我确定这个题目的时候在阿布扎比，屋外四十度，屋内二十度，我在四十度和二十度之间进出时想到了这个题目。我选择这个题目并非想说语文和文学的区别，虽然区别是存在的，比如说学习语文是一定会有考试的，而阅读文学作品是没有考试的，这样的区别只是道路的不同，方向是一样的，因为语文课本里的文章都是文学作品，就像阿布扎比的四十度和二十度，都是阿布扎比的气温，所以我的兴趣是语文和文学之间有些什么。

选择这个题目有两个原因，一个是你们都是中小学语文老师，还有一个是三十年前我发表在《北京文学》上的一个短篇小说《十八岁出门远行》，根据一位从事教育的朋友查询，一九九九年的时候这篇小说入选了人教社的中等师范语文课本，此后语文版、广东版、上教版、苏教版和人教版的高中语文教材也选入了这个短篇小说。不过《十八岁出门远行》在人教版语文课标教材里只是昙花一现，没过多久就被撤下，放进课外读本中，我不知道其他版的高中语文教材里是否还保留着。前些年广东高考的语文试卷上出现了这个短篇小说，结果不少学生答错了，最好的学生也丢掉了几分，这宝贵的几分让那些本来可以去北大清华的学生，只好去北师大和人大了。我三十年前写下这篇小说时没有想到还会出现这种缺德事，为此我去网上搜索了几篇语文老师的教案，语文老师的分析很精彩很到位，可是让我去考的话，也会丢分。

我问过当时担任人教社高中语文室主任的温立三，高中生对《十八岁出门远行》是什么反应？他说普遍的反应是读不懂，我说既然如此为什么还要把它选进课标教材？他说就是要让他们读不懂。

所以我要在这里讲一讲“语文和文学之间”，我的计划是把语文老师的教案、批评家的文章、作家的评论和我当初的写作经历和现在重读的感受都放到桌面上来。为此我先是询问浙江师范大学的高玉，有没有关于《十八岁出门远行》的评论，他说有，问我要多少，我说几篇就行，他给我发过来了十多篇，又让他的学生王晓田给我发来了几篇作家的评论。我自己在网上搜索到了几篇语文老师的教案，温立三也给我提供了几篇，我觉得这个计划可行了。

高玉发给我的关于《十八岁出门远行》的专论里大多数有些特殊，这些作者都是师范大学的老师或者研究生，他们写下的是文学评论，同时又或多或少涉及语文教学，可见《十八岁出门远行》进入语文教材之后影响力大增，应该是我所有短篇小说里最著名的一篇了。我注意到这些师范专业出身的评论者已经考虑到这个短篇小说对高中语文经验阅读的颠覆性，他们的文章和我熟悉的程光炜、唐小兵的有所不同，前者是循循善诱，后者是高屋建瓴。辽宁师范大学文学院的王平和胡古玥在题为《象征与存在》的文章里说：“这种大胆的叙述与独特的创意，颠覆了学生原有的阅读经验，如果以传统的记叙要素来解读，可能会使故事情节支离破碎，只有从象征修辞与存在的哲学意蕴视角入手，才有可能找到阿里阿德涅之线，解开它的存在真实之谜。 ”他们在文章最后再次强调：“由于学生初次接触先锋小说，其反常的形式及其他区别于传统小说的异质性特征难免会让学生感到陌生，同时也在挑战他们根深蒂固的观照世界的角度和方式。从产生阻拒到学会欣赏，无疑是提高学生审美能力的创造性尝试。”看得出来，这两位评论者赞成《十八岁出门远行》选入高中语文教材，我读到的其他师范专业出身的评论者的文章也都对此表示了肯定的态度。看来像温立三这样“就是要让他们读不懂”的人为数不少。

读得懂和读不懂之间发生了什么？应该发生了很多，我们知道的和我们不知道的都有。抛开那些胡乱拼凑出来的作品，阅读真正意义上的文学作品的反应不应该是懂和不懂，应该是读起来费劲和不费劲、感受到了和没有感受到、愿意读下去和不愿意读下去之类的，尤其是进入语文课本的文学作品，是被时间和文学双重鉴定后贴上安全标签的作品，可是有时候仍然会被读得懂和读不懂所困扰，我想这就是经验阅读和非经验阅读。

我曾经说过，一个好的读者应该怀着空白之心去阅读，一个好的作者应该怀着空白之心去写作。这句话说起来容易，做起来很不容易。每一个读者都是带着自己的经验去阅读文学作品，这样的经验里包含了很多，年龄、性别、经历、性格、心理、环境等；每一个作者也是带着自己的经验去写作文学作品，这个经验里包含了上述这些等等之外，还包含了作者已经熟练掌握的叙述方式。所以无论是读者还是作者，都是长时间沦陷在自己的经验阅读和经验写作之中，可是突然的、毫无先兆的、非经验的阅读或者写作闪现了一下，这样的次数不会多，因为经验是必然，非经验是偶然，当这个偶然出现时，你是困惑之后退却了，还是欣喜之后前进了？如果是困惑退却，那么一切照旧；如果是欣喜前进，那么一个崭新的世界有可能向你打开。

