这是2006年我获颁“弗朗茨·卡夫卡国际文学奖”时，回答捷克的两家报纸《人民报》和《权利报》的邮件采访录。这次将两者合而为一。记得问答是用英语进行的。每个问题都非常有趣。捷克的作家们好像也在为确立后共产主义世界的文学认同绞尽脑汁。我的作品在这之后也有几部被译成捷克语，到现在（2010年）已经出版了七部。

——在《海边的卡夫卡》中，神话起了重要作用。对此，想更详细地听听您的意见。

神话这东西，说起来就是活性的世界通用语。当然，由于国家和文化背景的不同，神话的细微之处会有所差异，但有很多在根本上相似相通的要素。换言之，不同地域的神话有许多可以互换的部分。我想其中无疑存在对人类生存而言类似潜在共有形象的东西。近年来由于网络的普及等原因，全球化进程急速加快，我想，伴随着最新科技，这种最古老的“通用语”今后作为资讯库恐怕将愈加具备重大意义。而对小说世界来说，这种“通用语”也一定会具备重大价值。

——您的小说有时变得metaphorical（富于隐喻），有时则变得metaphysical（形而上）。这让在此地的物质主义无神论环境中长大的我们觉得极其新鲜。

《海边的卡夫卡》中，青年星野与桑德斯上校讨论。关于他是谁、是怎样的东西。讨论中也包含了灵魂（spirit）、神和佛。听说您采访过奥姆真理教的信徒们。您对宗教和灵性（spirituality）采取怎样的态度？

身处现今这样来势汹汹的资本主义世界，不少人努力试图在远离数值、形式、物质和固定观念的地方，寻找出无形的个人价值来。不必说，这是自然的欲求，而小说家的职业便是将这种“无形的东西”置换成故事的形态，展示给人们看。正是在这“置换”的鲜明有效性中，有着小说的价值。数千年来，我们在世界各地不断继续这样的工作。

我认为宗教也大体发挥着相同的功能。宗教家们向人们展示各自的故事性体系，将人们的精神居所定在那里。但宗教与小说相比，向人们要求更强的规范性与献身性。一旦宗教带上狂热迷信色彩，有时就会产生危险的狂流。与奥姆真理教的信徒交谈后，我开始思考。尽力阻止那种不自然的狂流的生成，难道不就是小说被赋予的使命？小说的基本追求，是人们的灵魂向安全（至少是不危险）的地方自然地软着陆。

——《挪威的森林》、《国境以南太阳以西》和《海边的卡夫卡》已经被译成捷克语。您认为是否抓住了介绍您的作品的要点？有没有特别希望大家一读的作品？

此外还有两部小说，也许不妨一读。这么一来，大概就能清晰地俯瞰我打算描绘的世界的全貌。那就是构成我的故事世界原型之一的《世界尽头与冷酷仙境》（1985年）和对我来说形成一大转折点的篇幅最长的小说《奇鸟行状录》（1994年、1995年）。

——捷克出身的法国作家米兰·昆德拉在一篇随笔中写道：“作家必须潜藏在自己的作品之中。”他不喜欢抛头露面，还说过“作家必须留在自己作品的阴影里”。这样的意见您赞同吗？

我喜欢写文章，从来没感觉写文章是苦差。但除此之外的事，老实说很不擅长。采访也好演讲也好朗诵也好，只要可能我都不想干。电视和广播都没有上过。但觉得一味蜷缩在自己的硬壳内也不健全，所以有意识地不时在公众前露面。然而不论做什么，我唯独不愿牺牲写文章的时间。我想所谓小说家，本该把一切个人行为和原则统统塞进小说中去，在现实中践行这些说到底是第二位的。

——这一百多年间，优秀的文学作品往往是由流亡者或因故离开祖国的人写出来的，像乔伊斯、贝克特、纳博科夫等。这种状况在捷克文学中尤其显著。您也曾长期远离故国，在与日本文坛毫不相干的场所从事写作。您是否认为像这样出走异国——或者说不与故国的主流文化同流——是当代文学必不可缺的环节？这又在何种意义上是行之有效的？

我原本就不怎么喜欢社会组织这东西。从国家体制、学校、公司到作家团体，总之很难与团体这玩意儿和谐相处。在这层意义上，也许对我来说，出走国外，作为一个异乡人（stranger）生活，在精神上更为无牵无挂。可以不受规则规范的束缚，自由地写小说。

