如果叫一声“后印象派艺术家”，我们现在所知的这四位中没有谁会搭理。这并不是因为文森特·梵高、保罗·高更、乔治·修拉和保罗·塞尚自命不凡或反对这一称谓，只是因为这个词在他们离世后相当长一段时间才被创造出来。

是罗杰·弗莱（1866—1934），英国的博物馆馆长、艺术评论家和艺术家，在1910年发明了这个称呼。伦敦格拉夫顿美术馆即将举办一个展览，他选定这些艺术家作为其中的一部分展览，因此他需要一个集合名词来统一称呼这群迥然不同的艺术家。对于这些扎根于法国的先锋艺术家的作品来说，这是一次少有的伦敦远行，而且很可能会引起轰动。这就意味着，狂热的媒体聚光灯将不可避免地落在弗莱身上。因此，确定一个适当的、有助于宣传效果、经得起他那些艺术界同行审查的标题非常重要，同时——以我的经验来说——也是出人意料地困难。

我在伦敦泰特美术馆工作的七年中，大约有六年半的时间是用在讨论展览可能使用的标题上。“我不骗你”，“一字不假”，“这是一个物质的世界”，这些都作为展览候选名称而被讨论过一次或数次。一次典型的“标题会议”通常约有15人参加，13人除了说“不行”或者“绝对不行”外，就是保持沉默，剩下的两三个乐观主义者提出建议。这当然是非常可笑的，可这确实凸显了艺术界的一个主要对峙：公众与学者兴趣点的对立。博物馆馆长和艺术家们意识到媒体能有效地将他们的理念传递给持怀疑态度的非专业公众，但是坦率地说，大部分人宁愿不找这个麻烦。他们宁可被生锈的钉子戳进眼睛，也不会默许因为一个具有哪怕一丁点儿“平民主义”的展览名称而使自己在同僚面前受辱。结果，他们便习惯于倾向那些极其枯燥和死气沉沉的名称，让人不禁觉得这是从晦涩的学术文章中抄来的。与此同时，热情奔放的营销团队恳求将类似“旷世杰作”“一鸣惊人”或者“一生一次”这些词加进标题中。线索陷入僵局，靠咖啡刺激的讨论持续数小时以后，通常继以大量邮件往来，直到最后时刻，这时，会达成某种半心半意的妥协，还说不准能不能吸引公众的注意力。

罗杰·弗莱所面临的问题是缺乏一个明确的共同标准来描述那四位艺术家（这并不是一个不寻常的困境）。他意识到，他们代表着20世纪现代艺术运动得以生发的所有方面，他也知道，修拉和梵高曾被称为新印象派，塞尚曾是一位印象派，高更曾与象征主义运动（其绘画充满象征性的引用）结盟。可是他们风格的发展道路却截然不同，最后他们的共同点也越来越少。由于艺术史和商业方面的原因，弗莱已经决定将爱德华·马奈纳入本次展览。伦敦艺术界对他即将展示的大部分艺术家是不熟悉的，但是应该听说过马奈这位印象派之父。弗莱希望马奈的魅力能在凛冽的冬日把那些狂热追随者诱出家门，一旦他们到了展览场地，他就会向他们介绍一些更加现代的画家，其中每个人都以不同的方式发展了马奈的理念。所以，“马奈”必须包括在标题中，而其他的名字则不一定正式提出，但“印象派艺术家”这个词是需要的，因为它是当今的一大热门。“马奈”和“印象派艺术家”确实有用，但不十分精确。怎么办？弗莱思忖道，解决办法是加一个前缀——这正是他之后所做的。最终，此次展览的名称叫做“马奈和后印象派艺术家”。

弗莱把梵高、高更、修拉和塞尚称为后印象派的学术论点是，他们都是从印象派中发展起来的，而正是马奈激发和支持了这一艺术运动，四个人都通过遵循印象派的原则开始各自的征程，这使得“后”——意即“之后”——印象派的表达完全正确。或者，用另一个——稍微陈腐的——说法，他们非常像邮递员：每人都拿起了印象派的“邮包”，而后把它递送到一个新的目的地。

那么，历史告诉了我们什么？结果是，展览标题过关了，展览却没有。后印象派这一术语流传了下来，弗莱的展览却受到猛烈抨击，就像往常那样，各种尖酸刻薄话劈头盖脸而来。展览开幕后不久，他在写给他父亲的信中说道，他经受了“一场来自所有领域报纸的辱骂的飓风”。其中一个典型的例子是《早晨邮报》的一篇评论，该评论暗示，展览会的篝火之夜开幕式是黑暗的象征：“很难选择一个比11月5日更好的日期来揭露一个广泛蔓延的、意在破坏欧洲绘画整体结构的阴谋的存在。”这些评论发出的辱骂与先前砸向印象派的别无二致，而且今后还会用来对付未来的几场现代艺术运动。“那也能称为艺术？”是批评主义者惯常的轻蔑用语。弗莱被指责为一个具有虚假审美观的怪人。然而，并不是每个人都这样认为。艺术家邓肯·格兰特（1885—1978）和瓦内萨·贝尔（1879—1961）以及瓦内萨的姐姐弗吉尼亚·伍尔夫认为弗莱十分了不起，并邀请他加入他们放荡不羁的知识分子团体，即后来为人们所知的布鲁姆斯伯里团体。

有人说，当弗吉尼亚·伍尔夫在她著名的1923年的散文《班纳特先生和布朗女士》中写道，“大约是在1910年12月，人性变了”时，她所指的是罗杰·弗莱在1910年的展览。而对他来说，生活确实变了。他是在解除纽约大都会艺术博物馆馆长职务后不久推出格拉夫顿美术馆的展览的，被解职的原因是与当时的董事会主席、投资家约翰·皮尔庞特·摩根（简称J. P. 摩根）闹翻了，而后者是最初雇佣弗莱的责任人。此前，他们之间的职业关系一直是互惠互利的。弗莱的眼力和摩根的金钱在工作中相得益彰。正是在这段时间里，弗莱发现了巴黎的先锋艺术景象，这改变了他个人和他对艺术的看法。他停止了针对以往艺术运动的策展工作，而把关注的重点放到了当前。1909年，他发表了《关于美学的散文》，其中把后印象派描绘成“想象力的视觉语言之发现”。