所以我在讲述自己非经验的阅读和写作之前，需要先说说自己的经验阅读和写作。这要从川端康成说起，我二十岁的时候读到他的《伊豆的舞女》，当时“文革”结束才四年，中国当代文学开始显示出生机，不过这样的生机基本上是通过对“文革”的控诉表现出来的，我在周而复始的“伤痕文学”阅读里，偶然读到了来自日本的《伊豆的舞女》，这对于我来说是全新的体验，但不是非经验的体验。我当时二十岁，在多愁善感的年龄，读到一部多愁善感的小说，《伊豆的舞女》唤醒了我青春经验里最易冲动的部分。小说中的“我”也是二十岁，舞女只有十四岁，川端康成细致入微又深入人心地描述了这段若即若离的爱情，小说的结尾是舞女和她哥哥的送别，“我”带着伤痕离去。我在这篇小说里也读到了伤痕，与当时中国流行的“伤痕文学”里的伤痕不同，那是被刀砍出来的疼痛喊叫，而川端康成的是内心深处的隐约作痛。我至今还记得一个细节，舞女蹲在路边用平时插在自己额发上的梳子梳理一条狮子狗的长毛，让“我”看了很不舒服，因为“我”曾想过向她要这把梳子。当时我总觉得自己也有过类似的故事，其实并没有，虚构作品中的一些情节和细节常常会让读者想象成自己的经历。

《伊豆的舞女》带我进入了日本文学，差不多有六年时间我都沉浸其中，夏目漱石、岛崎藤村、三岛由纪夫、谷崎润一郎、芥川龙之介、太宰治等，还有一位名叫樋口一叶的女作家令我感伤了很长时间，我在二十四岁时读到了她的《青梅竹马》，而她在二十四岁时去世了。如果让我选出十部必读的中篇小说，《青梅竹马》应该是其中的一部，我会把它和海明威的《老人与海》，马尔克斯的《没有人给他写信的上校》，科塔萨尔的《南方高速公路》放在一起。我第一次去东京的时候，专门去了樋口一叶纪念馆，在她字迹娟秀的手稿前驻足良久，想象她在现实世界里短暂和穷困的人生，同时在虚构世界里又是漫长和富足的人生。

我当然也去了镰仓的川端康成的故居。日本作家里，我阅读最多的还是川端康成，当时我读了所有能够找到的译成中文的川端康成的作品，后来叶渭渠先生送给我一套他和唐月梅合译的川端康成全集时，我发现里面的作品大部分已经读过。这期间我也读了很多欧美作家的作品，日本文学展现出来的细腻作风构成了我当时的文学经验，阅读欧美的文学作品只是对这经验的补充，所以普鲁斯特和凯瑟琳·曼斯菲尔德这样的作家在我这里是尊贵的客人。

我开始写作了，差不多有四年时间我都在向川端康成学习，这期间发表了十多个短篇小说，都是小心翼翼的学徒之作，在我后来的集子里没有收入，我希望别人不知道我还有这样的作品，可是批评家们不会放过我的过去，他们在评论我后来的作品时，越来越多地提到了这些习作。川端康成对于我写作的意义就是让我一开始就重视细部描写，这为我后来的写作奠定了坚实的基础，我后来写作时的叙述无论是粗犷还是细腻，都不会忽略细部。与此同时，长时间迷恋一个作家并且学习他的写作风格会让学习者越来越受到局限，到了一九八六年，川端康成对于我的写作已经不是翅膀，而是陷阱了。

这时候非经验出现了，我在川端康成的陷阱里大声喊叫救命的时候，卡夫卡刚好路过，他听到了我的喊叫，走过来一把将我从陷阱里拉了出去。我在一部当时刚刚出版的《卡夫卡小说选》里读到了《乡村医生》，感谢命运的安排，让我第一次读到的卡夫卡小说是这一篇，这一篇并不是这部小说选集里的第一篇，而且那时候我已经知道著名的《变形记》，只是没有读过，我不知道是什么原因让我选择了最先阅读的是《乡村医生》，也许是因为我不久前还是小镇牙医，出于对同行的兴趣，想看看捷克乡村医生的故事。我读完了，那是一九八六年初的冬天，我是蜷缩在被窝里读完的，南方冬天的屋里没有暖气，我穿上毛衣和棉衣，坐在床上，一根接着一根抽烟，把门窗紧闭的屋里弄得烟雾缭绕，我以彻夜难眠的激动迎接这个非经验时刻的来临。

