我已经写了三十三年小说了。数学不好，我刚才掰着手指算，他们全部说完之后刚好算完，有三十三年。然后发现我对自己小说的了解，还不如纽约大学的张旭东教授。关于我的小说，张旭东说得比我更好。今天就不请他说了，欧阳江河为了今天这个活动从去年四月份就开始准备了，准备了十个小时的发言，但是你今天得说少一点，说五个小时就够了。（欧阳江河：我争取在五分钟之内说完。）

刚才你们都在谈虚构和非虚构，我的感觉是，我们这个世界是非虚构的，我们的现实是非虚构的，但是我们生存的方式其实是虚构的。用马克思的话说，就是主观和客观的关系。非虚构是一种客观的存在，虚构是一种主观的表达。比如当我要写一篇散文的时候，回忆我童年的某一段生活，依靠的是什么，依靠的是我的记忆，但是记忆在某种程度上已经有点虚构了，很多虚构的东西放进去了。假如要去写一部纪实的作品，我要到某一个地方生活一段时间，要和很多人交谈，并且做了录音，很认真地把录音整理出来。但是你采访的那个被采访者，他向你讲述的也是主观性的，他在讲述某一件事情的时候，他在表达自己的情绪、观点的时候，也有不同程度的虚构的成分在里面。所以我觉得虚构作品和非虚构作品的区别，在于你在阅读时候的感觉不一样，非虚构告诉你这是真的，那个叫小说的虚构的是编的。

刚才张旭东说到斯诺登事件，非虚构文本的优势在于它建立在一个公众所知的事件上。大家对于这个事件感兴趣，以前有一部很著名的非虚构的文本《最长的一天》，是关于第二次世界大战期间诺曼底登陆的，那本书我读完了，很精彩。去阅读非虚构作品的人，往往是对这个事件，或者对这个题材，对这么一个生活状态感兴趣的人才会去阅读。像我这样对斯诺登事件感兴趣的人，如果走进书店，有两张桌子，一张桌子上摆着非虚构的关于斯诺登的书，另一张桌子上摆着虚构的关于斯诺登的书，我会毫不犹豫选择那个非虚构的，很可能非虚构的写得比那个虚构的还要虚构，但是你还会去选择它，这是心理上的一种选择。

虚构作品从写作的角度来说更自由，没有那么多的限制。我也写过非虚构的，散文也算非虚构，虽然写散文时也会有虚构的成分。我的感受是写虚构的东西比写非虚构的相对来说自由度大很多。我想也可能是这个原因，为什么好的非虚构类的作品相对会少一点，是因为很多作家写着写着受不了了，觉得受到的限制太多，还不如去瞎编。

说到小说文体的问题。那是八十年代，那时候我还年轻，很好奇，对写作充满了好奇，想这个尝试一下，那个也尝试一下。那时候我写了三个流行的文体，一个是武侠小说《鲜血梅花》，一个是才子佳人小说《古典爱情》，那是中国传统的，我还写过一个侦探小说《河边的错误》，我就用这三个文体各写了一篇，那时候还没有能力写长篇小说。写长篇小说不会再去干这种戏仿的工作，觉得太亏了。中篇小说可以尝试一下，所以写了一个武侠小说，一个才子佳人小说，还有一个侦探小说。我觉得武侠和才子佳人比侦探写得好一些，我说我自己，不能跟别人比，别人写得都比我好。

我现在还是这样一个观点，一个年轻的作家，刚开始写作的时候，应该多去尝试一下不同风格的写作，这对他将来的写作会有很大的帮助。我写了那么多年以后才能理解到一点，就是文学是一条比自己的人生长得多的道路。这就好比我们应该鼓励现在的年轻人，一定要多谈恋爱，而且是上床的恋爱，然后再考虑结婚。

---2016年5月11日 纽约

当年布尔加科夫写的莫斯科文联，我们一读怎么很像北京文联。关于《兄弟》，张旭东说到的“命名”是一个很专业的问题，也是被很多人疏忽的问题，你写完以后，他们会说谁不知道“文革”时的中国和今天的中国不一样，他们会这么说的，但是你在写之前没有人会这么写，就是这样。就是每一个命名其实都是和现实的一种对应关系，对于作家来说他不会随便去写，他肯定要考虑很多，就是为什么要这样写，为什么要有这样一个命名的方式，后面是有动机的。

像那个刘作家，当然他是一个县城里边的小作家，因为写了关于李光头的报道，很多地方转载以后，他拿到了很多的汇款单，钱不多，几块或者几十块钱人民币，但他很得意，在大街上挥着汇款单，说天天都有汇款单，天天都要去邮局，做一个名人真是累。

