复旦少年中国学社的同学跟我联系了几次，希望有一个机会让我和大家谈谈西方古典音乐。我非常高兴，也珍惜这个机会。每当夜深人静，我一个人聆听音乐，感受最深的时候，总有一个冲动，就是想唤醒所有沉睡着的人：你们还睡着干吗？人间有那么美妙而感人至深的境界！在这样的境界中，我们超然物外，对于这个由现实利害所构成的世界有一种优越感，这是只在艺术欣赏中才能有的感受。有时候，我甚至觉得自己高于这个世界，因为艺术把我带进了另一个世界。所以，我就有了到这个教室里做一个关于音乐的演讲的冲动。

我不敢以西方古典音乐知识上的权威而自诩，因为我没有研究过，只是喜欢，一有时间就去倾听那些作品。听的时候也没有系统，没有按照音乐史的顺序一个曲目一个曲目地去了解，我从未下过这样的功夫，特别是当看到诸如《爱乐》杂志这样的古典音乐发烧友的期刊时，就觉得自己是不够格的。发烧友们有许多知识，这些知识我都不懂，但是，我总是相信，我以自己的方式喜爱西方古典音乐，自成理由，不必担心知识不够。这是第一。第二，我有一个基本的信念：音乐不是用头脑听的，是用心灵去听的。用头脑听的时候，我们是力图理解曲式，理解作品的构造，某个主题最初怎样出现，然后又怎样展开、再现，或者是三段曲式，或者是以赋格的形式在不同的声部轮流来一次，或者还有回旋曲式等等。那是头脑在听，听出一个“流动的建筑”来。但这不是我喜欢音乐的方式，那是专家的态度。专家的态度我从来不取，因为艺术不是为专家服务的，不是行内的密约。音乐属于社会，属于民族，属于人类，属于人类的命运。

音乐是对我们所领会到的命运的表达。但是，今天，人们对音乐的态度恐怕不是这样。今天对音乐的态度，可能会错失音乐的本质。当然，音乐作为娱乐也未尝不可。音乐安慰我们的心灵，宣泄我们的情绪，完成心理上的某种效果。但音乐不是为这些而做的。你怎么利用音乐是你的事情，别人确实管不到。一个咖啡馆老板用贝多芬的音乐作背景，他可以这样做。但当我坐在咖啡馆里听到贝多芬的音乐时，我会突然出神，然后眼前的咖啡就看不到了，我接着要赶回去，要去听贝多芬了。对我来说，这音乐有如一个世界在召唤，它绝不是我此刻与人闲聊时候的陪衬。

说到音乐，我们自然要提及各种各样的音乐，有东方的也有西方的，有古代的也有近代的，还有当代的。但我总觉得在人类所有民族的音乐史上迄今为止达到最高峰的形态，是西方近代音乐。西方近代音乐我们通常叫它classic music（古典音乐）。人类的音乐创作非常古远。鲁迅先生说，从初民在劳动中的“吭唷吭唷”那里开始。音乐和劳动一样古老。后来，音乐开始力图只用自身的语言说话，不再从属于其他价值，既不附属于宗教的价值，也不附属于政治运动的价值，只把自身作为一个事件呈现出来。将音乐的独立推向高峰的是西方古典音乐。无论今天的人们如何疏远西方古典音乐，我们总须承认这是一个伟大的艺术殿堂，有无穷的宝藏。当现代科技可以让我们把一个伟大的乐队和一个伟大的指挥家揣在口袋里的时候，这个宝库就向普通人开放了。每念及此，我总有一种幸福感。当我迈步在街头，我把柏林爱乐乐团放在口袋里，有时邀请卡拉扬，有时邀请切利比达克，所以，在这一点上，我要对现代科技表达一种感恩的心情，尽管我常常指出现代科技的异化作用。

为什么古典音乐是一个伟大的殿堂呢？让我简单地从哲学上讲几句。第一，音乐是最高的“巫术”。一看到巫术这个字眼，我们会觉得它是贬义词，因为科学比它优越多了，我们总是拿科学与巫术对比，说巫术是一种愚昧。但我们误解了巫术的本质。巫术并不是人类在没有科学武装之前用愚昧的方法妄图使自然听从自己。不，巫术原就不是为了呼风唤雨，不是为了降服自然。原始人在行使巫术之后便去劳动、耕作或狩猎，并不以为举行了巫术仪式之后就可以回家睡觉，土壤就会自行长出稻谷来，野兽就会任人宰割。生活资料的果实必须用劳动的汗水来换取，原始人是懂得这一点的，他们并不是用巫术来取代劳动，而是用巫术表达他们对部落共同体的自我认同感，表达劳动的勇气和热情，用英国哲学家柯林伍德的话来说，巫术是原始社会的生命情感的发电机。所以，我们对于巫术不要有误解。巫术是原始的艺术，艺术就起源于巫术。