《变形记》在文学史上的地位高于《乡村医生》，我个人也这么认为。如果我第一篇读到的不是《乡村医生》，而是《变形记》的话，我不会如此激动，我会感到震撼。格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦里醒来发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫，卡夫卡不同凡响的开头和此后丝丝入扣的描述让我感受到了什么是叙述的力量。没错，这是一个荒诞故事，与我当时熟悉的写实故事绝然不同，可是卡夫卡在叙述这个荒诞故事时完全使用了写实故事中的所有合理性描写，变成了甲虫的格里高尔·萨姆沙此后的遭遇和痛苦令人感同身受。《乡村医生》不一样，可以这么说，《变形记》是一个荒诞的故事，却是写实的笔法；《乡村医生》反其道而行之，是一个写实的故事，却是荒诞的笔法。一个医生要出急诊，病人和医生之间隔着广阔的原野，那时候狂风呼啸大雪纷飞，医生有马车，可是他的马在前一天冻死了，这样糟糕的天气里，村里没人会把自家的马借给他，医生心烦意乱地踢开早已弃之不用的猪圈的门，差不多是想看看有没有一头猪能来拉他的马车，结果里面有一个马夫和两匹强壮的马。一个不合理的开头，接下去的描写是一个不合理紧接着另一个不合理，通篇的不合理描写组合起来后呈现出来的是整体的合理性。

在那个一九八六年冬天的晚上，一次非经验的阅读之后，我在写作的囚笼里得到了一份自由证书，这份自由证书就是《乡村医生》，然后囚笼打开了，我出去了，想奔跑就奔跑，想散步就散步，想干什么就干什么。川端康成把我引入写作之门后，卡夫卡给予我的是写作的自由。

我应该是在写作《一九八六年》的中间写下了《十八岁出门远行》，可能是十月下旬的时候，我过几天就要去北京参加《北京文学》的改稿会。《一九八六年》是中篇小说，我觉得没法在笔会之前或者期间写完，打算写个短篇小说带过去，可是写什么呢，不知道。正好刚刚在一张报纸的夹缝里读到一则新闻，一辆装满苹果的卡车在路上抛锚了，结果住在附近的人把车上的苹果抢光了。我想就写写这个吧，这是一次没有构思的写作，谢天谢地没有构思，让我开始了一次非经验的写作，如同小说里的“我”在公路上“走过去看吧”和那个司机“开过去看吧”，我的写作也是写过去看吧。我在写下递给司机一支烟并给他点燃以为可以搭车时，没有想到接下去会写司机一把推开“我”，让“我”滚开，结果我这样写了；当我写到强行上车时也没想写司机突然友好了，结果我这样写了，而且很快和司机亲如兄弟；后来“我”为了保护苹果不被抢走被揍得遍体鳞伤时，也没想到会写司机坐上拖拉机走了，结果我这样写了，还写了司机怀里抱着“我”的红书包。写作的意外接连出现，令我在写作的兴奋里一天就完成了初稿。

我带着初稿去了北京，笔会期间修改完稿，交给我的责任编辑傅锋，傅锋读完以后很兴奋，马上交给李陀，李陀当时是《北京文学》副主编，林斤澜是主编。李陀读完以后来到我的房间，满脸欣喜地和我聊天，当时说的很多话已经忘了，可有一句话我终生不会忘记，就是李陀指着《十八岁出门远行》的手稿对我说：“你已经走在中国文学的最前列了。”

现在年轻一代的作家可能不了解李陀，他后来的兴趣越过了文学，去了更为广阔深远的思想史那里。但是在我年轻的时候，李陀是激进青年作家们的导师级的人物。他的赞扬对我的意义远不止是对一个短篇小说的肯定，而且让我在走上一条全新写作之路时更加自信。

李陀后来在《雪崩何处》里也写到了当时的情景：

李陀这篇文章写于一九八九年四月二十八日，如今二十八年过去之后，已经无需“可能要面对一种新型的作家以及我们不很熟悉的写作 ”。 当年批评先锋小说（李陀上文里所指的新潮小说）不是小说的论调早已消失，即使高中学生里有不少人觉得《十八岁出门远行》读不懂，他们还是认为这个东西是小说。学者们从不同的角度分析解读这个短篇小说，高中老师们从语文教学的角度做出了各自的教案，众说纷纭之后，我感到李陀当年所说的“我该怎样理解这个作品，或者我该怎样读它 ”仍然有效。