刚才张旭东一说，让我想起布尔加科夫写到的莫斯科文联里边的一个作家，得到了一次去黑海疗养一个月的机会，他见人就说我马上要去黑海疗养一个月。其实在我们中国的文学界还有其他国家的文学界，类似刘作家和那个莫斯科文联的作家的人比比皆是。我们中国还有一些作家，有一个习惯是定期要去向领导汇报一下，我最近又取得了什么成就。诸如此类的都是在刘作家这个举动后面的，代表了一大批。

还有一个时代的命名，它也是很难的，《兄弟》里面写到了八十年代和九十年代，中国的八十年代是在变化，但它变化的速度让你感觉到像是小河流水一样，而九十年代你会发现像列火车，“呜”地就过去了。

所以我在想，八十年代要用什么样的东西来作为他们一个标志性的变化，这是很重要的，想来想去后觉得是西装，因为中国人从穿中山装变成穿西装就是在八十年代，服装的变化，其实也代表了中国人对生活态度的变化，以及他们思想的变化。

那个时候我们中国那些做西装的裁缝原来是做中山装的，尤其在我们小县城，小青年结婚时开始穿西装了，做中山装的那些裁缝就改成做西装，做得不是那么好。

大量日本的二手西装和韩国的二手西装——我们叫“垃圾西装”——涌进中国，我买过一套，欧阳江河也穿过。那个西装质量非常好，跟新的一样，穿在身上确实非常好。为什么我没有在小说里边写韩国的“垃圾西装”，而写的是日本的？因为韩国的“垃圾西装”胸口没有名字，日本的“垃圾西装”内的口袋上面都有他的姓，都绣在上面。当时我的日本翻译饭塚容来北京，他穿着西装，我说让我看看你西装里面的口袋，他给我看，上面绣着“饭塚”。

如果你决定写西装，你要有生动的东西来表现，可以用一种荒诞的，也可以用一种夸张的，所以有了这个名字以后，我能够写的就有很多，刘镇的男人们穿上日本的“垃圾西装”以后，得意洋洋，在街上互相问你是谁家的，我是松下家的，是吧？你是本田家的，丰田家的，汽车大王什么的。然后刘作家和赵诗人一个是拿了三岛家的，一个拿了川端家的，互相还问，你最近在写什么？我最近想写的叫“天宁寺”，哦，跟三岛由纪夫的《金阁寺》只差两个字。然后另外一个说你在写什么，我在写“我在美丽的刘镇”，跟川端康成的《我在美丽的日本》也差两个字。诸如此类，这个你很难翻译。

假如日本的“垃圾西装”没有绣着的姓氏能够让我在小说里发挥的话，我也不可能去写，虽然我觉得西装可能是一个最好的表现方式，我还是会放弃。如何去处理小说叙述里的命名不是容易的事，能否以很好的方式表达出来，这个非常重要，因为毕竟不是学术论文，它是小说，你要用生动的、有意思的方式把它表现出来。就是因为日本人西装的口袋上绣了一个姓氏——谢谢日本人——才让我能够把这个章节写完。

九十年代也面临同样的一个问题，怎么去命名？然后我就回想，那个时候我看电视换台的时候，九十年代张旭东已经来美国了，电视里边全是选美。比如一个内蒙古电视台，有两个俄罗斯人来参加就是国际选美比赛了，只要有外国人来就是国际了。斯洛伐克语版《兄弟》的翻译，他们夫妻俩当年在中国留学的时候去昆明旅游，结果昆明刚好在进行马拉松比赛，组织方看到两个老外非把他们拉进来，说你们进来以后我们就成国际比赛了。

我就写“处美人”大赛，处美人大赛的话，李光头可以选评委，评委是要给李光头交钱的，评委多的啊，有几千个评委，只要交钱就是评委，最后装不下了，拖拉机都用上了，就是因为这样有一些戏可以去写，可以深入地把它写出来，把那个时代的东西写出来，终审评委都忙着跟那些处美人睡觉，剩下的土包子初审评委坐着拖拉机投票特别认真，但那个票不知道扔哪去了。

当然中国的一些人批评说，这一段写得太恶心了，我告诉他们，我在九十年代换电视频道的时候，经常看到电视里边播的一些讲革命故事的电视剧，比如延安，或者毛泽东出来说话什么的，可是电视屏幕上弹出来的小广告都是治疗性病的，哪个哪个医院，全是这样，那时候就是在电视里边，那边是毛泽东在说话，邓小平出来，大别山什么之类的，屏幕下面全是治疗性病的广告，我们就是生活在这么一个时代里面。我不觉得这有什么粗俗的。

中国是一个很多事物混杂在一起的国家，高尚的和粗俗的东西往往在同一个事物里。我记得前些年有一个外国朋友到中国来，他进入宾馆的房间，看到茶几上放了一个烟缸，边上竖一个牌子“禁止吸烟”。这就是今天的中国，给你一个烟缸，然后告诉你禁止吸烟。

---2016年5月12日 纽约