利的观察力派上了用场。然而，尽管他刻画得栩栩如生，尽管那些聪明人妙语连珠如闻其声，但，也许，无论亲身感受还是得自听闻，你都必须对19世纪末20世纪初的巴黎有所了解，才能真正体会日记中这些部分的妙谛。日记甫一刊行，列那尔的同业们发现他写到他们时含讥带讽，不免愤愤不平。在他笔下，彼时文坛一派蛮荒景象。常言道“狗不咬狗”。揆诸法国文人，却非如此。在英国，窃以为，文人们多不相闻问。他们不像法国文人那样形影不离。其实，他们不常往来，只是邂逅。我记得多年前一位作家对我说：“我更愿守着自己的素材。”他们甚至不太读彼此的作品。一次，一位美国批评家来英国就英国文学现状访问许多英国知名作家，但当他发现自己采访的第一位著名小说家竟连一本吉卜林[约瑟夫·鲁德亚德·吉卜林（Joseph Rudyard Kippling,1865—1936），英国小说家、诗人。1907年获得诺贝尔文学奖。代表作有《丛林之书》《吉姆》等。]的小说都没读过时，便放弃了这个计划。英国作家也品评褒贬他们的同行，他们会告诉你某公不错，也会说某君不太行；但他们对前者的推许不至于狂热，而对后者的鄙夷也只是出于漠然而非诋毁。他们并不特别妒羡别人的成功，遇到显然名不副实的，也只令他们骇笑而不至盛怒。我觉得英国作家是自顾自的。他们也许像他人一样自负，但，他们的虚荣满足于为圈内人所认可。他们不怎么介意那些贬损的批评，除却个别的一两人，也没谁去卖力地讨好评论者。他们自己活，也让别人活。

在法国，则是另一番景象。那里的文学生态是无情的争斗，个人与个人间彼此攻讦，派别同派别间相互挞伐，你必须时时刻刻提防敌人使绊子，而又没有一刻能确定朋友不在背后捅刀子。一切对抗着一切，且像某些形式的摔跤一样，可以不择手段。这种生活充斥着辛酸、嫉妒、背叛、怨毒与仇恨。我想之所以如此，原因不一而足。当然，一个原因是，法国人对待文学比我们严肃，书之意味就他们而言与就我们而言截然不同，他们愿意为普通原则争执，激烈如许，让我们愕然——失笑，因为我们脑中挥之不去的念头是，如此郑重其事地看待艺术实在滑稽。由此，在法国，政治与宗教总是与文学纠葛在一起，作家每每看到自己的书被抨击，不是因为书不好，而是由于他是新教徒、国家主义者、共产主义者，诸如此类。这当中有不少值得称道的地方。一个作家不仅觉得自己写的书重要，而且认为他人写的书也重要，这倒是不错。而作家至少认为书应有所为而著，它们的影响有益，就应被捍卫；它们的影响有害，就要被鞭笞，这也很好。如果作家自己对书掉以轻心，那么，书也就无足轻重。而恰是因为法国作家认为，书事关重大，所以，偏袒起来，才那么凶、那么狠。