近代以来对艺术的理解是什么呢？它是一种欣赏的对象、审美的对象、娱乐的对象。但艺术作品最初并不是给大家欣赏的。最早的艺术作品——洞穴壁画——就藏在洞穴里，不是随便什么人都可以去看的，而只是在必要的时候才打开，让它起到巫术的作用。巫术的作用是什么呢？是形成原始共同体的精神氛围。它是一种魔力，这魔力激发每个心灵的情感和意志，让生命的目标变得有意义，这就是巫术原来的作用。所以，我说艺术在本质上是巫术。

这样说，也许会让大家不愉快，因为大家或许觉得艺术是高尚的审美趣味的表现，与精神、意志、情感并不相干。如若为了某种重大的社会政治运动而利用了艺术，这就是仅仅把艺术当作工具了。实际上，伟大的社会运动在它有可能发端之前，艺术已经开始普遍地发挥其巫术的功能，为这种运动提供了精神前提。历史上向来如此。欧洲中世纪末期，第三等级力图登上历史舞台，以达到摆脱封建桎梏、实现个人自由劳动的可能性，他们为争取个性的自由而奋斗。在这种奋斗起来之前，艺术已经透露了这个运动的消息，并且普遍地唤起了新的集体无意识。在此意义上，艺术相当于巫术。

今天，艺术变成个人的事情，几乎仅仅属于私人生活的一部分，但它仍然是“巫术”，是我们个人的心灵所需要的巫术。我们是无法满足于一个纯粹科学理性的世界的，我们不甘心于在利害得失的关系中被压抑。我们不仅需要趋利避害，我们的生活还要有一种意义，这种意义就是在艺术的创作和接受中被表达出来的。所以，直到今天艺术还是我们个人心灵所需要的巫术。没有“巫术”，我们是没有精神力量的。当爱因斯坦把小提琴架在他的肩膀上，听到它美妙的音符时，他就进入了巫术状态之中。这和他所从事的科学事业毫不矛盾，他需要一种力量去鼓舞他探索自然的奥秘。这种力量不是来自科学本身，而是来自他所爱好的音乐。人类自古以来都需要巫术，在无限的将来，只要人类还在，就仍然需要巫术，即需要艺术。这是我对艺术本质的一个比较通俗的解释。

现在让我们来看一看，中国人对西方古典音乐能否建立起一种比较亲近的联系？这个问题一直在我心中。

西方古典音乐对于想要进入其中的人提出了一个什么样的要求？我想，我们中国人没有西方式的宗教背景，这是造成了距离的重要原因。西方古典音乐是从西方中世纪的音乐中脱胎而来，这样一个传统构成了西方近代以来的音乐创作的重要前提。西方近代音乐是把宗教音乐世俗化的过程。世俗化的目标是什么呢？当时的第三等级想要建立一个新的社会，他们有一种新的社会理想。这种社会理想的核心就是个性的自由，个人自由劳动的可能性，摆脱一切人身依附关系和政治等级的压迫，这种要求，成了对一个新世界的开启。

这个新世界打开的过程，就是反抗教会的统治，反对神对人的支配，让个性获得自主的价值，这就是世俗化运动的主题。在实际的历史进程中，世俗化运动是全面展开的，不仅在艺术的领域，而且在哲学的领域。在音乐的领域中，则力图以民间音乐做基础，摆脱对宗教形式的依赖。西方近代的许多音乐家都从事采风，他们对民间生活以及民间音乐的素材都非常熟悉，从中获取新鲜的、富有生命力的东西。但这一过程并不是从零开始的，而是以中世纪的宗教音乐的精神传统作为前提的。它是这样一个过程，即，力图把尘世本身理想化。原先的理想在天国之中，现在则要求尘世本身的真理的展开。这是近代艺术的主要旨趣，不论是音乐、绘画，还是文学。这就是说，尘世的理想化采取了中世纪的精神样式。