这是一部小说所能得到的最好待遇了。我一直以为，一部小说发表以后并不意味着已经完成，这只是写作层面上的完成，每一个读者的每一次阅读都是一次继续完成的过程，从这个意义上说，作者对于自己的作品不具有权威性，作品发表以后他的相关发言就是一个读者的发言。所以我在准备这篇“语文和文学之间”的讲稿时，给自己一个定位：我不是一个研究员，只是一个讲解员。我觉得自己会是一个不错的讲解员，因为我的正式讲解里会有一些非正式的内容。

我继续讲解，我先从作家的评论讲起。《十八岁出门远行》发表之后，最早出现的评论应该来自王蒙，一九八七年的时候他还是文化部长，他在二月的《文艺报》上发表了一篇文章，同时评论了当时三个青年作家的三篇小说，刘西鸿、洪峰和我，关于《十八岁出门远行》他这样写道：

我当时读到王蒙的这段评论时，对他两个括号里的内容发出了会心的笑声，前一个是“有点损”，后一个是问号。我觉得他在读到一个不合理的描写紧接着另一个不合理的描写时可能也发出了会心的笑声，虽然他在文章的最后写道：“对这样的作者与作品笔者是又理解又不理解，便写了上述又理解又不理解的话。 ”王蒙的又理解又不理解，在我看来表达了一个观点，那就是：阅读一部小说，理解或者不理解其实不重要，重要的是你是否读着有兴趣，有兴趣的话不理解也会读完，没兴趣的话理解了也不会读完。王蒙在文末说：“五十年代的青年作者有兴趣和八十年代的青年作者进行诚恳的对话。” 确实如此，王蒙是五十年代青年作者里为数不多的对八十年代青年作者热忱相待的。

王蒙的评论还起到过文学之外的作用。《十八岁出门远行》发表后，有人认为这是资产阶级自由化的产物，准备对其进行政治批判，而不是文学批评，当时《北京文学》的另一位副主编陈世崇为了保护我，就把王蒙抬了出来，说余华这篇小说受到文化部长的表扬。准备批判我的人只好放过我，这是几年以后林斤澜告诉我的。

另一篇作家评论是莫言写的，这篇《清醒的说梦者》在很多研究文章里被引用过，其实这是莫言的一篇课堂作业。当时北师大和鲁迅文学院合办了一个创作研究生班，毕业后拿的是北师大的硕士文凭和学位，我和莫言是北师大这个“野鸡班”的同学，在同一个宿舍里住了两年。房间中间并排放着两个柜子，将我们两个人的床和书桌分开。我们班上一个同学来串门，他在莫言那边朗读起了一篇关于我的文章，我在柜子这边听着，起初以为是他写的，听着听着意识到是莫言的语调，我走过去说，给我，让我学习学习。我才知道莫言写了《清醒的说梦者》。

莫言在文章里先是认为卡夫卡的《乡村医生》“简直是一个梦的实录，也许是他确实记录了一个梦，也许是他编织了一个梦，这都无关紧要”。 接下去他开始分析《十八岁出门远行》了：

一个作家对另一个作家的理解就是这么简明扼要，我用非经验来解释阅读《乡村医生》和写作《十八岁出门远行》，莫言用仿梦小说精准地解释了小说叙述时的突兀和不确定。

王蒙借用这篇小说叙述中的不确定性，用不确定的“又理解又不理解” 进行回答，莫言用《乡村医生》里的马头进行回答：“马从何处来？何须问，问就是多管闲事。但马头毕竟从窗框中伸进来了，这一事实是确定的。” 也许别人不明白莫言这句话，我明白就行。如果有人非要刨根问底问我莫言这话究竟是什么意思，莫言也已经替我回答：“当你举着一大堆答案向他征询时，他会说：我不知道。他说的是真话。”

那么，文学批评家又是怎么说的？我知道不少批评家写到过《十八岁出门远行》，他们的角度也是不尽相同，可是我手上只有程光炜和唐小兵的。我先说说程光炜的，他在《余华的“毕加索时期”——以一九八六到一九八九年写作的〈十八岁出门远行〉等小说为例子》一文中，谈到毕加索“所谓超现实主义，就是把‘生活陌生化’从而建设一个比现实生活更离奇、夸张、抽象和变形的‘现实世界’”， 然后从我写下的那些创作谈说到“《十八岁出门远行》的主人公‘我’‘出门’的‘现实合理性’就被颠覆掉了，相反‘不合理性’叙述倒成了小说的中心，倒成了余华这位一向非常自我、自信、自负的作家用‘批评方式’所完成的‘自我认同’”。 程光炜在文中说毕加索曾经的“不稳定时期”让他联想到了我从一九八六年到一九八九年的写作，我想这个“不稳定时期”所指的就是我的非经验写作时期。程光炜说：“我清楚刻意强调余华与毕加索精神气质的某种内在关联性，肯定是勉为其难甚至是没有道理的。” 没错，但是说到自我、自信、自负时，我和毕加索有得一拼。不过我相信毕加索经常会自省、自责、自谦，因为我经常就是这样。人都有两面性，我的两面性会以多种方式表现出来。莫言在《清醒的说梦者》里这样说我：“这家伙在某种意义上是个顽童，在某种意义上又是个成熟得可怕的老翁。”