从大局出发来看，这一宣称毫无意义，它认为印象派艺术家来临之前大部分艺术品都是虚幻的。米开朗基罗的西斯廷教堂天花板，如果不是“想象力的视觉语言”，那又是什么呢？但后印象派这一艺术运动是从严守客观性和如实反映日常生活的印象派发展而来的，置于这样的背景下，它确实言之有理。这四位后印象派艺术家（弗莱也把马蒂斯和毕加索包括在他1910年的展览中，但之后——起码在一段时间内——他们分别被归入野兽派和立体主义）以他们各自的方式发现了，当把印象派的核心原则与“想象力的视觉语言”相混合时，它们之间会产生强有力的艺术组合。

梵高与表现主义

没有谁比荷兰人文森特·梵高（1853—1890）对表现主义发掘得更多。他的故事也许比现代艺术经典中的其他任何艺术家的故事都更广为人知：他的疯狂，割掉的那只耳朵，他的向日葵，还有自杀。思想开明、善于发掘新秀和培养艺术家的卡米耶·毕沙罗用一句富有同情心的老话概括梵高：“我多次说过，这个人将来要么发疯，要么超过我们所有的人。而他这两点都占了，对此我没有预见到。”

文森特是在荷兰的小镇赫仑桑得开始他那再平凡不过的生活的。他是教士狄奥多鲁斯和安娜·科妮莉亚·梵高所生的六个孩子中的老大。他的叔叔是海牙的艺术经纪公司古比尔（Goupil ＆ Cie）的合伙人，他帮助十六岁的文森特在该公司获得了一个学徒的职位。他干得很出色。随后他被派往公司的国外分支机构任职，先是布鲁塞尔，而后伦敦。也就在这个时候，他的弟弟提奥也进入了该公司，两个梵高之间得以维持经常的联系，直到文森特去世。两人在通信中会讨论艺术、文学和理想，逐渐地，文森特对艺术交易的物质主义本质日益感到幻灭，这种感受随着对基督教和《圣经》的着迷而不断加强。正是这种个人爱好上的冲突导致他被解雇，后来到英国一个普通的小镇拉姆斯盖特镇担任教职。但情况并不随人所愿。文森特显然是个正派人，可他强烈的情感却已成嗜好。作为福音传播者的梵高在从事了一段时间的无偿工作后，给弟弟提奥写信说：“我的苦恼就在于此，我干什么合适呢？难道我不能干点事，不能有所作为吗？”提奥给他一个非同寻常但却是预言性的答复：成为一名艺术家。

这是一个昂贵的建议。文森特喜欢这个主意，而提奥则为此掏腰包。从那一刻起，提奥开始在经济上支持他的哥哥。最初文森特用了五年的时间在荷兰学艺，而提奥则转到古比尔在巴黎的办事处。文森特在这段时间里学习了一些艺术课程（由提奥买单），但实际上他在很大程度上还是自学成才。慢慢地，他开始发现自己的言谈像个艺术家了。到1880年代中期，他创作了如今被认作是他的第一幅伟大作品的画作，可这幅画在当时却没引起丝毫注意。对一名艺术界的新手来说，《吃土豆的人》（1885，图5）是一个大胆的尝试。一个五人的画面，安排在一个小房间的桌子周围，只有一盏昏暗的油灯照亮，这对任何艺术学生来说，都是一个构图方面的挑战。但梵高还想更上一层楼。在这一阶段，他想成为一名描绘“农民生活”的画家——像查尔斯·狄更斯一样的社会记录者。他笔下的农民不是伤感的，而是自然的；通过梵高的用色及其对手指的描绘，他们的卑微生活和食不果腹得到了巧妙、细微的暗示。结果是，画面由忧郁的褐色、灰色和蓝色构成，其中农民的手是土色，手指像他们正在吃的马铃薯一样粗糙。这一幅没有几根直线的画像再现了一个几近枯竭但尚未被击倒的贫困家庭的情景。他把它寄给了提奥。提奥回了信。“你为什么不来巴黎？”他问道。

1886年，文森特来到这座法国的首都，然后……差异万岁！提奥向他介绍了印象派艺术家的作品，文森特顿悟了。他眼睛中的明灯被点亮，他突然看到了色彩，而且是许多色彩。他给一个朋友写信说，他正在“寻求蓝色与橙色、红色与绿色、黄色与紫色的碰撞，寻求用破碎、暗淡的色调来协调极端的残酷。试着处理强烈的色彩而不是平淡无奇的和谐。”他挺身而立，奔跑起来。文森特尝试了印象派随意笔触的技巧，首次涉猎了厚涂法绘画（一种在画布上厚施颜料以使颜料隆起、形成立体效果的方法），并且发现他所喜欢的日本木版雕刻（最初在安特卫普发展起来）也得到巴黎几乎所有先锋派艺术家的钟情。这一切真令人应接不暇。文森特有点摇摇晃晃。提奥建议到法国南部的乡下放松一下，文森特觉得这是个绝好的主意。他有一个建立“南方画室”的想法：一块艺术家领地，可与他的朋友高更在法国北部布列塔尼拥有的画室相媲美。

文森特前往阿尔勒查看，在那里又经历了第二次顿悟。对于一个来自欧洲北部的青年男子而言，南方的太阳是一种惊人的发现。他觉得自己在巴黎已经理解并能鉴别色彩，可是在普罗旺斯，上帝那燃烧的天体发出的光芒制造出强烈的色彩，与之相比，前者根本不算什么。那里的一切被赋予了更强烈的感觉。文森特看到了光明。他在阿尔勒的14个月共完成了两百余幅作品，包括如下名作：《黄房子》（1888）、《静物：一盘洋葱》（1889）、《播种者》（1888）、《夜间咖啡馆》（1888）、《花瓶里的向日葵》（1888）、《满天星斗下的罗纳河》（1888）和《寝室》（1888）。他说：“我想做到的是，当人们谈到我的作品时，会说‘这个人感受很深’。”

他可以再加一句“而且别人对这个人的作品也感受很深”。我的大儿子六岁时，我们参观了一座美术馆，那里出售现代艺术明信片。出于一个假期中的父亲的慷慨大方，我欣然应允给他买一张海报和一张明信片。我记不清选的是哪张明信片了，但我记得那张招贴画：梵高的《寝室》（1888）。