或在写作过程中，或刚刚完稿，法国作家总是将自己的作品读给同业听，这个对他们而言习以为常的做法却每每让我惊讶不已。在英国，作家有时也会将尚未付梓的书稿寄给同业以求斧正，但此举实为邀誉。若某位作家对同行的手稿真有什么严肃的指摘，那他就孟浪而有失分寸了。他这样只会开罪人，他的谏告不会被听取。而且我不相信哪位英国作家甘心忍受那无聊的煎熬——枯坐几小时听另一位小说家朗读新作。在法国，一个作家，甚至一个名作家都常常依照他所接受的批评建议重写自己的作品，这似乎是理所应当的。大名鼎鼎如福楼拜[居斯塔夫·福楼拜（Gustave Flaubert,1821—1880），法国批判现实主义作家，代表作有《包法利夫人》《情感教育》等。]亦承认他曾因屠格涅夫[伊凡·谢尔盖耶维奇·屠格涅夫（Ivan Sergeevich Turgenev,1818—1883），俄国批判现实主义代表作家，著有随笔集《猎人笔记》、中篇小说《初恋》《阿霞》、剧本《村居一月》、长篇小说《父与子》《罗亭》《处女地》等。]的评点修改作品。而在安德烈·纪德[安德烈·纪德（André Gide,1869—1951），法国作家。1947年获诺贝尔文学奖。主要作品有《背德者》《伪币制造者》《田园交响曲》等。]的《日记》中，你可以看到，他也借此受益良多。这曾让我百思不得其解，我所能给出的解释为，在法国，写作是个荣耀的职业（在英国则从来不是），所以，法国人纵使没有突出的创作才能也会从事这一行当。他们敏锐的聪慧、扎实的教育、悠久的文化背景足以使他们写出高水准的作品，但那是毅力、勤奋、聪颖与知识渊博的果实而非创造欲的结晶，故而，批评以及人们善意的建言，可以起到很大作用。但要是知道那些伟大作家——典范如巴尔扎克——也不厌其烦这样做，我还是会惊诧莫名。他们写作是因为不得不写，而一经完成，只会想着接下来写什么。当然，这一常规作业表明法国作家甘愿不辞辛劳地使作品臻于完美，而他们虽然敏感，却不像很多英国同行那样自满。

相较于英国同行，法国作家间之所以彼此敌对、满怀怨毒，还有一个原因，即读者太少，养不起那么多作家。我们有两亿读者，而他们只有五百万。每个英国作家都有充裕的空间——他可能籍籍无名，不为人知，但倘若他在某个方面确有才华，他就可以衣食无忧。他不会太富有，但他若是一心向往财富，也就绝不会选择作家这个行业。假以时日，他迟早能拥有一批自己的忠实读者，而为了获得出版社的广告，报纸也必定要匀出大量篇幅给书评，这样，在大众报刊上，他也得到了充分关注。宜乎他无须艳羡别的作家。而在法国，能仅仅凭写小说糊口的作家微乎其微。除非他有私人财产或其他职业来维持生计，否则，他只得求助报章。没有足够多的买书人，一位作家的成功势必大大损及另一位作家。于是，猎取声名成为一场搏斗，而维持声望亦是一场搏斗。这使得作家狂热地不遗余力地要赢得批评家的青睐。批评家的评论竟有如此效应，以至于有名望的作家在知晓某某报将有一篇关于他们的短评时，也会为之心焦；而若非佳评，他们就将勃然大怒。的确，与英国相较，批评在法国更有分量。有些评论家影响之巨，以至于可以成就或毁掉一本书。尽管世界上每个有教养的人都读得懂法文，而法文书也不单只在巴黎有人读，但法国作家真正在意的仅仅是巴黎人，那里的作家、批评家以至于读书界的看法。因为文学上的宏图大志都集中于此，它遂成了纷争倾轧与妒忌怨恨之所。而因为写作在金钱上的回报菲薄如此，作家才满腔热忱，用尽心机地去赢取每年颁发的一些文学奖项，或者争取进入某个学术机构，这不仅为他的文学生涯印下荣誉的徽章，而且将提升他的市场价值。但，对那些孜孜以求的作家而言，奖项太少；在那些成名作家看来，学院里可供填补的空缺亦太过寥寥。而在颁奖与甄拔候选人的过程中又充斥多少秘辛、多少讨价还价、多少权谋，并无几人知晓。

当然，在法国也有些作家不为金钱所动，傲视浮名，加之法国人慷慨宽厚，这些作家会获得名过其实的推重。某些依据任何合理标准来衡量都显然无足轻重的作家之所以能——尤其在青年中——享有令外国人不可理解的盛名，个中原因即在于此。才华与创造力并不总与高尚的品格相伴，这令人遗憾。

