在谈“现代艺术”时，人们通常的想像是，那种艺术类型已经跟过去的传统彻底决裂，而且在试图从事以前的艺术家未曾梦想过的事情。有些人喜欢进步的观念，认为艺术也必须跟上时代的步伐。另外一些人则比较喜欢“美好的往昔”的口号，认为现代艺术一无是处。然而我们已经看到情况实际上并不这么简单，现代艺术跟过去的艺术一样，它的出现是对一些明确的问题的反应。哀叹传统中断的人就不得不回到1789年法国革命以前，可是很少有人还会认为有这种可能性。我们知道，正是在那时，艺术家已经自觉地意识到风格，已经开始实验和开展一些新运动，那些运动通常总要提出一个新的“主义”作为战斗口号。很奇怪，恰恰是建筑那一受尽“语言混乱”之苦的艺术分支，最为成功地创造了一种持久的新风格：现代建筑虽然姗姗来迟，但是它的原理现在已经牢固地生根立足，很少有人还会去兴师问难。我们记得，为了探索出一种建筑和装饰的新风格，进行了新艺术的实验，实验中采用的铁结构这种新的技术前景，仍然是跟滑稽的装饰相结合的（见537页，图349）。但是20世纪的建筑并不产生于那些创新实验。未来是属于当时那些决心从头做起的人，他们不执着于风格或装饰，不斤斤于创新还是守旧。最年轻的建筑家并不坚持建筑是一种“美的艺术”的观念，他们完全抛弃装饰，打算根据建筑的目的来重新看待自己的任务。

这种新态度在世界若干地方都有所反映，但是没有一个地方像美国那样始终如一：在美国，技术进展受传统重压的束缚要少得多。当然，芝加哥建造的高层建筑跟覆盖其上的欧洲范本中的装饰品不相协调，这是赫然在目的。但是一个建筑家要想说服他的顾主接受一座全然打破常规的房舍，却需要强大的毅力和坚定的信念。那些建筑家中最成功的是美国的弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright, 1869-1959）。他看到在一所房屋中要紧的是房间，而不是建筑立面。如果房屋内部宽敞，设计良好，符合主人的要求，它的外观就一定也能被接受。在我们看来，这可能不是什么革命性的观点，然而实际情况却怡恰相反，因为它引导赖特抛弃了古老的建筑程式，特别是传统所要求的严格对称。图363是赖特设计的第一批房屋中的一座，在芝加哥的一个富裕的郊区。他已经清除掉所有的普通装饰附件、线脚和檐口，而且房屋建造得完全符合设计图。可是赖特并没有把自己看成一个工程师。他相信他所谓的“有机建筑”（Organic Architecture）观念，他的意思是，一所房屋必须像一个有生命的有机体一样，从人们的需要和地区的特点中产生。

那时，工程师们提出的一些主张更有力、更诱人了，赖特却不肯接受，对此我们更加感到难能可贵。因为，如果莫里斯当初的想法正确，机器绝对不能成功地跟手工制品争胜，那么出路显然就是弄清机器能够做什么，按照机器的能力调整我们的设计。