唐小兵的《跟着文本漫游——重读〈十八岁出门远行〉》是他二〇〇七年应邀在复旦大学中文系讲课的整理稿。这是我读到的关于这个短篇小说最为细致的解读，唐小兵的这次文本漫游，对每一个段落的解读，给我的感觉就是他用理论的方式写下了另一部《十八岁出门远行》。他在解读小说倒数第二个段落，就是遍体鳞伤的“我”钻进遍体鳞伤的汽车那个段落时这样说：

唐小兵通过内在世界的健全暖和赋予了这篇小说积极的意义，这个与我不谋而合。三十一年前我感到自己写下了一篇积极的小说，三十一年后重读时仍然读到了一篇积极的小说，虽然小说里“充满着背叛、荒谬和暴力”，可是欢快的语言，青春洋溢的情绪是发自内心的，而且一目了然。唐小兵对内在世界的强调，也从一个侧面解释了小说里时常出现的叙述的不合理性，因为外在世界是不合理的。

文章的最后部分是唐小兵和张业松教授还有几位学生的对话，虽然我引用唐小兵的话足够多了，还是不想放过他最后那段话：

当王蒙说“又理解又不理解” 后，程光炜说那是余华的“不稳定时期” ；莫言对于小说叙述为何突兀说的是“何须问，问就是多管闲事” ，唐小兵面对一系列社会性质行为的为什么时，干脆说不能够回答，“但马克思可以回答这个问题” ，可去哪里找马克思的回答，到他浩瀚的著作里去大海捞针？

他们虽然这么说，可是他们又从各自的角度对《十八岁出门远行》进行阐述，他们相似的地方是都没有打破砂锅问到底，因为这个方法在这样一部文学作品面前可能是无效的。

我想起海明威的《老人与海》在美国《生活》杂志上发表后的情景，当时轰动美国文坛，批评家纷至沓来，刨根问底分析老人象征什么，大海象征什么，鲨鱼象征什么。海明威对于这种定点清除似的评论很不满意，他说老人和大海都没有象征，只有鲨鱼有象征，鲨鱼象征批评家。然后他把小说和那些评论文章寄给侨居巴黎的正在撰写美国艺术史的贝瑞逊，这是他信任的学者，八十多岁的贝瑞逊读完小说和评论后给海明威写了回信。贝瑞逊在信里说，老人就是老人，大海就是大海，鲨鱼就是鲨鱼，他们不象征什么，但是一部伟大的文学作品无处不洋溢着象征。

贝瑞逊在这里不只对象征做出了准确的解释，还指出了文学的宽广性。简单地说，当你把老人写成某种象征，把大海写成某种象征，把鲨鱼写成某种象征的时候，也就意味着你的描写局限了，甚至老人不像老人，大海不像大海，鲨鱼不像鲨鱼。把老人写成活生生的老人，把大海写成活生生的大海，把鲨鱼写成活生生的鲨鱼，就会无处不洋溢着象征。

这就是文学作品的开放性，同样一部作品，不同的读者会读出不同的感受，即使是同一个读者，不同时期的阅读也会产生不同的感受。前提是这应该是一部优秀的作品，优秀的作品都是开放的，无论它的形式是现实的还是超现实的，是荒诞的还是写实的，或者其他种种我们已知的和未知的形式。

我这么说并不是反对批评家对作家作品分析时使用象征的方式，相反我十分赞成，我只是反对那种把理论当成篮子，把作品一个个放进去不加分类的简单做法。我觉得批评家可以用任何方式评论一部作品，只要持之有故言之成理，即使透过作品的某些段落来阐述作家写作这篇作品时刚刚被一个女人扇过耳光也可以，至于这个耳光是非礼对方得来的还是欠钱没还得来的，这个最好还是私下讨论。我的意思是作家不会不食人间烟火，作品也不是海市蜃楼，来自现实生活的因素会一个个隐藏在虚构作品之中，厉害的批评家会像现在的纪检干部揪出腐败分子一样把它们一个个揪出来。

唐小兵在复旦课堂上的文本漫游里有一个段落提到小说里的卡车，他说：“因为卡车是他的小说里出现频率非常高的一个意象，它把故事里的人物串联起来，空间组织起来。余华就说这个问题非常有意思，他自己都没有意识到，但他很快就补充说，对他们这一代人来讲，卡车喷出的尾气其实有一种特别的感觉，不像现在满大街跑的小车喷出的废气，给人的感觉都和污染联系在一起。卡车带给农村少年的体验是非常有意思的，几乎就是现代的气味。”

