“他是第一位使用双眼作画的艺术家。”大卫·霍克尼（1937年生）说道。我笑了。这位七十多岁的英国艺术家能以一种清新直接的方式来谈论艺术。此时是2012年1月中旬，我们漫步在霍克尼负责的一个展览中，讨论起法国后印象派画家保罗·塞尚。

伦敦正开足马力准备举办当年夏天的奥运会，而作为城市庆祝活动的一部分，位于皮卡迪利大街上的皇家艺术学院腾出大片空间，交由大卫·霍克尼来装扮。为了完成这次任务，他制作了一张张同样题材的图像：英格兰北部东约克郡的山冈、田野、树木和小路。作为一位七十好几的人，他执意舍弃了工作和生活了三十年的好莱坞的聚光灯，将注意力重新放在英国变化无常的自然景观上。这些图片有些是油画，有些是iPad打印出的相片，令人心醉、兴奋。令人心醉的是霍克尼眼中的色彩和形状：小路是紫色的，树干是橘色的，树叶变成了鲜艳的泪珠。令人兴奋的是，至少半个世纪以来，首次有像霍克尼这样被认可的世界级画家，为重新想象英国的乡村风光做了一次全面的尝试。

我再多说一点。自保罗·塞尚在法国创作同类绘画的一百多年以来，霍克尼的当代自然画中所描绘的风景是最出人意料、最原汁原味也最具挑逗性的。而且，英国艺术家无论在艺术方面还是思想方面，都明显受到这位后印象派艺术家的极大影响。我们围绕他的展品边聊边走，霍克尼就图像是如何被创作和被理解这个话题，谈了好几点充满激情的看法。他对观察的这些洞察，全都可以追溯到那个被称作“艾克斯大师”的人的开创性作品。

这个昵称是塞尚的同龄人给他起的，因为他牺牲了待在巴黎的快活，而在位于法国南部普罗旺斯地区的家乡艾克斯附近，自愿度过了将近四十年与世隔绝的生活。如同在吉维尼的莫奈，或者在阿尔勒的梵高，塞尚也沉迷于研究当地独特的风景。霍克尼继承了这种传统，全身心投入到这种生活中，在他出生地约克郡附近，他找到了一个属于自己的灵感之地：在那里，他像塞尚一样，花了数年时间来研究自然、光线和色彩，好弄明白怎样更好地描绘他的所见所思。

或许因为他在好莱坞曾度过些时光，霍克尼觉得很有必要讨论一下照相机对艺术产生的消极影响。他咒骂般地用手指着这一“独眼怪”，包括它的所有伪装形式：摄影、电影和电视。他认为，正是相机导致当今许多艺术家放弃了造型艺术，因为他们相信，一副简单的机械镜头比任何画家和雕塑家都更能够抓住现实。“可是他们错了，”他对我说，“相机看不到人类可见的东西，总有什么会漏掉。”如果塞尚还活着，他很可能会使劲点头赞成。霍克尼还指出，一幅照片记录的是碰巧被相机抓住的那一瞬间，而一幅风景画、写生或静物，看起来可能是定格成一幅画的某一刻，但实际上是对某个对象日复一日、周复一周，而在许多艺术家（塞尚、莫奈、梵高、高更和霍克尼）那儿，是年复一年的观察积累而成的结果。它还是大量的储存信息、经验、随记和空间研究的结果，最后体现为一件成品的色彩、构图和所营造的氛围。

假设十个人站在一座小山上，使用同一部相机，拍摄同一景象，其结果会非常接近。但同样还是这十个人，如果几天坐在那里，还是描绘这一处景象，结果就会明显不同。这并非因为某个艺术家比另一个高明多少，而是由于人类的本性：我们可以观看同样的景象，但看到的并不一定是同样的东西。当面对某种情况时，我们都带入自己特有的成见、经历、爱好和知识，透露出我们都将如何理解眼前的事物。我们看到的是自己感兴趣的东西，而忽视那些我们觉得无趣的。假如要画一处农场，有人可能会重点画母鸡，有人则可能着力画农妇。

如果把这个任务交给塞尚，我可以肯定，他会选择画一组静物：农舍、水槽、干草。这是因为他喜欢画那些不动的物体：那些他会长时间仔细观察的景物，这会让他有机会去认真思考自己看见的是什么。这位艺术家决心搞清楚画家如何才能丝毫不差地反映创作对象：不是印象派风景画中飞逝的瞬间，不是照片那样“一景应众人”的精确，而是对主题进行严密观察后把它真实反映出来的精准。这个问题使他饱受折磨。当被问到自己最大的愿望是什么时，他的回答只是一个词：“确定。”评论家芭芭拉·罗斯说，老大师的出发点是“这就是我所看见的”，她说得固然没错，而塞尚说的却是“这是我所看见的吗”。