在一些人看来，这一原则有伤趣味和风雅，似乎要不得。去掉一切装饰品，现代建筑家事实上就跟许多世纪以来的传统决裂了。从布鲁内莱斯基时代以来发展起来的一套臆定的“柱式”系统全被抛在一边，密如蛛网的虚伪的线脚、旋涡纹和半柱全被去掉。人们最初见到那些房屋，觉得它们看起来赤裸裸地一丝不挂，不可容忍。但是我们现在都已经习惯于这种外形，已经能够欣赏现代工程风格的清楚轮廓和简单形式（图364）。我们在趣味方面的革命要归功于几个先驱者，他们最初使用现代建筑材料做实验时经常招致耻笑和敌视。图365就是一座引起反对还是支持现代建筑之争的宣传风暴的实验性建筑物。这是德绍市（Dessau）的包豪斯（Bauhaus）校舍，是德国的沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius, 1883-1969）建造的一所建筑学校，后来被纳粹党徒关闭取缔。建造这座建筑物是要证明艺术和工程不必像19世纪那样相互疏远；恰恰相反，它们能够相互助益。这所学校里的学生参与设计建筑物和附设装置。他们受到鼓励去发挥想像，大胆实验，然而绝对不要忽视设计应该为之服务的目的。就是这所学校，首先发明了我们日常使用的钢管座椅和类似的家具。包豪斯所提倡的理论有时被概括为一句“功能主义”（functionalism）的口号——其宗旨是，只要设计的东西符合它的目的，美的问题就可以随它去，不必操心。这一信条当然大有道理，至少帮助我们摆脱了无用乏味的花饰，19世纪的艺术观念曾经用那些花饰把我们的城市和房屋搅得乱七八糟。但是所有的口号都一样，这个口号也难免过分简化：无疑有一些东西功能不差，可是相当难看，至少也是貌不出众。功能主义风格的最佳作品之所以美，不仅由于它们刚巧适合它们的功能，还由于它们是由富有机智和鉴赏力的人设计的：那些人知道怎样使建筑物不仅符合目的，而且看起来“合适”。为了发现那些和谐形式的奥秘所在，就需要做大量实验，反复摸索。建筑家必须用不同的比例和不同的材料放手实验，尽管有一些实验也许把他们引入绝路，获得的经验却未必毫无可取之处。艺术家们谁也不能永远“稳扎稳打”，最重要的是应该认识到，即使那些明显出格或古怪的实验，也曾在我们今天几乎已经视为当然的新设计的发展过程中起过作用。

在建筑中，人们普遍承认大胆的发明和革新的价值，但是很少有人认识到在绘画和雕刻中情况相似。许多人不喜欢他们所谓的“这极端现代化的玩艺儿”，一旦知道那些东西已经大量渗入他们的生活、影响了他们的趣味和爱好，他们一定会大吃一惊。极端现代化的造反者在绘画中创造出的形状和配色已经成为商业艺术通用的开业家当；当我们在招贴画、杂志封面和纺织品上见到它们的时候，并不觉得有什么不顺眼之处。甚至不妨说现代艺术已具有一种新的功能，可以作为实验场所去试验形状和图案的新型组合方式。

但是画家应该拿什么做实验，而他又为什么不能满足于在自然面前坐下来尽其所能去描绘它呢？答案似乎是，艺术家已经发现他们应该“画其所见”这个简单的要求自相矛盾，所以艺术已经莫知所从。这种讲法听起来好像是现代艺术家和批评家捉弄久受其苦的公众时喜欢使用的悖论之一，但是，从本书的开端一直读到现在的人对这一点应该有所理解。我们记得原始艺术家的习惯做法，例如他们用简单的形状去构成一张面孔，而不是描摹一张实际的面孔（见47页，图25）；我们还经常回顾埃及人，以及他们在一幅画中表现所知而不是表现所见的手法。希腊和罗马艺术赋予那些图式化的形状以生气；中世纪艺术接着使用它们来讲述神圣的故事；中国艺术使用它们来沉思冥想。总之，这些场合都不要求艺术家去“画其所见”，直到文艺复兴时期这一观念才开始形成。最初似乎一帆风顺，科学透视法，“渐隐法”，威尼斯派色彩，运动和表情，它们一起丰富了艺术家表现周围世界的手段。然而每一代人都发现仍然有意料之外的“反抗之处”，那是程式的堡垒，它驱使艺术家用其所学的形式，而非画其实际所见。19世纪的造反者打算把这些程式全部清除出去；当障碍一一排除之后，印象主义者终于宣布：他们的方法可以帮助他们把视觉所见以“科学的准确性”描绘在画布上。