中世纪文化的一个重要特点是构造一个超验的世界。现在，这个超验的世界要为表达个性的真理而服务。这是一种结合，一种关于世俗生活之真理的崇高叙事，也就是说，宗教般的崇高叙事被用来表达个性的价值。这个表达方式本身便具有重大意义，因为个性生活的全部的世俗内容，它的世俗的情感、愿望等等，正是在这种表达方式中获得了精神的提升。个性的自由，它的真理，它的权利，它的世俗的全部情感——情欲也罢，野心也罢，痛苦也罢，对未来的憧憬也罢——统统都被置入了一个宏大叙事的框架中去了。这一系列的情感都得到了精神的提升，这在根本上决定了西方近代音乐会达到它伟大的成就。它既是主张个性的，又是普遍的和超验的，我们一定要看到这层关系。

如果说，我们今天的人对西方古典音乐已有一种陌生感的话，那是因为我们已经失去了一种渴望，即一种把我们个人的心灵的愿望置入一个理想世界中去的渴望。我们发现这是不可能的，我们甚至认为这是虚伪的、不真实的。这不怪我们，因为我们所处的社会进入了二维平面化的生存方式之中，一维是经济增长的效率，另一维是利益分配的合理性。在这种状况中，我们不再拥有一个崇高的、可以让我们向上攀登的目标。所以，尼采说“上帝死了”，这个上帝就不仅是指基督教的上帝，而是整整一个超感性的世界。这个超感性世界的崩塌，使得不仅是古典音乐，而且是西方近代的整个审美理想的瓦解。这真是一种莫大的损失！

在这个近代艺术的伟大宫殿中，确实有一个张力（tension）始终保持着。一方面是个性，要求表达自己，要求把自己所具有的普遍真理讲出来。另一方面，近代社会的实际展开过程却让这种个性很难变成普遍的力量。在命运的力量面前，个性的全部美好的东西非常脆弱。所以，少年维特是烦恼的，这在贝多芬的音乐作品中也有流露，比如说《悲怆》，还有《月光》。《月光奏鸣曲》第一章的慢板，特别表现了少年维特的这种感受。这不是偶然的。伴随着整个近代市民社会的兴起，古典音乐体现了这个社会所经历过的命运道路。

但是，也正是在这种张力中孕育了伟大的艺术。这是一种原则：在普遍的幸福与和谐中，不会产生伟大的艺术。孤独的个人要求普遍的真理，它受到了压抑。个性与命运的抗争，是引导西方近代音乐获得其辉煌成果的一条主线、一个基础。正是这个张力，我们倒应当感谢它。而且，它不仅具有近代的意义，一般而言，也具有普遍的意义。直到今天，我们实际上都感受到这一张力。我们一方面追寻我们个性的理想，知道我们的内心拥有对生活的解释权，并且知道我们的愿望是那样真诚，但是我们在现实中受到了严酷的打击，于是，我们就再度能听懂贝多芬。如果我们放弃抗争，我们就告别了贝多芬。贝多芬不仅知道这种张力，表达这种张力，而且塑造了英雄。因为英雄最后战胜了命运。而且这种英雄成了全体人民，那就是《第九交响曲》。我们在今天如果还有一种信心和意志，我们就会亲近贝多芬。但我发现包括我本人在内的许多人，已开始疏远他了，因为我们没有这种力量，没有这种强大的信念。

现在我觉得自己苍老了，心灵苍老了。我当初不很听得懂勃拉姆斯，他的语言是晦涩的，他的作品中常常弥漫着一种晦暗、冰冷的气韵，偶尔才会有一些明朗的东西出现。后来我慢慢地喜爱上了他的音乐。他承认了个人的渺小，他知道个性与普遍真理的连接是万分困难的，几乎是没有希望的，于是，希望就退回到了内心，在严寒之中，我们听到丝丝的温暖，它代表了尚存的希望和慰藉。在这种气氛中，我们不免深深感动。恐怕，我不得不以一种勃拉姆斯的态度来看待这个世界。这就是我喜欢勃拉姆斯的原因。我们一路从贝多芬走到了勃拉姆斯。现在年近五十的人，大多都能听懂勃拉姆斯。此外，还听得懂布鲁克纳，他的作品是一种朴素的神秘，是从大地上涌现的情感。这表明我们的心灵已发生了重大变化。