如果他的探究到此为止，那么塞尚将停留在他曾经属于的印象派运动的位置上（他的作品被包含在1874年首次印象派展览中）。但是，这位难对付的后印象派艺术家却选择将问题进一步复杂化，因为他还关心自己怎么看。他在一百三十多年前就已意识到，眼见不一定为实，它应该受到质疑。这是一种深刻的哲学洞见，把启蒙运动的理性时代末期与20世纪现代主义时代连接起来。而在大卫·霍克尼最近的作品中，这种连接还延续到了21世纪的艺术。这一洞见将改变艺术的面貌。如同许多天才人物的思想灵光那样，塞尚的这一启示不仅简单，而且惊人地明显。

塞尚推论说，我们人类具有双眼视觉：我们有两只眼睛。而且我们的左右眼记录的并不是相同的视觉信息（虽然我们的大脑将二者合并为一），每只眼睛所见略有不同。还有，我们容易动来动去。观察一个客观对象时，我们会四下活动：伸长脖子，歪向一边，前倾，站直。但是，艺术曾经（现在仍是）几乎完全被创造成如同透过一个静止的单镜头进行观察的样子。塞尚推断，这就是他那个时代和之前的艺术所存在的问题：没能反映出我们的真实所见，即不是从一个视角，而起码是从两个视角所见。通往现代主义的大门就此开启。

塞尚创作了一些作品，表现从两个不同角度（比如侧面和正面）看到的一个物体，由此正面解决了这一问题。以《有苹果和桃子的静物》（1905，彩图9）为例。他在四十年绘画生涯中创作了数百件静物作品，这一幅是他的典型之作。在这些作品中，相类似的物品彼此相当地在画面中排列，并由艺术家用他的双视角方式（或如霍克尼所称“用两只眼睛画画”）加以描绘。

在这一幅画中，他在一张小木桌的右边画了一些苹果和桃子。有几个在盘子里堆成金字塔形，靠近桌边的那些则散放着。在苹果和桃子的后方，有一只蓝、黄、白相混杂的空花瓶。水果的旁边，占据了左边三分之二桌面的是一块满是皱褶的棉布料（很可能是窗帘），上面印着蓝色和土黄色的花朵图案。那块布料堆叠在桌上，突显出它深深的皱褶和折痕，一只半隐半现的苹果安卧其间，像一个捕手手套中的棒球。放置在桌子左后方、花瓶对面的一只奶油色水罐把布料压在下面。

到目前为止，一切都是传统的，但艺术革命马上开始。塞尚从两个不同的视角画了这只水罐：一个是在平视，另一个是从上方俯视瓶颈。画小木桌也同样，塞尚使桌面朝观众倾斜约20度，以显示更多的苹果和桃子（也是从两个视角画成）。如果遵循文艺复兴时期建立起的精确透视法，这些水果将会滑落桌面，滚到地上。但是，角度的丢失却是真实的获取。这才是我们怎么看事物的。塞尚呈现的是不同角度的综合体，我们在研究一处场景时都很喜欢这种综合体。他还在试图传达另一个关于我们如何接受视觉信息的真理。如果我们看到十二个苹果堆在一个盘子里，我们不会分别“读取”十二个单一的苹果，我们脑子留下的印象是一个整体：一个装满苹果的盘子。对塞尚来说，这意味着整个画面的总体设计要比其各个组成部分更重要。

从多个角度观看物体并统一进行构图，两者的结合将导致画面的扁平化。通过将桌面向观众倾斜，塞尚牺牲三维空间的视觉效果，以增加绘画所提供的视觉信息量。因此，他摒弃了用来构图的虚构“正方体”，致力于呈现一个整体形象。对塞尚来说，画的各个组成部分和色彩就像是一个个音符，他殚精竭虑地把它们组合成和谐之声：他的每一笔都引出下一笔，并使它们相互协调。这种绘画方式需要事先把大量的事情规划好。

每一只苹果，布料上的每一个褶皱，都是这位艺术家为了创作出有韵律感而又合乎情理的画面布局，在一丝不苟的准备过程中做的决定。物体的颜色，它们如何搭配、反射和互补，这位像修拉一样出色掌握了颜色理论的人都反复斟酌过。他将互不混合的冷暖色块施于画布，它们互依互靠，传递着一种跳动的欢腾氛围。蓝色（冷色）和黄色（暖色）在色轮中正好截然相对，如果用错的话，会画出非常刺眼的图像。但塞尚技巧高超，使得作品对比鲜明，散发着诱人的丰满之感。在《有苹果和桃子的静物》中，两种颜色共同出现，发生一系列的呼应。有大片蓝黄图案的布料，花瓶上精致的蓝色装饰，以及倚于瓶侧的黄色苹果，塞尚还在桌面上添加了少量同样的蓝色。这些点睛之笔不仅衬托了果品与桌面的前侧，而且在夏末柔和的阳光照耀下，桌子所用的木材呈现出暖暖的棕黄色。