“为什么选这张？”我问道。

“它令人放松。”我儿子如是说。

假如梵高当时也在那座美术馆，我猜他会扑过来给孩子一个拥抱。因为这正是梵高试图从这幅画所传递的感觉。他希望画的方方面面都表现出休息的状态：颜色、构图、光线、氛围和家具。

阿尔勒是梵高喜爱的那种城镇。他觉得这个小镇使他联想起他极其热爱的日本版画中所展示出的那种世界的单纯和美丽（他于1888年写信给提奥说：“我羡慕日本人作品中极度的明晰，这在他们作品的各个方面都有。它们从不冗长乏味，从不让人感到是匆匆之作。他们的作品就像呼吸一样简洁，他们用非常有把握的寥寥几笔就完成一个形象，其轻松程度就像给你系上外衣的纽扣一样。”）除了那里的太阳，他也在乐观地盘算着创立一个艺术家团体，从中可想见文森特当时状态极佳。但是，正像在学校时人人都对怪人都敬而远之一样，在阿尔勒没有几个人接受文森特的邀请加入他的团体。保罗·高更（1848—1903）接受了。这两位自学成才的艺术家从巴黎时期起就是朋友，他们都有志于从印象派的束缚中挣脱出来向前发展。六个星期以来，他们相互竞赛和劝诱，推动着对方不断迈向更高的艺术境界。直到那场令他们声名狼藉的吵架和割耳事件发生之时（据说文森特在极其激烈的争吵后跑到一处妓院割掉了自己的一块耳朵），两人都成功完成了艺术上的使命：文森特为一种更具表现力的新运动奠定了基础，而高更则朝着更加奇异的方向走去。

今天我们对梵高的艺术就像对他的生平一样熟悉，而他活着的时候却几乎不为人所知。但是这种熟悉并不能让你在第一次接触他的绘画时就做好接受的准备。这就像你第一次去听柏林爱乐乐团的演出或在狂欢节期间参观里约：当面对伟大的生命力量，另一种维度被添加了进来。这些事物的本质只有不经任何媒介才能真正体会到，换言之就是，必须身处其中。对于柏林爱乐乐团，是音乐的深度打动你，而里约的活力正是它无法被复制的因素；对于梵高而言，这种本质就是他所表现的对象。因为梵高许多杰出的绘画不单单是画，它们更像是雕塑。

站在几米远的位置上看，他的一些后期画作开始呈现出三维效果。走近一点，你会发现，梵高把大量明亮的彩色油画颜料倾倒在画布上。他用强墨重彩，就像周六晚上的易装皇后，然后把它们捏塑成块，但不是用画笔，而是用他的调色刀和手指。这种技术并不是新发明。伦勃朗和委拉斯开兹都使用过厚涂法。但是在梵高手中，其效果变得更具表现力和戏剧性。他不想让颜料仅仅去描画某部分画面，而是要让它成为画面的一部分。通过严格客观地描绘他们所见，印象派画家力图彰显真实，而梵高则要更进一步，他要展现关于人类境遇的更深刻的真理。因此他选择了一条主观之路，不是仅仅描绘所见，还有他对所见的感受（见彩图5）。他开始扭曲他笔下的形象以表达情感，像一个讽刺漫画家一样为追求效果而极力夸张。为了画一棵成熟的橄榄树并突出它的年龄，他会冷酷地扭曲它的树干，丑化它的树枝，直到它看起来像一个多疤多瘤的老妪，它（她）有智慧，但被时光无情地摧残了容貌。然后，他会把那些大块的油彩加进去以突出效果，把一幅二维油画变成一部三维的史诗：把绘画变成雕塑。在给提奥的信中，梵高提及他们一个共同的朋友质疑他脱离了精准的再现，他这样说道：“告诉赛雷特，如果我画的人物形象准确的话，我会绝望的……告诉他，我渴望制造这种不准确，这种对事实的偏离、重塑、改变，从而使它们变得，怎么说呢——虚假，如果你想这么说的话，可是比字面上的真实还要来得真实。”他就是以这样的做法促成了20世纪意义最为深远和经久不衰的艺术运动之一——表现主义。

当然，任何事物都不是凭空产生的，即使对梵高高度敏感的灵魂也同样如此。纽约大都会艺术博物馆欧洲绘画部的基思·克里斯琴森是这样说的：“他把拉长扭曲的形状、大幅度的缩略，以及非真实的颜色作为他艺术的根本所在。区别在于，他制造的这些效果具有深刻的表现性，而不仅仅是象征艺术。”他说的是梵高，对吧？不。他是在说埃尔·格列柯（1541—1614），距梵高出生三百年以前，这名画家就通过扭曲他所画的形象来表达情感。这位文艺复兴艺术家出生于希腊克里特（因此有个希腊名字埃尔·格列柯），在西班牙定居，他的特色在整个现代艺术的过程中都能找到。

除了艺术之外，埃尔·格列柯和梵高还有一些共同爱好。他们都信教，都不喜欢各自所处时代的物质主义。他们都感到开展自己的事业并不容易，不得不离开自己的祖国去寻找灵感和所需要的支持。但当涉及表现主义的绘画时，两人的分歧使他们分道扬镳。埃尔·格列柯的绘画主题向着神秘、高贵或宗教的方向发展，而梵高更关注现代生活中比较普通的方面：咖啡馆、树木、寝室和农民。他对生活化的主题报以表现主义式的回应，这种选择深深根植于自己的经历，并成为引领艺术走向未来的远见卓识。

尽管他于1890年去世时基本不为人知，也无人认可，但梵高对现代艺术的影响几乎立即显现。在他去世三年内，挪威艺术家爱德华·蒙克（1863—1944）创作出今天很有名的《呐喊》（1893），这幅画应主要归功于梵高。这位斯堪的纳维亚艺术家长久以来一直想使他的绘画情感更加强烈，但却不知如何下手。直到1880年代末，他在一次巴黎之行中看到了这位荷兰后印象派画家的作品，才明白怎样成就自己的艺术抱负。蒙克在《呐喊》一画中模仿了梵高“扭曲”形象的方法来传递他心灵深处的情感。结果，它成为表现主义绘画的经典之作：画中人物脸上那扭曲了的恐怖表情，融合了惊吓与恳求，使观看者直接领会了艺术家所感受到的世界的焦虑。这是一幅有先见之明的绘画，甚至可称为现代的《蒙娜丽莎》。它于现代主义的曙光中出现，唤起了人们在展望一个新时代对未来的恐惧和人类普遍的担忧。