贝多芬是以一种真正的英雄态度来表现个性与真理的联系的，以此去迎受命运的考验，从而赢得一种普遍的胜利。但贝多芬到了晚年也发生了一个重要的转折，特别是他晚期那些著名的室内乐，流露出对于世界的一种与他中青年时期不同的理解。《不列颠百科全书》“贝多芬”词条在讲到他的晚年音乐时说，他给世人“打开了新的音乐视域，现在还很少有人能进去”。实际上，我们现在能够进去，我相信在这一点上，他几乎是重演了莫扎特。莫扎特的晚年作品隐含了很深的痛苦，尽管这种痛苦仍然被包裹在优雅的旋律之中。他似乎预感到了结局，因而回顾了这个世界，表达了对于个人的根本的有限性的体验。他在晚年的一部不朽的作品，就是《A大调单簧管协奏曲》。

从西方古典音乐的展开系列中体现出来的思想历程，最终归于这样的结论：第三等级所追求的理想的尘世，反而成了今天人类无家可归状态的先兆。但是不管怎样，西方古典音乐的殿堂提供了领会世界的各种角度和视野，它如此丰富：既有伟大的英雄主义，又有悲观失望的情绪；既有虚无主义，又有宗教情感；既有冲动与欲望的自然流露，又有对清纯的爱情的细腻刻画。这是一个丰富的世界，我们在其中阅历人生。

关于音乐，哲学家们说过许多话，他们在艺术的各种门类中往往特别地提起音乐而给予最高的赞扬。我在这里仅举黑格尔的一段话为例。黑格尔说：“如果我们一般地可以把美的领域中的活动看作是灵魂的解放，摆脱限制和压抑的过程，因为艺术通过供观照的形象可以缓和一切最酷烈的悲剧命运，使它成为欣赏的对象，那么，把这种自由推向最高峰的就是音乐。”这是黑格尔对于音乐的赞美，见于他的《美学讲演录》。还有一位和他同时代的同样重要的思想家叔本华，也在艺术的各种门类中认为音乐是最高的。尼采也有这样的看法。所以，我一直这样想，我们对于我们所处的文明、我们的历史、我们的民族乃至人类的命运要有一种深切的体验的话，我们至少应有三种修养：音乐的修养、哲学的修养、诗歌的修养。这是人类精神活动的三个最高的领域，没有什么是比它们更高的了。

在西方古典音乐中，我们还能感受到知识分子的命运。“知识分子”是一个怎样的概念？在西方，知识分子是这样一个群体：当中世纪的教会衰落之后，取代教会而执掌对世界的精神解释权的，是知识分子。他们用他们的理论或者艺术，表达了一个新的社会之展开的命运过程。他们是以个人的方式来体验这个命运的。他们的个人生活中的许多细节、曲折，实际上都具有普遍的意义，因为他们是真诚的，他们过自己的一生，并不是被社会安排的。

他们知道这个社会正在往哪里走，从而为真理而奋斗，身体力行。他们用自己个人的命运来体验和表达欧洲各个民族的命运。这在某种意义上也是在体验和表达人类的一个重要的历史阶段。因此，他们的世界不仅具有个人的意义，他们的传记也不仅具有记录一个伟人的日常琐事的意义，而且具有一种普遍的投影的意义。就像尼采，他一生的许多坎坷和痛苦，实际上是代表整个欧洲体验着近代以来的文明的痛苦，他以独特的方式预先经历了欧洲近代文明的虚无主义病症。他的伟大就在这个意义上。他并没有给欧洲人以真理，但预先经历了欧洲人的痛苦。我们应当这样来看待尼采，我们同样应该这样来看待欧洲古典音乐和这些音乐的作者。在文学中也是这样，托尔斯泰为什么在晚年会突然离家出走？不能仅仅去寻找许多个别的原因，当托尔斯泰开始自觉写作的时候，他就一直在用自己个人的生涯体验着俄罗斯的命运。

欧洲近代知识分子在各自的领域中体验着民族的命运，今天，这样的知识分子还存在吗？仅仅为了这一点，我们就应当回顾，应当哀悼。对于今天的人来说，已经失去了任何普遍的精神价值可以让我们去追求和奋斗。因此，我们不得不承认，后现代主义以一种残酷的方式说出了事情的真相。我们如今是在个人的灯光下聆听音乐，在个人的灯光下思考哲学。在聆听和思考的时候，我们不要错过伟大的作品。它们是一种养料，我们的心灵因此才有可能变得丰富起来，也许还汲取了力量。