根据这种理论所作的画是相当引人入胜的艺术作品，但是我们不应该因此就无视一个事实：他们立足的观念只有一半是真理。从那时以来，我们已经越来越认识到我们永远不能把所见和所知整整齐齐地一分为二。一个人生下来是目盲的，后来才有视力，他必须学习观看东西。进行一些自我限制和自我观察，我们自己就能发现我们所谓的所见，其色彩和形状毫无例外都来自我们对所见之物的知识（或信念）。一旦二者有了出入，这一点就变得十分明显。我们看东西时偶尔会出现差错，例如我们有时看到近在眼前的微小物体仿佛是地下线上的一座大山，一张抖动的纸仿佛是一只鸟。一旦我们知道自己看错，就再也不能看到原先看见的那个样子了。如果我们要把那个物体画下来，那么在我们发现事实真相之前和之后，使用的形状和色彩必定不会相同。事实上，我们拿起铅笔动手一勾画，被动地服从于我们所谓的感官印象这整个想法实际上就是荒谬的，如果我们从窗户向外看，我们看到的窗外的景象可以有1000种不同的方式。哪一个是我们的感官印象呢？然而我们却必须做出选择；我们必须从某处着手；我们必须用街道对面的房屋和房屋前面的树木构成某一幅图画。无论怎样做，我们总是不能不从某种有如“程式的”线条或形状之类的东西下手。我们内心的“埃及人”本性可以被压抑，但是绝对不能被彻底摧毁。

我认为这就是意图追随和超越印象主义者的那一代人隐约感觉到的困难，最后促使他们抛弃了整个西方传统。因为既然“埃及人”或小孩子的本性还顽固地保存在我们内心，那么为什么不老老实实地正视制像这个基本事实呢？新艺术运动的实验曾经引进日本版画来解除危机（见536页），然而为什么仅仅借用那样成熟的后世作品呢？从头开始，寻找真正“原始”的艺术，寻找吃人的原始人的物神和野蛮部落的面具，岂不更好？在第一次世界大战前达到高潮的那次艺术革命中，赞赏黑人的雕刻确实成为把各种倾向的青年艺术家联合存一起的种种热情之一。那些东西可以在古董铺里廉价买到，于是非洲部落某个面具，就会取代过去装饰学院派艺术家的工作室的“眺望楼的阿波罗”模型（见104页，图64）。当我们观看一件非洲雕刻杰作时（图366），不难理解这样一个形象对正在寻求出路摆脱西方艺术绝境的一代人何以有那么强烈的吸引力，欧洲艺术的一对孪生主题，“忠实于自然”和“理想的美”，似乎哪一个也不曾打扰过那些部落工匠的心灵，然而他们的作品所具有的却正是欧洲艺术在长期求索过程中似乎已经失掉的东西——强烈的表现力、清楚的结构和直率单纯的技术。

我们今天知道部落艺术传统比当初发现它的人所想像的要复杂，不那样“原始”；我们甚至已经看到模仿自然一事绝对没有被排除在它的目标之外（见45页，图23）。尽管如此，那些新运动仍然可以用部落仪礼用品的风格作为共同的兴趣中心，去继续追求表现力、结构和单纯性，那是从三位孤独的造反者凡·高、塞尚和高更的实验中继承下来的奋斗目标。

不论是好是坏，这些20世纪的艺术家都得成为发明家。为了引人注目，他们不得不追求独创性，而不是那种我们景慕的往昔大师的高超技艺。任何使批评家感兴趣并能吸引追随者奔波的背离传统的行为都会被欢呼成领导未来的新“主义”。可那未来总是没有维持多久。但是，20世纪的艺术史不能不注意这种无休无止的实验，因为本世纪中许多最有天赋的艺术家都加入了实验的阵营。

表现主义的实验大概最容易用语言来说明。名称本身可能选得不够恰当，因为我们知道我们已做的事情和遗留未做的事情件件都在表现自己。然而表现主义（Expressionism）这个词由于跟印象主义（Impressionism）对比容易记忆，就成为一个方便的名称，而且也是相当有用的名称。凡·高已在一封信中说明了他怎样动手给他的一位好友画肖像。画出符合程式的写真像还只是第一步。画出一幅“正确”的肖像以后，他就开始改变色彩和背景：