儒勒·列那尔很诚实，并没在《日记》中如何美化自己。他刻毒、冷漠、自私、狭隘、妒忌、不知感恩。他仅有的一点儿可取之处是对妻子的爱。整部日记中，唯有她，儒勒·列那尔提及时始终温婉体贴。他动辄为自己臆想出的冒犯左右，自负虚荣得令人难以容忍。他既无宽容也无善意，对自己不懂的东西总是怒目相向、轻蔑有加；不理解它们，也许错在己身，这样的想法绝不可能在他脑际浮现。他讨人厌憎，不会示人以善，也几乎无善意可言。饶是如此，《日记》读来仍甚是精彩。它妙趣横生，机智风趣，一言不着，含义无穷，且智慧纷呈。这是部由职业作家出于使命感写下的日记，作者热烈地追寻着真相，企望着纯粹的风格，希求着完美的语言。作为作家，没有人比列那尔更勤勉认真。儒勒·列那尔匆匆记下巧妙的应对、隽语、警句、所见所闻、人们的谈吐与相貌、风景、阳光与阴影的参差对照等。总之，这些在他写作日后将要梓行的书稿时都派得上用场。如我们所知，有时待他搜集足了素材，就将它们串起来，成为比较连贯的叙事，化作一本书。对于一个作家来说，这是整部日记中最引人入胜的地方，你被带进了一个作家的工作室，参观着那些他认为值得搜集的资料，并得知他是怎样搜集的。至于他没有能力更好地运用那些材料，倒无关紧要。

我忘记是谁说过，每个作家都应记笔记，但切记不要去参阅它。如果你能正确地理解这句话，我觉得，个中确有真理。记下那打动你的东西，它正在你的智慧之眼前随着浩荡无尽的意识之流杂沓而过，你要把它分离出来，固定在记忆里。我们都有过不错的构想、生动的直觉，本以为有一天会有用，但由于太过疏懒而没写下来，它们竟消失得无影无踪。而当你知道自己要做笔记时，相较于不做笔记，你观察起事物来会更加专注；在记笔记的过程中，词句汩汩而出，令你在现实中拥有属于自己的一方天地。使用笔记的危险在于，你可能会对其产生依赖，从而失去写作时着手成春的流畅与自然，后者是要听任被僭称为“灵感”的潜意识发挥到痛快淋漓时方得达致的境界。你也会常常不期然地将笔记生拉硬扯进文中而不问其是否得当。我曾听闻沃尔特·佩特[沃尔特·佩特（Walter Pater,1839—1894），英国散文家、批评家。1873年出版《文艺复兴历史研究》，该书再版时简称《文艺复兴》，是佩特最重要的著作。此外，他还著有哲理小说《享乐主义者马利乌斯》、英国文学评论集《鉴赏集》。]曾撰有数量可观的笔记，记录自己博读与反思的心得，他将这些笔记分门别类保存好，当在某一主题上做了足够的笔记后，就将它们铺陈成一篇随笔。若果真如此，倒可说明为什么阅读佩特时每每会有逼仄之感油然而生。这或许是他文风中缺少黄钟大吕之音与真力弥漫之气的原因吧。就我而言，写详尽的笔记是绝佳的练习，我只遗憾，天性慵懒使得我未能更加勤奋地记笔记。若能机敏、审慎地加以运用，笔记定有用武之地。

儒勒·列那尔的《日记》既这样吸引我，我也就不揣冒昧整理出自己的日记，呈同业一阅。我得马上声明，我的日记远没有他的有趣。它们时记时辍。有很多年我根本没记过日记。它们也不扮成日记的样子。对自己与某个有趣或有名之人的来往，我没有写下只言片语。当时就没写，现在倒觉得有些可惜。无疑，若将与那些多少有几分私交的著名作家、画家、演员、政界人物的交谈记下来，会令这本书的其他部分也平添些许意趣。但我起初就未想过那么做。我若认为这件事对自己日后的工作无甚用处，就根本不会记下来。尽管在早期的笔记中，我曾匆匆记下自己对人性的所思所感，但那依然是想迟早将其用于我所创造的人物身上。我意在将自己的笔记当作素材库以备后用，仅此而已。