塞尚设法令这种现代的色彩方法与传统高贵风格的渐变色调保持平衡。深棕色的背景墙与浅棕色的桌子相融合，而二者又混入水果的红色和黄色，最后混入水罐和花瓶的乳白色。艺术掌控力和色彩敏感度将迥然不同的因素组合成一个符合期望的有机整体，这幅画完美地展示了一个和谐如乐章般的画面，色彩在其中扮演着和弦的角色。

《有苹果和桃子的静物》这件作品展示了塞尚如何永远地改变了艺术。他对传统视角的摒弃、致力于画面的总体设计以及双视角的应用，将艺术直接引向了立体主义（到那时，为了使视觉信息最大化，几乎所有的三维假象都被放弃了）、未来主义、构成主义和马蒂斯的装饰艺术。但塞尚并未就此止步。他对观察方式的孜孜探索使他有了另一发现，而这最终将把艺术带进革命性且极具争议的抽象艺术范畴。

像他的后印象派同伴一样，塞尚最终也是在印象派上陷入了僵局。修拉继续前行，因为他向往的是纪律和结构。梵高和高更决绝地离去，因为他们感到描绘客观现实这一要求束缚了自己。而塞尚却感到印象派客观得还不够。他认为，他们在追求现实主义方面不严谨。德加和修拉也有类似的看法，他们觉得莫奈、雷诺阿、莫里佐和毕沙罗的画有点浅薄，缺少结构和厚重感。正如我们所知，为解决这一难题，修拉求助于科学，而塞尚则转向了大自然。

他认为，所有的“画家都必须全身心投入到对自然界的研究中”。无论是什么问题，塞尚都相信大地母亲会给出答案。他对母亲提出的问题非常具体：怎样把“印象派转变成更坚实、更持久的事物，就像博物馆里的艺术那样”？换言之，他认为老大师绘画的严肃性和结构应该与印象派在室外直面描绘主题的主张结合起来，尽力将真实的生活真正再现于画布之上。

这项任务特别适合他的性格——半保守半革命。他认为，威尼斯的伟大画家，比如提香，在构图、结构和形式方面比印象派画家更为高超。但他也认为，绘画内容的可信度的缺失降低了达·芬奇等人作品的价值。1866年，他开始以学徒身份师从印象派艺术家时，写信给他儿时的校友埃米尔·左拉：“我能肯定的是，所有老大师表现室外事物的绘画都是靠技巧完成的，因为在我看来，它们没有大自然本身所具有的那种真正的、最重要的原始模样。”换言之，任何有天赋的画家都可以画一幅假的风景画，而在画布上精准地再现自然则完全是一场更具考验性的尝试。

在立志于将一生投身室外、任凭风吹雨打时，他曾这样宣布：“你知道，所有在室内、在画室里完成的画，永远也赶不上那些在外面完成的。”并下了这样的结论：“（在自然界）我看到了美妙的事物，我必须下定决心只在室外作画。”日复一日，从黎明到黄昏，他会坐在家乡普罗旺斯的山或海前，描绘他的所见。他认为，艺术家的任务就是“进入你面前事物的内部，并尽可能把你的感受有逻辑地表现出来”。

后来，他发现这一点比想象中的更具挑战性。如同一个正在DIY的父亲因为深陷于不曾预料的复杂处境中而感到无助一样，塞尚发现，每次他在如何忠实记录自然上克服了某个问题，比如尺寸或视角，随后又会面临一堆新问题，比如错误的形状或不准确的构图。这种探求使他迷茫、疲惫并自我怀疑。然而，他没有像梵高那样最后进了精神病院——就坐落于他在普罗旺斯的家门前那条路上——这真是一个奇迹。塞尚与他的荷兰同行不是一路人。正如左拉写的那样，“他（塞尚）由单一物质组成，顽固而坚硬；什么也不能使他屈服，什么也不能迫使他让步”。