人类的呐喊，这一主题成为一名更加现代的表现主义艺术家作品的核心内容：伟大的爱尔兰画家弗朗西斯·培根（1909—1992）。他经常提及自己保存的一张取自谢尔盖·爱森斯坦的《战舰波将金号》（1925）的电影剧照，它表现了一名站在奥德萨阶梯上尖叫的护士，她的眼镜破碎，满脸是血。这一形象启发他创作出了20世纪下半叶最重要、最有价值的作品之一。没有别的画作比他的《临摹委拉斯开兹的〈教皇英诺森十世肖像〉习作》（1953）更能概括出培根毕生致力于表现的那种受折磨的痛苦。他曾被英国首相玛格丽特·撒切尔蔑称为“描绘那些可怕图画的艺术家”。他争辩道，不是他的绘画可怕，可怕的是像她那样的政客所建立的世界。

弗朗西斯·培根并不在乎自己被称为一个表现主义画家（他就是），但他却很在乎梵高，而且是很强烈地在乎。培根曾说过，“绘画是某人自己的神经系统投射到画布上的一种方式”，类似这样的话很容易从文森特·梵高的嘴中说出。1985年，培根画了一幅叫《向梵高致敬》的画，继1956和1957年为这位荷兰天才创作的一系列赞颂作品之后，他又添一幅。这些作品基于梵高的《去往塔拉斯孔路上的画家》（1888）。这幅画的原作在战争中被毁，但是对于培根来说，它代表着他的这位艺术英雄的作品的两个重要方面：第一是梵高的画风和多彩的用色，即他的表现主义；第二是培根（加上我们之中的大部分人）觉得必须塑造一个浪漫的梵高形象，即那个身无分文、不被赏识的敏感天才，他为艺术放弃了一切，在这个世界上踽踽独行，是现代主义的第一位牺牲者。

画完《去往塔拉斯孔路上的画家》之后两年，梵高离开了人世。他刚刚三十七岁，正处于创作的旺盛时期，死于此前两天他朝自己胸部开枪所造成的创伤。陪在他身边的是敬慕他的弟弟提奥。数月后，提奥也去世了，死因是梅毒引起的精神和身体上的崩溃。持续了十年的伙伴关系就此结束，正是这种关系产生了有史以来——或者说空前绝后——一些最伟大的艺术作品。

然而，在他的老朋友和痛苦的来源保罗·高更看来，并非如此。

保罗·高更和象征主义

“我是一个伟大的艺术家，而且我知道这一点。”保罗·高自夸道。在另外一个场合他还说过，梵高“受益于我的指导，每一天他都为此感谢我”。自高自大？我觉得是。他也是一个自私自利的剽窃者，他丢下妻子和儿女到南方海域和年轻女子寻欢作乐，将梅毒病菌到处传播。他是一个花花公子，一个靠妓女过活的人，一个玩世不恭的人，一个酗酒的、以自我为中心的人。他曾经的老师和益友卡米耶·毕沙罗把他叫做“阴谋家”，并转述说莫奈和雷诺阿觉得高更的作品“一团糟”。甚至高更的朋友、瑞典剧作家奥古斯特·斯特林堡都对他说：“我不理解你的艺术，我很难喜欢它。”

那么高更对最后那条评论是如何反应的呢？他发表了——而且是大张旗鼓地——他的作品目录。不计他所有的过错——我想我们都认为他有许多过错——他在物质生活和艺术上都是勇敢的。放弃作为一名股票经纪人的生活是需要勇气的，这位股票经纪人为加入印象派而搜集那些艺术家的作品，而且不是因为金融风险才这样做的。1882年股票市场的垮塌使得金钱对高更来说不再重要，因为当这位年轻的金融家次日醒来时，发现自己已两手空空。不，他崇拜的那群艺术家并不认真把他当成画家来对待，这才让他感到危险。更严重的危险是，他被认为缺乏艺术家的诚实：像一个骗子，花钱进入一个私人俱乐部，像一个富人那样自掏腰包与滚石乐队同台演奏。

1880年代末，当他决定挑战印象派艺术家所严格遵守的自然主义信条，并称其为“可恶的错误”时，就更加勇敢了。无怪乎莫奈和雷诺阿看到他那些新的“日常”绘画时并没有留下什么深刻印象。第一眼看去，两位艺术家或许觉得早熟的高更遵循了他们选择普通题材、即兴作画的原则。但别急！大自然真的能提供出如此生动的橘黄色、绿色或蓝色吗？不。“我的天哪！”莫奈叫道，“这个家伙在攻击我们呢。”

是的，他正在这么做。在莫奈和雷诺阿理性的眼中，大自然不会生出这种颜色，但在高更的眼中却会。高更站在布列塔尼梦幻般的爱之林花园里，与另一位艺术家交谈说：“你怎么看这棵树……它真的是绿色的吗？那就使用绿色，使用你颜料里最漂亮的绿色。然后是树荫，是不是很蓝？不要担心，把它画得尽可能的蓝。”如果说他那鲜艳的用色表明他开始摆脱印象派，那他的题材则可以确定他已经离巢自立了。他的绘画，如迪士尼动画那样与精准描绘之间差距甚大，满载着隐晦的含义和象征。他在色彩学方面的同道者，文森特·梵高，使用浓墨重彩来表达自己的情感，而高更在绘画中加大颜色系数则是为了更好地讲故事。

《布道后的幻象》，或称《雅各与天使搏斗》（1888，彩图6）是高更在后印象派阶段的一个早期作品。与莫奈及其他人描绘现代生活的绘画不同，高更创作的这幅作品只是描述了真实世界的部分情景。作品的故事背景是一群布列塔尼的乡下妇女在教堂听完布道不久后经历的一场神圣幻想——雅各与一名天使搏斗的圣经故事。妇女们背对着观众，站在画面的前景，目睹雅各与上帝的传令使者扭打起来。画作真实地描绘了布列塔尼农妇在庆典时穿戴的白色头巾和传统黑色束身上衣，对此不存在什么争议。不过，当你意识到高更为了从画面的剩余部分中找乐子而选用了如此严肃的色调时，争议就来了……