我想起来了，那是二〇〇三年十一月在芝加哥大学与唐小兵和他的学生座谈时，唐小兵说到了卡车的意象，我确实先是愣了一下，然后说起我小时候的经历，我经常和同学跑到海边的公路旁，等待一辆卡车经过。在那个物质匮乏的时代，卡车很少见到，有时候等上半天也没有见到一辆，终于看到一辆卡车驶来，我们会奔跑迎上去，跟着卡车奔跑，大口吸着卡车的尾气。那时候我们觉得尾气有一种令人向往的香味，工业之香。

我在写作《十八岁出门远行》时一点也没有想起这个少年往事，此后也没想起，直到在芝加哥大学时才想起来，然后又忘了，再次想起来就是现在读到唐小兵二〇〇七年的文本漫游。我承认唐小兵的解读，少年时期的这个经历在无意识里进入了《十八岁出门远行》。

接下去我应该造访语文了。很抱歉，我滔滔不绝说了那么多篇幅的文学，才意识到对于绝大多数人来说，语文是进入文学的第一扇门，现在我要说说跨过这个门槛后看到了什么。

从我读到的几篇语文老师的教案、教学设计和课堂实录里，我感到我们的语文教学里有一个积极的现象，就是鼓励学生仔细去阅读一部文学作品，这是很重要的。我对中学的语文教育不了解，我自己上中学是在“文革”时期，现在的中学语文教育已经完全不一样了。但是我对大学的文学教育还是略知一二，有一个比较普遍的现象：大学里不少教授热衷于一上来就把自己的研究成果塞给学生，让学生沿着教授的思维去分析一部文学作品。起初我以为只有中国的大学是这样，后来发现欧美的大学也是这样。我觉得好的文学教育应该先是阅读，然后才是分析。如果你对刚刚完成的阅读很有兴趣，那么你在分析这部作品时也会很有兴趣；如果阅读时没有兴趣，再来分析时会有兴趣吗？这就好比是一个男生和一个女生互有好感之后的约会，如果两个人互相讨厌的话，当然也可以约会，但这肯定是被逼迫的，可以想象这样的约会有多么可怕。

阅读是美好的约会，当约会的两个人敞开心扉之后也就意味着他们相爱了。所以当你在欣赏一部作品的时候，这部作品也在欣赏你，因为作品向你敞开了，你也向作品敞开了。

福州八中的郑玉平老师显然同意我的上述观点，他在教案的设计思想部分提出一个阅读方法的问题。阅读如同人生中的经历，丰富的生活经历会让人在面对一个突然出现的事物时能够迅速做出正确的反应，丰富的阅读同样也会如此，起码读到什么样的作品都见怪不怪了。考虑到《十八岁出门远行》对于阅读经历不多的中学生是一个奇怪的小说，一个与他们原有的阅读经验背道而驰的故事，郑玉平用作者的“陌生化”写作来带动学生进行一次“陌生化”阅读，他提出的阅读的方法是“在充分尊重学生的独特阅读感受、体验和理解下，引导学生遵守文本语境解读文本，让学生与文本充分对话，多角度解读作品的意蕴，并从文本中获得更多人生体验”。 我觉得这样的方法会让阅读敞开，也会让文本敞开。郑玉平的方法里强调与学生平等对话，同时也要引领学生。我们不排除有些中学生已有惊人的阅读量，但是对于大多数学生来说，他们的阅读，尤其是对《十八岁出门远行》这样的作品的阅读，是需要前面王平和胡古玥提到的阿里阿德涅之线的，优秀的语文老师应该都是美丽的阿里阿德涅，而且会像阿里阿德涅对待忒修斯那样对待自己的学生。

我在网上搜索到的教案里大多没有注明作者，温立三发到我手机上的几篇无法下载，看不到。为了尊重作者，也是为了尊重版权，我这里举的例子是注明了作者的文章。这些注明了作者和没有注明作者的教学设计让我开了眼界，他们在引导学生阅读《十八岁出门远行》时的方法虽有所不同，却都是简明有效。

河北唐山师范学院滦州分校杨小波老师让学生使用的阅读方法是“切入点”：

1.从关键词“旅店”切入。“旅店”一词在小说中共出现十九次，主人公在文中不断重复要寻找“旅店”，最后发现“旅店”竟是那遍体鳞伤的“汽车”，小说中的人、事、情几乎都与“旅店”（汽车）有关，可以“旅店”为辐射源生发联想，引出讨论、探究的话题。