塞尚的父亲早就发现了他儿子的这种性格特征。老塞尚是一个富有的成功人士，多少懂点为人处世之道。他并不认为儿子想成为一名艺术家的想法是一个好主意。这不是个好工作。毕竟，上哪儿去找领带、潇洒的西服、光亮的皮鞋和门上刻着你名字的办公室呢？所以，他告诉这个任性的男孩，他应该成为一名律师。“不！”保罗说道。他父亲（不情愿地）帮儿子支付艺术学院和成长期所需的费用，事情看来颇为顺利。但父子之间的关系总是紧张，塞尚还向父亲隐瞒了自己娶妻生子的事，使情况变得更糟。1886年，父亲去世，给塞尚留下一大笔钱和艾克斯的房产，至此，这位艺术家才最终找到一点宁静，并在普罗旺斯安了家。

圣维克多山是当地的主要景观。这是一座巨大的山峰，黑压压的，在数英里外就能看到。它的永恒，它的历史，它峻峭强健的姿态，对于一名同样执拗于画出具有永恒意味作品的艺术家来说，有某种吸引力。对于这个珍爱的主题，塞尚会依据心情来选择描绘的方式。梵高通过变形这种手法来表达他对某种题材的感受，而塞尚则通过线描和色彩来做到这一点，这在他的作品《圣维克多山》（约1887，彩图10）中便可看出，该画现在归伦敦考陶尔德画廊拥有。

这次，塞尚选择从艾克斯以西、他家附近的地点来描绘这一景观。绿色、金黄色相间的麦田（起码从两个角度进行了描绘）翻滚着涌向蓝粉色的山峰，后者看起来像大地上的巨大肿包。塞尚描绘这座山的手法给人一种感觉，好像他离山底只有几块田地之近，但实际上他与山的距离大约有十三公里。这就是他所说的通过线条和色彩来表达自己感受的含义。他没有按精确的透视法来画圣维克多山，而是将其拉近，以表明这座山在他的心灵和眼里的都是如此威风凛凛。冷色调的山峰，在柔和的暖色调田野的衬托下，透出坚实的物理硬度。

塞尚的视觉就像蝙蝠的听觉一样，与我们其他人不在同一频率上。他通过双视角技术、和谐一致的构图，以及对主观选择的某个特征加以突出这些方法，部分解决了如何准确反映视觉感受的问题。可是他仍不满意。他告诉年轻的法国艺术家埃米尔·伯纳德（1868—1941）：“你必须以一种前所未有的方式来观察自然。”

伯纳德与高更在布列塔尼的阿旺桥共同工作过，在那里，伯纳德（相当有理地）宣称高更剽窃了他的理念和风格，之后两位艺术家就闹翻了。不过他本来应该首先承认，他不仅得到过塞尚的忠告，还复制过其想法，最明显的是以下这些妙语，竟出自这位沉默寡言的艺术家：“让我重复告诉过你的话……通过圆柱体、球形体、圆锥体来描绘自然。”

根据塞尚的观点——这是当他“以一种前所未有的方式来观察自然”时发现的——当我们看一个自然景观时，实际上看到的不是细节，而是形状。塞尚开始把土地、建筑、树木、山峦甚至人物都缩减成一系列的几何图形。一块田地变成了一个绿色的矩形框子，一栋房子画成一个棕色的四方盒子，一块巨大的岩石从外形上看就像一只皮球。你可以在考陶尔德的绘画中见到这种技法，其中除了一堆图形外没多少别的内容。这是一条激进的革命之路，令许多传统艺术爱好者直挠头。年轻的法国艺术家莫里斯·丹尼（1870—1943）试图解释道，除了描绘的主题之外，绘画可以通过其他标准来评判。他说：“不要忘记，一幅绘画，在它成为一匹战马、一个裸体的女人、某些奇闻轶事或其他什么之前，它实际上就是一个按照一定规矩排列的、涂上颜色的、扁平的表面。”

把视觉细节缩减成几何图形，塞尚以此作为自己分析方法的基础，二十五年后这种方法导致的逻辑结果便是：完全抽象。俄罗斯、德国、意大利、法国、荷兰，最后是美国的艺术家将（以抽象表现主义的形式）开始创作由单色的几何平面构成的艺术作品：方形、圆形、矩形和长菱形。对某些人来说，这些图形暗指已知的世界（一个黄色的圆代表太阳，一个蓝色的矩形意味着大海或天空）；对其他人来说，方形和三角形凑在一起只不过是某种形式设计。在这种情况下，艺术家就会要求依据莫里斯·丹尼说的那段哲言来评价他/她的作品。隐士般的塞尚在艾克斯自我放逐，远离巴黎的先锋派，却对20世纪的艺术产生如此广泛的影响，一想到这，就令人感到惊奇。更出人意料的是，塞尚还没有就此罢手。