这位艺术家选择了一种惊人的单一色调来描绘长着（金色）翅膀的天使和雅各搏斗的战场。为了反映妇女们正在经历的宗教梦幻，他把青草地画成一种青紫的橘红色，布满整个画面，就像一个在图书馆尖叫的孩子，把声音喊得满屋子都是。现在高更是在法国北部的布列塔尼，他创作《布道后的幻象》时，那里并没有鲜亮的橘红色的土地。他的颜色选择纯粹是为了象征和装饰，为了戏剧性的比喻和画面，他选择放弃真实。

不错，该画的题材是植根于现实的。对于布列塔尼人来说，聚在一起欣赏一场两个年轻男子的角斗比赛也不是什么不平常的事。但由于圣经故事的加入、非自然颜色的分层和充斥着神话典故的画面，这一场景被夸大了。就比如那根斜穿画面、将其一分为二的树枝。首先，那里非常不可能有这样一棵树，即便有，也不可能在这样准确的位置上。它是为高更的叙述策略服务的，用来把现实世界与幻觉分开。树干的左边是现实世界——聚集在一起的善良妇女——而右边是她们想象的虚构故事：雅各与一名天使在搏斗。左手“现实”的一边可见一头小得不成比例的牛，可是高更却让它站在虚构的深红色的草地上。这一个组合象征着布列塔尼的乡村生活方式和当地居民迷信的天性。至于雅各，哦，可以说他代表高更，即画家本人，而天使呢，则代表阻碍他实现个人梦想的内心恶魔。

美国电影导演弗兰克·卡普拉在他的影片《生活多美好》（1946）中参照了这幅画的内容。詹姆斯·斯图尔特扮演那位沮丧的、自我厌恶的商人乔治·布莱利，他认为如果自己死了，对妻子和儿女来说可能会更有价值。在一个寒冷的冬夜，他站在一座高桥上准备自尽，眼睛望着脚下湍急的河流，发现另一个男人掉进漩涡中。这时，本能占了上风，慷慨大方的商人忘记了自己的苦痛，跳入冰冷的水中去救另一个男人的生命，这位乔治不认识的这个人却正是他的守护天使克拉伦斯（由亨利·特拉弗斯扮演）。切换到另一个镜头，乔治和克拉伦斯正在一个小木棚里晾衣物，一条洗衣绳将银幕水平截为两部分。绳下，乔治正坐在那里，与他的世间烦心事斗争着，而天神克拉伦斯站在那里，头部伸出绳上，施与来自一个想象世界的聪明和智慧。

高更《布道后的幻象》中的梦幻状态将成为超现实主义的先兆。布列塔尼妇女生活的温和自然是高更有关塔希提人绘画中原始主义的先导，激发了巴勃罗·毕加索、亨利·马蒂斯、阿尔伯托·贾科梅蒂和亨利·卢梭的灵感，而画中大片纯色的、抹去一切阴影的平地——这是高更从日本版画里挪用来的方法，像之前许多人所做的一样——预示着抽象表现主义富有表现力与象征性的理念。

《布道后的幻象》促成了高更从一个业余的“周日”画家转变为一名先锋派领袖。艺术经纪人提奥·梵高之前就对他哥哥的这位朋友表现出兴趣，现在他已深信不疑了。他购买了高更已有的一些作品，并允诺将来会买更多。至此，高更已被看作广义的象征主义运动圈子内的人物，而这一运动在开始时还只是一个文学事件。那些象征主义作家被高更的斜树干所吸引，视其为视觉艺术中典型的寓言式主题。他不是把一种客观对象（树干）变成主观对象（通过描绘它），而是取来某种主观的东西（他的理念），再把它变成客观物体（树干）。这太妙了。当然，若你碰巧属于印象派的“实话实说”派，那就另当别论了。

高更是顽固不化的。他得出结论，认为印象派艺术家缺乏智力上的严谨，无法看到眼前现实之外的任何东西。他认为他们对生活的理性看法否定了艺术最重要的元素：想象力。他对他们的厌倦并未止于其艺术观点，他开始讨厌他们最重要的主题：现代生活。就像戒烟者变成了福音派反吸烟者一样，高更，这个以前跟钱打交道的人，确信物质主义是邪恶的。开始，他去了在布列塔尼阿旺桥镇的“艺术家庄园”——那里便宜，而且他也破产了——在那里养成了假装成农民的爱好。他给他的朋友埃米尔·舒芬尼克尔（1851—1934）写信说：“我喜欢布列塔尼。这里充满野趣和原始味道。当我的木底鞋踩着如花岗岩般坚硬的地面，我听到了枯燥、低沉、有力的音调，就像在我的画里看到的那样。”

这或许有点做作，但他正渐入佳境。他已不再需要学习别人，比如支持他的德加。从德加那里，他学会了为主题勾勒出醒目的轮廓，还学会了大幅裁减形象的技巧。现在他已准备好创立自己大胆的美学风格。对高更来说，不存在任何折中的办法，所以，如果一种新的创造艺术的方法需要改变一切，那他的生活方式也将彻底改变。他启程去塔希提岛，去做“一个野蛮人，一头在树丛中没有颈圈的狼”。他借用《巴黎的回音》的句子告诉朱尔斯·胡雷特：“为了获得安宁，为了摆脱文明对我的影响，我走了。我只想创作那种简单的、非常简单的艺术。要达到这一目的，我需要在质朴的自然中更新自己，只见野人，不见别的，像他们一样生活，什么都不关心，只是像一个孩子可能的那样，转达我的心灵所思，只被原始的表达方式所鼓动。”还有，他或许可以加上，把夫人和孩子丢在身后，享受一个无忧无虑单身汉的高质量生活。