但我说到底是使用日语写作有日本人出场的小说的日本作家。在这层意义上，我认为对日本这个社会负有基本职责。虽然我想尽量做个独立的人，但同时又无法摆脱国家与文化背景，这种两重性，我想迄今已有许多作家痛切体验过，我也不例外。

我想在某些情况下，即便身在故国，也可能一直做个异乡人。

——虽然身处后共产主义时代，许多捷克作家依旧在“新事物”与“旧事物”之间反复纠结。对您来说，共产主义是否拥有特别的意义？比如说一九六八年的“布拉格之春”，您是怎么看的？有没有什么是我们应该从日本的战后经历中学习的？

一九六八年如您所知，对我们这代人是有重要意义的一年。当时我们大学生正在日本大搞政治斗争。而在捷克当然有“布拉格之春”。在全球范围内，年轻人对“体制”吼出了“No”——不管那对手是资本主义体制，还是共产主义体制。然而这些理想主义却被压倒性的强大权力碾成齑粉。我觉得经历过这种强烈的理想主义和严峻的挫折后，我们这代人获得了在别处得不到的强韧。我们就是从这样的经历当中，超越既成的文学框架，打造出前所未有的崭新故事架构。

日本的战后具有种种意义。我想它还是“物质丰富未必就能带来精神丰足”的一则例证。“今后我们要追求什么、要往何处去？”现在的日本看似再度返回这样的出发点。我觉得在这里，理想主义似乎将再次发挥巨大威力。

（《人民报》）

——感觉目前为止您被译成捷克语的三部小说里充满谛观与忧郁。这可以说是典型的“日本式”要素吗？

至于什么才是典型的日本小说，老实说我也不太明白。这三部都是非常个人的小说，我只能从个人观点来看这些作品，无法同其他作品进行比较。我自己并没有把它们看成充满忧郁和谛观的小说。在我来说，只是极其自然地描写了极其自然的人类情感。所以这么提问令我为难。

比如说福楼拜的《包法利夫人》，我也认为那是充满忧郁和谛观的小说。但福楼拜也许会说：“不，那只是极其自然地描写了极其自然的人类情感。”什么才是自然，一定因人而异。

——《海边的卡夫卡》里提到了俄狄浦斯王传说。您是出于什么理由选用这一古老的文学主题？

《海边的卡夫卡》为日本的事象（与之前相比）腾出了更多篇幅，比如说“生灵”。这是否意味着您打算回归自己的根本？

我认为日本作家选用俄狄浦斯王传说并不是不自然的事，言及日本古典也并无不自然之处。难以理解为何这竟被视为问题。在我来说，只是把络绎不绝浮上脑际的事象原模原样地写下来。我喜欢边喝法国白葡萄酒边吃寿司，如果问为什么，我却答不上来。两者相同。仅仅是我个人觉得“这么搭配也不错”。就算当面向我提问，我也穷于回答。

——您的小说基本都是“开放式结尾”。您让读者去解决的理由是什么？

倘若是侦探小说，最后就有必要交代谁是真凶。在民间故事里，结尾必须是幸福美满的大团圆。若是笑话最后就需要抖包袱。彩票则得公布中奖号码。赛马时名次具有重大意义。然而我写的小说，幸运的是不需要这种明确的最终结论。不必要的东西不必非写不可，就是这个道理。我不喜欢明确的结尾，因为日常生活中，几乎所有的情况下都不存在这样的东西。

——您为了接受弗朗茨·卡夫卡文学奖要到布拉格来。获得这项奖，对您来说具有怎样的意义？

小说这东西，要确定价值十分困难。对小说家来说，最具重要意义的奖（prize）归根结底是存在好读者，此外的东西大体只是权宜的“形式”。只要有读者相伴，奖这东西可有可无。只要小说本身具有能赢得读者的力量，就无须再得到任何人的认可。我高兴地接受这项奖，是因为它冠有弗朗茨·卡夫卡这位我敬爱的作家的大名。

——您是一位不求宣传的作家，这在本地也广为人知。有人在这层意义上称您为“日本的昆德拉”。但别的作家大多把在媒体上抛头露面看得很重，把文学也视为一种买卖。您为何不采取这种姿态？

所谓小说家，以写文章为职业。有效地将一切事物化作文章提供给读者，是要求小说家做的工作。既然如此，为什么小说家非得做写作之外的工作呢？这恰恰是我想反问的。如果想上电视，我干脆做个电视明星算了。想唱歌的话就做歌手。想搞政治就做政治家。而我因为想写文章才当作家。仅此而已。

---（《权利报》）