他感到还需要再前进一步，把“印象派转变成更坚实、更持久的事物，就像博物馆里的艺术那样”。如此一来，简化风景的想法最终落实为一群群相互连接的形状，然后更进一步：引入一种近似于严格的网格系统的东西。或者，以他更加抒情的话来说，“地平线的平行线提供了广度，无论它是否是大自然的一个部分——或者如果你赞成，它是无所不能、永恒的上帝在我们眼前铺展开的神迹，而与地平线垂直的线条则给画面带来了深度”。

在考陶尔德画廊收藏的《圣维克多山》中，你可以再次看到塞尚是如何将思想融入实践之中的。他用田地、铁路的高架桥、屋顶搭建了一个由数条地平线的平行线组成的框架，这些平行线止于田野的尽头和大山的脚下。而为了制造出纵深感，他在画面的左边加入了一棵树干，贯穿画面上下，但透视大大缩短，树干本身也被剪裁过。正如他所说，这棵树起到了显示那座山和田野坐落在远方的作用。你可以把垂直的树干从视线中移走（用手遮住它）以验证他的理论。这么一来，你就会体验到，那种三维的空间感消失了。这彻底改变你如何“读”这些树枝，它们是塞尚用来框住整个画面的。虽然它们依旧跟随并呼应着高山的走势，但如果把树干去掉，树枝好像就变成了天空的一部分。因此，加入的树干和树枝便成为拉近了的近景中一个强力因素，仿佛它就盘绕在艺术家的头脑上方。

但是，有一根树枝竟在树干的中间伸出来，这有点儿反常。其实，塞尚是在利用树枝上的叶子来把远景和近景融合起来，只用绿色颜料平行地、对角地画了几笔就“填补”了十三公里的距离。他通过一种被称为“视角转换”的技术（这种技巧导致了立体主义的形成）将层层颜色重叠、整合，从而融合了时间与空间。他追求的，是既要反映“自然之和谐”的创作，同时又要真实反映我们观看事物和空间的方式，而这既不是仅用一个固定的视角，也不是在缺少知识储备的情况下所能做到的。

当开始尝试“以新的方式去接续”过去的艺术的时候，塞尚无意间微微推开了通向现代主义的大门。到他离世时，这扇门正来回摇晃着。他那些类似网格的结构和将细节简化成几何图形的理念，可以从勒·柯布西耶的建筑、包豪斯棱角分明的设计和皮埃特·蒙德里安的艺术中发现。正是那位荷兰人蒙德里安，在他著名的风格派绘画中将塞尚的思想发挥到了极致：由黑色的横线、竖线组成的网格，偶尔加上原色的矩形方块，便是这些作品的全部内容。

塞尚死于1906年10月，享年六十七岁。他死于肺炎引发的并发症，肺炎还是在他外出作画时遭遇雷雨而染上的。此前一个月，他曾在信中写道：“我在路上奋斗了这么久，最终能够到达终点吗？”语气里充满极度的绝望和沮丧，同时又打上了这个男人的某种烙印。他对艺术的奉献是全身心的、毫不动摇的。显然，他给自己设定了知识和技术上的挑战目标，而他感到自己从未实现过，但是在他坚定不移的努力下，他还是取得了比任何同辈人都大的成就。至1906年时，他赢得了几近神话般的地位。这部分是因为他在艾克斯的自我放逐，而且总体而言对出售自己的作品并不感兴趣，也并不需要（尽管当他真的将其寄往巴黎时，画的销路很好）。他已成为巴黎先锋派的“铁手卢克”（《铁手卢克》是一部1967年的美国监狱题材电影，男主人公卢克是位冷面英雄，抗拒权威和体制。）：他话说得越少，向他们表达的就越多。许多艺术家对他崇拜至极，而他们后来也成为他们那个时代的著名人物，包括亨利·马蒂斯（1869—1954）和皮埃尔·博纳尔（1867—1947）。但几乎没有人会像那个叫做巴勃罗·毕加索的西班牙年轻天才那样如此受他吸引，他说：“塞尚是我唯一的大师！我当然看过他的画……我用了好多年研究它们。”

1907年，巴黎秋季艺术沙龙举办了塞尚纪念展。这是一场轰动的展览。世界各地的艺术家前来观看这位艾克斯主人毕生的作品。大部分人肃然起敬，同时许多人深感震撼，他们惊讶地发现，为了推进自己的创作，塞尚是怎样回溯到老大师身上的。此次展览举办之时，恰逢一群有才华的年轻艺术家开始从现代世界的浅薄中醒悟过来。塞尚所取得的成就引起了他们的注意，他们开始仔细考虑，假如回望得更久远——回望到现代文明之前——他们能学到什么。