2.从关键句切入。类似“我还没走进一家旅店”的句子竟在小说中出现了五次，结尾部分的“我一直在寻找旅店，没想到旅店你竟在这里”和它们遥相呼应，这句话为什么不断出现？与文章主旨有什么关系？通过这一问题的探究，带动对全篇的理解。

3.从情节切入。这篇小说中有哪些荒诞的情节？这样写的目的是什么？

4.从情绪切入。主人公在寻找旅店的过程中，情绪的不断变化，构成了小说的一条线索。情绪是怎样变化的？通过回答该问题，牵引情节，体味主旨。

我读完这四个切入点后有两个感受：第一个是全有了，被杨小波一网打尽；第二个是这有点像作家写小说前的提纲。虽然我写《十八岁出门远行》时没有提纲，也没有构思，但我愿意把杨小波的“切入点”视为事后的写作提纲，可以让我以三十年后的重新阅读来呼应三十年前的写作。

渤海大学附中卢萍老师的课堂实录在我看来也是呼应，可以和唐小兵在复旦大学的文本漫游遥相呼应，就是阅读和解析的呼应，前者是一堂阅读课，后者是一堂解析课。我在读完卢萍的阅读课之后很想坐到这个课堂上，我想象有一个学生请假没来上课，我可以坐在他的位置上，或者我是一个插班生坐在那里，我会遵守课堂纪律，老师提问时我不会举手，同学们回答后我会在心里回答，他们听不到。我们来尝试一下，我把课堂实录的主要内容贴在下面，请大家关注卢萍老师和学生的对话，我只是一个插科打诨者，而且我把自己关进括号里。

老师： 请同学们速读课文，整体感知，回答下面问题。小说主要讲了什么事情？涉及了哪些人物？

学生1： 写“我”第一次出门远行的遭遇。人物有“我”、“司机”、“一些农民”和“孩子”等。

（我：没想到自己的小说这么简单。）

老师： 概括得很恰当。这篇小说描述了一个十八岁孩子初次出门远行所经历的一些奇怪的生活片段。主要写“我”、“司机”和“抢劫者”之间的矛盾冲突。

老师： 从整篇小说来看，小说中的“我”一直在寻找什么？

学生 （共同回答）：旅店。

（我：旅店。）

老师： 那么寻找的过程及结果怎样呢？

学生2： “我”第一次出门远行很兴奋，当黄昏来临的时候“我”感到需要找“旅店”投宿，可是没有人知道哪里有“旅店”，于是“我”只好顺着路走希望能够找到。后来“我”搭上了汽车，就没再想找“旅店”了。不久汽车又抛锚了，一群人来抢劫，“我”被抢去了背包，还被打得遍体鳞伤，但是却找到了旅店，就是那辆“汽车”。

（我：汽车。）

老师： 寻找“旅店”的过程确实就是这样，下面我们再来总结一下。“我”第一次出远门，需要“旅店”，但没有人告诉“我”前面是否有“旅店”。在黄昏来临时，“我”感到了自己无所依靠，于是“我”拼命地到处寻找“旅店”。后来虽然没有找到“旅店”，但“我”搭上了车，暂时的舒服让“我”满足。接着汽车不幸抛锚了。为了维护正义，“我”付出了遍体鳞伤、无限痛苦的代价。结果“我”最终找到了“旅店”，被抢劫的伤痕累累的“汽车”。

老师： 小说以“找旅店”贯穿始终，那么“旅店”在小说中有什么象征意义呢？

学生3： “旅店”是给人以安全感和能给人提供保护的地方。

（我：旅店是可以睡觉的地方。）

老师： “旅店”在这里是一种抽象的体现。它是一处暂时或长久的寄托地，是漂泊的灵魂的栖息地。当“我”躺在汽车里感到一丝温暖，并说“我一直在寻找旅店，没想到旅店你竟在这里”时，“旅店”这个“我”一直要寻找的歇息的地方就被赋予了象征意义：我心底的一点希望，一分力量，也就是自己才能使自己重新振作。这也是这篇小说的文眼所在。

老师： 联系情节回答，在找“旅店”的过程中，出现了哪些不合情理的事？

学生4： “司机”对“我”搭车态度的突然转变是一处，他“笑嘻嘻地十分友好地看起我来”，而且还要“我”在车正开着时去车厢取苹果。

学生5： 当“我”问“司机”去哪里时，他说“开过去看吧”，“我”旅行没有目的地，“司机”也不在乎方向，只要汽车跑着就行。

学生6： 汽车在路上抛锚时，“司机”竟然一点也不着急，而是在路上“认真”地做起了广播体操。

学生7： 当有人来抢车上的苹果时，“司机”竟然无动于衷，只对“我”被打破的鼻子感兴趣。

学生8： 最后“司机”也参加到抢劫者的行列里去了，并把“我”的背包也抢走了。

（我：全被他们说了，一点也没给我留下。）

老师： 大家找得很准确，那么请大家再想一想，这些不合情理的、荒诞的情节在小说中起什么作用？

学生9： 这些情节幽默可笑，能够增加文章的喜剧色彩。

学生10： 这些情节显得非常有意思，能够吸引读者阅读。

（我：可以胡思乱想。）

……

老师： 同学们的见解都很有道理。这些荒诞性情节是通过少年的眼睛来呈现的，它所反映的是“我”初次进入的成人世界的残酷和难以理解，这就体现了少年世界与成人世界的对立与冲突，更是“我”与外部世界的冲突。