我认为，在当今时代，伟大的作曲家已经不可能重生了，我们这个时代呼唤伟大的演奏家。在演奏家中间，最重要的是指挥家，整个乐团就是由他来演奏的。这些伟大的指挥家很了不起，因为正是他们，才使得伟大的作品继续活着，活在我们当代人的心里。这也是我非常崇敬切利比达克的原因。以前，我从未听过他所指挥的作品录音，而只听卡拉扬的。我曾用卡拉扬的耳朵来听一切交响曲。现在，我发现，我已被一个叫切利比达克的人带到一个更高、更深刻的层面。他所演绎出来的那种悲剧感，是无法抵挡的。勃拉姆斯的《第四交响曲》是一部伟大的悲剧作品，其悲剧的品格，在切利比达克的指挥棒下，成为渗透了周遭一切事物的、无以抵挡的力量。

另外还有一点是我想要说的，那就是，建议大家步入音乐大厅。音乐大厅的空间，是任何先进的音响设备都无法模拟的，因为只有在那里，才真正出现了音乐作品的物性存在，这就是质料（material）的重要性。艺术是开启大地的，我们把各种各样的质料统称为“大地”。按照海德格尔的说法，艺术是建立一个世界，这个世界怎么建立起来？它只是形式的世界吗？不！艺术的形式是用来开启质料的，艺术作品让质料本身显现出来：音乐作品让声音成其为声音，在诗歌当中，语词才真正成其为语词，在雕刻家手中，大理石才呈现出它的全部魅力。同样的大理石，在石匠的手里，只是沉默的材料而已，石匠用它制造成一个用具。在制成的用具中，大理石本身便消失了。但在雕塑作品中，大理石不但没有被消耗掉，而是真正出现了。这就是艺术的本性。

当我们沉浸于某部音乐作品中的时候，我们会觉得它是一个最真实的世界，而当我们从中退出时，又会觉得刚才只是在梦幻之中，现在回到真实的现实世界中来了。我们经常这样看待艺术。这样看其实不对，艺术才更真实。当一个乐团在舞台上轰鸣起来的时候，它是如此的真实，那个定音鼓，那个锣，那些木管乐、铜管乐、弦乐，它们所奏响的音流一阵阵地扑面而来，这全是真实的。这里，此时，若有一个千人合唱团在这里合唱，就是一个世界呈现在你面前。你不能否定它的存在，它是如此的真实，比我们平时所居住于其中的现实世界更加真实。在日常的、为名利而奔走的生活中，现实世界只是一个认识的对象，一种逻辑的东西，只有承认这一点，我们才能对音乐有一个合适的态度。音乐是对潜伏在我们的力量中和我们的生命幸福感中的真理的开启。在那些了不起的音乐作品中，我们的命运被表达了，我们的希望被表达了，我们的可能性被阐发了，我们的信心来了，这是一个本真的世界的打开。当我听到童声合唱的时候，就感到天使起飞了！真的，那是一群天使，在银铃般的童声的歌喉中飞翔起来！它是人类生活的真理的动人的形象。

我喜爱哲学、文学和音乐，这都是我人生的需要。我们每个人是渺小的，归根到底是渺小的。但是我们投身于一种普遍的关怀之中，关怀民族的命运，关怀中国人安身立命的根本，这也正是在关怀我们自身。如果我们在这种关怀中作出了哪怕只是一点微小的努力，如果这种努力居然对别人也产生了积极的影响，那就是我们此生最大的幸运了。

我们是孤独的，但我们又不孤独。我们通过哲学、通过艺术而不孤独。为此，我们应当对哲学感恩，对艺术感恩，对音乐感恩。个人永远是弱小的，但是我们总是希望自己有一种强大。当今时代的那种数量上的强大，是我所不屑为的。比如说，我究竟拥有多少资本，在商业的舞台上能否叱咤风云，或者我每年发表多少篇学术论文，这一切都只是数量上的竞比。我们珍惜我们唯一的一生，我们种下慧根，让这一生无论是富贵还是贫贱，总是活得富于意义。在伟大的音乐作品中，我们得到的是心灵的愉悦，这种愉悦无可名状，它给我们的心灵以充溢和伟大。

真正的伟大属于心灵。