一到塔希提岛，没有了同行的压力和家庭的麻烦，他很快找到了他作为艺术家的运气。受那里的阳光、当地风情和波利尼西亚岛传奇的启发，他创作出一大批作品，画的大多是当地撩人的年轻女子，全裸、半裸或只裹一块花纹布。这些绘画具有情色和异国情调，花哨、简单：现代而又原始。高更想继续以这样史前的、原始的方式生活下去，不为现代世界的服饰和浅薄所束缚，并把它表达出来。他用最现代的绘画技巧来实现这一目的，这是这位艺术家矛盾天性的又一例证。他发现，巴黎先锋派发展出来的技巧实际上帮助他成功传递了当地人不谙世故的天真。

由马奈开始探索，德加进一步完善的二维大色块画法，给高更的绘画带来了平面化的、孩子气的特性。这一稚嫩的特点在他夸大或者完全篡改自然色彩时被放大了。这也是他和梵高在阿尔勒一起创作时所尝试的一种表现手法，其结果是一系列风格鲜明、具有装饰意味的作品，再现了一个由“土著化”艺术家创造的宁静的热带天堂。

只是，高更不是当地人，也不是农民。他是一个在当地取景的艺术家——一个游客。这位来自巴黎的前银行职员正在为欧洲市场和中产阶级创作充满情色意味的绘画，两者都喜爱外来、原始文化中的理想化形象。他是一名对南海岛民具有浪漫看法的西方中产阶级中年白人男子，而且对塔希提年轻女人那撩人的身姿极为欣赏。

1896年他第二次去塔希提时绘制的《你为何生气？》是那一时期高更的一幅典型画作。首先画中没有男人，这样的设定在令人心旷神怡的田园风光背景里也常见。中间稍远位置上的一棵棕榈树将画面垂直一分为二。树后是一栋硕大的茅顶木屋，旁边是一条蜿蜒的土路，其近处的边缘是一片葱绿的草地。鲜花、植物、啄食的母鸡、漫步的小鸡，还有远处的群山，共同构成了这幅画叙述内容的迷人背景。

这幅画描绘了六名当地妇女。三名站在树的右边，其他三人坐在树的左边。右边三人中有两个在后景中正准备从侧面进入木屋。前面的一位年轻而诱人，已脱掉上衣，露出了乳房。她背后的那位要老得多，弓腰曲背地哄骗着年轻女人进屋去。同样在后景中，一个老妇坐在树左边的一个小凳上。她戴着一块白色头巾，身穿淡紫色衣服，好像在看守着通向木屋的黑暗肃穆的入口。

画面前景中三名年轻性感的妇女揭示出这栋木屋其实是一座妓院。那名侧身站在树右边的妇女，身着一袭装饰简单的蓝色围裙，目光傲慢地俯看着另外两名挨坐在树左边草地上的妇女。其中那名离棕榈树最远、靠近画框边的妇女背对观众，身穿一件白色背心和蓝色裙子，好像正在对她那位面对观众而坐的朋友耳语着什么，而后者上身裸露，表情腼腆，两眼盯着地面，躲避身着蓝色围裙的妇女那尖锐的目光。她们两人之间的身体语言透露了这幅画的主题：羞怯懦弱的一方正向咄咄逼人、非难的一方询问价格。

其象征意义似乎清晰起来。树右边的人尚未进屋，因此还没有被其黑暗内部正在进行的事情所玷污：她们骄傲地站着，还保持着自己的清白。而那位坐在后边看守的老妇——她是妓院的老鸨——和两名前景中坐在草地上的妇女则与她们不同。可是谁是隐藏的嫖客？塔希提的男人？也许吧。高更？有可能。来自欧洲的殖民势力？肯定是。

高更乐于传达塔希提当地人的单纯，同时也把自己看作岛民的捍卫者和鼓吹者。这就是为什么这幅画的名字会带有部分反问色彩。正是在这一场景里，外国人“强暴”了这座岛和它的人民，高更为此感到生气。他目睹岛上未受糟蹋的生活方式正被自己的同胞急速地腐蚀和破坏掉，这幅作品是他对此发出的一声悲叹。无可怀疑，他的感情是真诚的，但正如之前发生在这位有天赋、有创造性、才华横溢的艺术家身上的情况一样，他的感情同样是矛盾的。

其实他所具备的——也是所有伟大艺术家所具备的——就是通过独特的方式传递普遍理念和情感的能力。要做到这一点，通常需要一定的时间来培养个人的天赋，然后才能形成具有辨识度的标志性风格。一旦达到这一程度，找到他或她的声音的艺术家，就可以与观众进行对话了，还可以开始做些设想，可以建立起某种关联。高更在非常短的时间内达到这一水准，这是他能力与智慧的明证。

远在百步之外，你就能发现高更的画作。色彩斑斓的金赭色、混杂的绿色、巧克力褐色、鲜亮的粉色、红色和黄色，对比鲜明，下笔胸有成竹，这确实不是能学来的。他的绘画，还有他的雕塑，立即就能吸引人们的目光，却也出人意料地复杂。它们是心理剧，揭露出折磨着描绘对象的那些忧郁和创伤，也折磨着我们所有人。他反抗印象派，使艺术回归到想象的王国，一代又一代的艺术家对此无不心怀感激。

修拉的点彩画派

时下，“天才”这个词到处传播，就像1970年代摇滚音乐节中的组合一样。YouTube视频中一个咬他兄弟手指的婴儿是“天才”，英国真人秀《X音素》和APP应用“放屁”的赢家也是“天才”。我不能断定他们是否有资格获得这一称谓，但我敢肯定的是乔纳森·埃维有资格。他作为苹果公司设计部的领军人物，把有序和优美带给了这个信息时代。他负责设计了iMac、iPod、iPhone和iPad，还有我的iBook，这些产品使得这位英国出生的设计师成为一名“天才”。他选择了世界上最不吸引人的产品——计算机及其驱动器——并将其变成人们梦寐以求的欲望对象。这是了不起的成就。埃维是如何赢得21世纪这一神奇的胜利的？依靠简洁。

这不是愚笨或不费力的那种简洁。乔纳森·埃维带给苹果公司产品的简洁，需要一种数十亿GB的内置中枢驱动硬盘，以及近似病态的痴迷者所具有的锲而不舍。如同海明威词句的简短、巴赫大提琴乐章的清晰，这种简洁是无数小时的工作、无数天的思考和毕生实践的结果。正像他前面的两位天才一样，他取得了巨大的成就，而这是通过化繁为简，通过弄清对象内在杂乱和复杂性的意义是什么，通过将其形状与功能以完美的方式统一为某种设计而实现的。