老师： 在寻找“旅店”的过程中，主人公的情绪有什么变化？

学生11： 走了一天的路后，“我”非常希望能够找到“旅店”，但是一直没有找到，也没有能够搭到车，心里非常失望。接着突然看到了一辆停着的汽车。“我”向“司机”提出搭车的要求，出乎意料地被“司机”拒绝了，就在“我”下定决心无论如何要搭上车的时候，“司机”对我的态度突然转变了，变得非常热情和友好，两个人相处得很融洽，于是我就希望汽车一直就这么奔驰下去。但接下来又有更出乎意料的事情发生，汽车在路上抛锚后有一大群人来抢苹果，而且后来“司机”竟然也加入到抢劫者中去了，还抢走了“我”的背包，“我”被打倒在地，虽然很愤怒但是却无可奈何。

（我：这次给我留下了一点，遍体鳞伤的“我”躺在遍体鳞伤的汽车里想起刚出门时的快乐情景。）

老师： 对于情绪的变化找得很准确，把这些情节总结起来就是期望、失望，期望、出乎意料、大失所望，期望、更出乎意料、完全失望这么一个捉摸不定的变化过程。

老师： 那么“我”的情绪发生这种捉摸不定的变化的原因是什么呢？

学生12： 因为“我”遇到的都是一些令人捉摸不定的事和人，所以“我”的情绪受其影响也变得捉摸不定了。

（我：说得好。）

老师： 归纳得非常准确。“我”的情绪的变化就是来自客观世界的不可捉摸，想象中的世界和现实世界相差甚远。

老师： 下面我们来把小说做个小结。小说通过描述一个十八岁孩子初次出门远行的经历，反映了孩子世界与成人世界的矛盾冲突，以及涉世未深的孩子对现实世界的困惑和恐惧。它提醒读者，人生是复杂多变的，一个人在成长过程中，会遇到诸多困难与挫折，同时也会有诸多收获。

看到了吧，在卢萍老师的课上，我没有什么表现机会。在这个课堂实录里，似乎不存在读得懂和读不懂的问题，当然我不会因此认为高中学生阅读《十八岁出门远行》没有问题了，我只会把这个课堂实录作为个案，我没有忘记前些年广东高考让不少学生丢分的事，温立三那句“就是要让他们读不懂”的话还在我耳边响着呢。

语文和文学之间，简单地说就是经验阅读和非经验阅读之间，当然在文学的阅读里也充满了经验阅读和非经验阅读，读者已经见怪不怪，但是在语文的阅读里就会见怪而怪。从这个角度说，文学史是经验不断更新的历史，语文史则是经验不断发展的历史。通俗的说法是文学冲锋陷阵浴血奋战取得胜利之后，语文下山来摘桃子了，所以说文学前进的时候，语文也在前进，不同的是一个在前方前进，一个在后方前进。

我想在这里简要谈一谈文学传统和文学先锋性的问题，有人将这两者对立起来讨论，这是错误的，传统不是固定的，是开放的；不是已经完成的，是未完成的，是永远有待于完成的，当传统开始自我革新的时候，就是先锋性出现的时候，所以先锋性只是传统自我革新时的一系列困难活动。由于先锋性常以捣乱的面目出现，在当时很容易被认为是传统的敌人，其实它就是传统自己的行为，是传统自我不满时必然出现的革新行为。同样的道理，非经验是建立在经验基础上的，就是说非经验的起飞，是因为有经验这个跑道，而且跑道越长，起飞越可靠。有句老话，听君一席话，胜读十年书。叶兆言对此有很好的解释，他说你要先读过十年书，才能听君一席话胜读十年书；没读十年书的话，听君百席话也没用。这个读了十年的书就是经验，听君一席话胜读十年书的顿悟就是非经验的突然闪现。

文学史告诉我们，很多曾经被认为是离经叛道的作品，很多年之后一个个被归入传统文学之中，有些成为经典，有些进入了语文。我很高兴《十八岁出门远行》在发表二十多年之后被语文作为桃子摘走，但是我怀疑这只放进语文篮子的桃子可能还没熟。

---2017年5月11日 中山