随着年纪渐长以及对自己的意图愈加清楚，我在笔记中愈少记下一己之见，而是更多写下自己对某人某地尚还新鲜的印象，只要这些人和这些地方看似对我当时的特定目的有所裨益。的确，有一次，我去中国，隐约想写部游记，但我的笔记记得非常详尽，乃至我放弃了游记的写作计划，而将笔记照原样出版了。当然，这些文字在本书中都已删去了。我也略去了此前已在别处使用过的笔记，而勤读我书的读者若在本书中发现有几处似曾相识的句子，那并非因为我喜欢那些句子而想要重复，而实乃疏略所致。不过，我也偶尔有意留下一两则曾为我长、短篇小说提供灵感的语句，因为我想这对那些碰巧想起我小说中相应语句的读者来说，看到我依据怎样的材料构想出更为丰盈的片段，或会为之欣然。我从未曾宣称无中生有。我总是需要一个插曲或一个人物来作为起点，但我会运用想象、虚构以及戏剧冲突来将其化作我自己的创造。

我早期笔记里大多写满了一页页对白，而那些准备写的剧本却一直未曾完成，因为觉得它们吸引不了任何人，我就将它们删除了。我没有略去那些评论与反思，虽然现在它们让我觉得夸张、愚笨，但它们表达了一个青涩少年对真实——或他所认为的真实人生乃至自由的思索，他才刚刚脱离备受呵护与束缚的生活，他的所谓思索都被美好遐想与小说阅读引入了歧途，而这对我那个阶级的男孩子而言亦是情理之中的——它们也表达了他对自己成长环境的思想与习俗的憎恶与反抗。我想我若是隐瞒这些，便成了欺骗读者。我第一本笔记写于1892年，那时，我十八岁。而如今我也并不想把自己说得比当初的实际情形更通情达理。那时的我无知、单纯、热情、稚嫩。

我的笔记总共有厚厚的十五册，不过，如上所述，一番删汰后，我已将其长度压缩到与多数长篇小说相类了。希望读者就把这当作它出版的聊可告解的理由吧。刊布本书，绝不是因为我竟高傲到认为自己每个字都足以传世了，而是出于对文学创作技巧与创造过程的兴趣。如果有别的作家写了这样一部书，一到我手上，我会迫不及待地翻读。幸运的是，吸引我的东西似乎其他很多人也都感兴趣。因所愿未尝及此，故而，这总是令我讶异。但也许曾然会成为将然，或许还会有人觉得这页或那页间有令他神往的东西吧。我觉得，若是换成在我文学活动的全盛期，出版此书，是不合适的。那样似乎是在宣示自己有多重要，会唐突冒犯我的同业。而今我老了，不可能是哪个人的对手了，我已远离纷扰，安于退隐。我曾有的志向很久以前就已实现。我不和谁争，不是因为和谁争我都不屑[毛姆在这里化用英国后古典主义诗人沃尔特·萨维奇·兰多（Walter Savage Landor,1775—1864）《生与死》中的名句“我和谁都不争，和谁争我都不屑”（I strove with none, for none was worth my strife）。诗句为杨绛译。]，而是我已说完我要说的话，我愿意在文坛腾出地方给别人。我已做完我想做的事，如今沉默更适合我。近来，有人告诉我，如果没有新作呈现在公众面前，我很快就会被忘记。对此，我一点儿都不怀疑。好吧，我准备被人忘却。待我的讣告登载在《泰晤士报》上时，他们会说：“噢，我还以为他多年前就死了呢。”

那时，我将在幽冥间莞尔。

我走进这个世界，
一方面是因为我认为入世方得阅世，
阅世才能写作；
另一方面也是因为我想真正阅世。