这是整个20世纪里艺术家们将奋力争取的那种简洁。如我们稍后将看到的，彼埃·蒙德里安的荷兰风格派运动（1917—1931）的垂直和水平网格，以及1960年代唐纳德·贾德的矩形雕塑的极简风格，仅是先锋艺术家普遍关注的其中两个例子：如何通过艺术这种模棱两可的东西，在这个世界上建立秩序与稳固？

这也是一直困惑乔治·修拉的问题，他是我们要讲的四名后印象派艺术家中的第三名。这一位男人像梵高一样认真，但不那么情绪化，与感情奔放的花花公子高更相比，更是截然不同。尽管在个性和背景方面存在差异，但三人一致决心要使艺术冲破他们眼中的印象派的樊篱。十分遗憾的是，这三位艺术家的共性更加显著——英年早逝。高更最长寿，活到五十五岁左右。其次是梵高，他在三十七岁时自杀身亡，这则噩耗压垮了修拉，他在一年后也撒手人寰。修拉仅仅三十一岁就被怀疑死于脑膜炎，同样的疾病在两周后夺去了他幼子的生命，而此后不久，他的父亲也因此去世。但他的挚友和点彩画派的同伴保罗·西涅克（1863—1935）有不同的结论，他说“我们可怜的朋友是死于工作过度”。

修拉确实玩命般工作。这是一位对自己、对生活、对艺术都非常认真的艺术家。他的父亲是一个怪人，离开巴黎的家人，过着一种与世隔绝的神秘生活。他不善交际。看来乔治继承了父亲的某些怪癖。他也是个高度神秘、反对社交的人物，更愿意待在自己的圈子里，躲避城市生活的喧嚣。但对乔治来说，这样做只是为了使自己能脱身到画室中来。这里是他真正的创作领地，而不是在露天的室外作画。他会在外面“面对描绘对象”绘制一些草图（他称作“油炸的面包碎块”（这些面包碎块一般用作汤或沙拉的配料。）），但之后将回到画室来完成画面的主要部分。

所以，那种急匆匆跑到外面去、拿起笔来就画、当晚第一轮苦艾酒刚叫过而画作已大功告成的想法，对修拉是不起作用的。不像莫奈，他对于猎取稍纵即逝的瞬间兴趣不大，他的兴致在于抓住永恒。他想汲取印象派运动教会他的一切——鲜亮的用色、日常的题材、艺术氛围的再现——并赋予他们的理念以条理性和稳固性。对他来说，印象派画家的画就像是随意扔在地板上的一堆杂乱无章的衣服；他觉得这些衣服应该整齐地叠好。修拉的目标是为印象派带来秩序与纪律：吸收他们在用色上的创新并予以整理，让他们的形式更具轮廓，让他们的客观性带有更多科学方法论的说明。

《阿尼埃尔的浴场》（1884）是他的第一幅主要作品，激起了相当大的反响。这不仅是因为它非凡的尺寸（2.01×3米）或修拉的年纪——他创作该画时只有二十四岁。这幅作品的背景是一个温暖的夏日，氛围感强烈，描绘的是一群劳动者和年轻男孩——全是侧影——在塞纳河边休闲的情景。两名年轻人站在齐腰深的水中消暑，最靠近观众的那位头戴一顶鲜红色的泳帽。一名年纪稍大的男孩坐在岸上向前望着，双脚垂在岸沿上。在他身后，一名戴圆顶礼帽的男子悠闲地斜躺在地上，再远处，另外一名坐在地上的男士打量着河水，硕大的巴拿马帽遮住了他的头部和眼睛。远处，帆船在水面上航行，从巴黎现代工厂喷出的工业烟柱在天边轰鸣着向上翻腾。修拉画中的安详气氛真实反映了宁静的城郊景象。

他采用清晰写实的风格创作了这幅作品，没有印象派画作中的那种朦胧、模糊。修拉在描绘人烟稀疏的自然景物时，把河流与河岸画成轮廓分明的几何形状。修拉使用的色彩——红、绿、蓝、白——与莫奈或雷诺阿的一样充满活力，但对它们的应用却像机器那样精准。

杜兰——鲁埃把这幅画带到了美国，在他那次大获成功的1886年“巴黎印象派画家的油画和粉彩画作品”展览上展出。它并不是最受欢迎的作品。《纽约时报》这样描述“洗浴”（原文如此），说它是“最令人烦恼的参展作品之一……那炽热的色彩尤其令人反感”。另一位美国评论家认为这是一幅由“一个粗俗、下等、平庸的脑袋”绘制的作品。这就有点苛刻了。

对一个如此年轻的人来说，其作品能与那些受尊崇和成熟的印象派艺术家一起展出就是一个显著的成绩。《阿尼埃尔的浴场》也是一样。它代表着修拉艺术之路上的一个起点，这条路将以他那著名的点彩法（也叫新印象画派）绘画结束。这种画法是将许多纯色颜料的点施于画布上。在他创作出《阿尼埃尔的浴场》一画时，他尚未掌握颜色分离技术，不过他在这条路上已有所进展。画中那白色的衬衫、船上的风帆和各种建筑物，都在为修拉的整体设计服务；它们为周围的色彩带去鲜活的生命力，使绿色、蓝色和红色充满生机。他开始发现，他越分离那些颜色，它们放射出的光彩就越强。大尺幅的画布也就自然而然地派上用场，以便给他的色彩更多“呼吸”的空间。

回到当时的1880年代，科学正改变着巴黎人的生活，古斯塔夫·埃菲尔令人惊奇的铁塔，标志着这座城市已经从狄更斯笔下的混乱局面蜕变为建立在数学精准基础之上的现代杰作。修拉与这一主流思潮是一致的。他也相信，任何事情都可以用科学来解释，即便是艺术创作也同样如此。他是德拉克洛瓦的粉丝，并与这名浪漫的艺术家一样对颜色理论感兴趣。但德拉克洛瓦是通过试错法来进行实验，而修拉的路子则更像一名星探。他想知道不同颜色的特性，以便理解它们是怎样在一张画布的范围内相依共存的。这有许多专家的意见可以参考。

艾萨克·牛顿的著作《光学》（1704）曾经（现在仍是）学习颜色理论的学生的启蒙读物。就是在这本书里，这位伟大的科学家解释了白色光线是如何在经过一面棱镜散射后分解成七色光谱的。大约一百年后，德国博学多才的约翰·沃尔夫冈·冯·歌德在一本叫做《颜色理论》（1810）的书中发表了对这一问题的观点。还有，在1839年，一个名为米歇尔·欧仁·谢弗勒尔的法国人写了一本《颜色对比原理》。修拉不仅研究了这些著作，还涉猎了许多其他的书。

他认为，现代艺术所需要的是将前辈大师们的精准与印象派艺术家对颜色和现代生活的研究结合起来。德加（他将穿着保守的修拉昵称为“公证员”）具有同样的想法，但是，正如我们所知，他提出了不同的解决办法。修拉的答案是摈弃印象派那种即兴的画法，代之以将点状颜料大量细致地涂于画布的做法，他经常从色轮相对的两边挑选，以加强它们的活力（见彩图7）。

这是他阅读上述所有关于颜色理论的书籍后学来的技巧。里面的窍门主要是，虽然红绿两种颜色在色轮上是相对的，但一旦在画布上相邻，它们就会变得相辅相成，也就是说，红色会看起来更红，绿色会看起来更绿：它们把对方最好的颜色给显现出来了。马奈、莫奈、毕沙罗和德拉克洛瓦都深谙此道，所以，他们不是在颜料盘中把差别悬殊的颜料相混，而是把它们直接施于画布上，使它们相触却不相融。

修拉有自己的理论。他发现，如果把那些对比色的颜色（红与绿、蓝与黄等）稍微分开，它们会显得更加鲜亮。他的思路是，我们观察一个红或绿或蓝点时，看到的不只是一个物理标记，还看到了它周围色彩的光芒。而当这颗彩点处于反射而不是吸收光线的白色背景上时，这种视觉错觉就会得到加强。在这一点上，列奥纳多·达·芬奇又是先驱——一旦涉及绘画，情况常常如此。他在五百多年前创作那些杰作时，会先用白颜料打底，而后慢慢在上面薄施水彩来完成画作。结果是，当你观看成品时，看到的是一幅好像在神秘地内在发光的画，这是光线从白色底衬上反射造成的效果。

修拉终于走上了他的点彩之路。他那些微小颜料既不相触又不相混，观众的眼睛自然会把它们调和在一起。他会在画布上涂一层亮白打底，以增强色彩的斑斓，而这将加强这些纯色分散点的光度，使他的画呈现出波光粼粼和摇摆晃动的表象。对这位讲究条理的艺术家来说，这一技术还给他带来另一个好处：其复杂性要求他进一步简化他的图像。效果真是璀璨夺目。

《大碗岛的星期天下午》（1884—1886，彩图8）是世界上最受认可的绘画之一。从这幅画可以看出，这位目光锐利的法国人正处于点彩画法的鼎盛时期，虽然那时他才仅仅二十五岁上下。这又是一块巨大的画布，大约2×3米见方，足以使他精细绘制的彩点闪耀出所有的辉煌色彩。这是一个比《阿尼埃尔的浴场》（阿尼埃尔是巴黎的郊区之一，从格兰德加特看，正好坐落在塞纳河的另一边）热闹许多的场景。这幅画中有近五十个人，有八艘船、三条狗、若干树和一只猴。画中的男人、女人和孩子按照一系列的姿势来排列，其中大部分人是侧影，张望着河的对面。一名身着橘色长裙、头戴大草帽的妇女站在水边，她的左手放在臀部，右手拿着一根不长不短的鱼竿。成双成对的夫妇坐着聊天；一个小姑娘在跳舞，一只小狗在蹦跳，一位端庄的母亲和她举止优雅的小女儿正悠闲地朝观众走来。几乎每个人都用帽子或阳伞来遮蔽阳光，有些既戴帽子又撑阳伞。这是一幅迷人、迷幻的图画，但并非没有混乱之处。

修拉点彩画法的效果颇有意思，也出人意料。那些形成反差的纯色彩点，像玻璃杯里的香槟酒在你眼前嘶嘶冒泡一样，使画面充满活力，但那些在周日打扮潇洒、在太阳下愉快地散步的巴黎人却并非如此。他们死板而没有生气，看起来就像是纸片人一样。修拉的杰作有一个超现实主义的幽灵，这会令电影导演大卫·林奇会心一笑。

1886年《大碗岛的星期天下午》在第八届也是最后一届印象派展览上展出，标志着这一运动发生了巨大的变化。它是一幅非常典型的后印象派绘画。它没有任何印象派艺术家那种“稍纵即逝的瞬间”；它更像奏乐小人的游戏，其中的人物形象被凝固在那里，音乐停止后还保持着他们的姿势。诚然，画中使用了印象派的主要色彩，修拉在保持色彩平衡方面做到了尽善尽美，使这幅画的构图呈现出温暖宁静的感觉。可是，画的背景却与印象派风格相差甚远：不真实，也不客观。一个这样的巴黎公园必是喧闹的去处，人们也不是像这样有序地站着或坐着，脸向两边看着，偶然有一对夫妇打乱队形朝前走去。

虽然这幅画描绘的是19世纪后期现代城市生活的一个典型场景，但其构图的和谐、简洁，重复使用的几何图形和大块的阴影均将时光折回到文艺复兴的年代。那些雕塑般的人像甚至回到更远的艺术史中，使人想起古典时期的文物和埃及的饰带，在那里，神话中的场景被刻画在石头上，而后装饰在建筑物或房间的周围。但是，在这个风格鲜明的画面里也有非常“当下”的东西。那些圆点预示着我们像素化的数字时代，而几何图形的和谐一致则与现代的产品设计相呼应。乔纳森·埃维的设计中有乔治·修拉艺术的某些因素。

同样的，也有——尽管以相当不同的方式——和第四位也是最后一位后印象派艺术家有关的东西。他是这群人中最年长、最古怪的一位。他早在印象派运动刚开始时便参与其中。在我看来，他是整个现代运动中最伟大的艺术家，甚至连毕加索都称他为“吾人之父”。理解了保罗·塞尚的艺术，其他的便不成问题。