我夸张头发的金黄色，我用橘黄、铬黄、柠檬黄，而在头部的后面，不画房间的普通墙壁，我画无限（the Infinite）。我用调色板所能调出的最强烈、最浓艳的蓝色画了一个单纯的背景。金黄色放光的头衬着强烈的监色背景，神秘得好像碧空中的一颗明星。哎呀，我亲爱的朋友，公众只能认为这一夸张手法是漫画，然而那对我们又有什么关系呢？

凡·高说他选择的方法可以比作漫画家的方法，他说的不错。漫画过去一直是“表现主义”的，因为漫画家耍弄他的牺牲者的画像，加以歪曲，以便恰好表现他对对象的感觉。只要对自然形象的歪曲打着幽默的旗号以行，似乎谁也不认为它们难于理解。幽默艺术是准许为所欲为的场所，人们对待它跟对待艺术不同，并不带有成见。然而一种严肃的漫画，即一种不是为了表现优越感，却可能是为了表现热爱、赞美或恐惧之情而有意改变事物外形的艺术，人们却难以接受，就像凡·高所预言的那样；可是他没有任何自相矛盾之处。我们对于事物的感情的确影响我们对它们的看法，甚至还影响留在我们记忆中的形状，这是毫无渲染的事实。想必人人都有体会，以我们高兴时和伤心时相比，同一个地方看起来可能迥然不同。

在第一批比凡·高更深入地探索这些前景的艺术家中，有挪威画家爱德华·蒙克（Edvard Munch, 1863-1944）。图367是他1895年创作的一幅石版画，名为《尖叫》（The Scream），目的是表现突然的刺激怎样改变了我们的一切感觉印象。所有线条似乎都趋向版画上惟一的中心——那个高声呼喊的头部。看起来仿佛全部景色都分担着那一尖叫的痛苦和刺激。正在高呼的人面孔实际已变形了，好像一幅漫画中的面孔。那双凝视的眼睛和凹陷的面颊使人想起象征死亡的骷髅头。这里必定发生了什么可怕的事情，但因为我们永远不知道那尖叫意味着什么，这幅版画就更加使人不安。

表现主义艺术使公众烦恼之处与其说是自然遭到歪曲，不如说是作品失去了美。漫画家可以揭示人的丑陋，这被视为理所当然——那是他的工作。但是，如果自称是严肃的艺术家，在必须改变事物的外形时就不要忘记应该把事物理想化而不要丑化，否则就要引起强烈的不满。但是蒙克也许会反驳说痛苦的呐喊并不美，仅看生活中娱人的一面就不诚实。因为表现主义者对于人类的苦难、贫困、暴力和激情深有所感，所以他们倾向于认为固执于艺术的和谐与美只是由于不肯老老实实而已。在他们看来，古典名家的艺术，拉斐尔或科雷乔的作品，显得虚假、伪善。他们想正视我们生活中的明显事实，表现他们对被剥夺掉权利的人们和丑陋的人们的同情，避开任何具有美丽和优雅之感的东西，打掉“有产阶级”实有的或设想的自鸣得意，这几乎成为他们体面所关的大事。

德国艺术家凯绥·珂勒惠支（Kathe Kollwitz, 1867-1945）创作的感人的版画和素描，绝不是为了耸人听闻。她深深同情那些贫穷和受压迫的人，希望为他们尽力。图368是19世纪90年代所作的一套插图之一，灵感来自一部描写西西里纺织工人在失业和反抗时期的苦难生活的剧本。剧本中本来没有孩子奄奄一息的场面，但它增加了画面的沉痛感。这套组画获选接受金牌时，负责的大臣劝皇帝拒绝这一推荐，因为“从作品的主题和它的自然主义手法来看，完全没有和缓或调解的成分”。当然，这正是凯绥·珂勒惠支的本意所在。她不像米勒，米勒的《抬穗者》想让我们感到劳动的尊严（见509页，图331），而她认为除了革命无路可走。难怪她的作品鼓舞了东欧的许多艺术家和宣传家，她在那儿比在西方更有名。

在德国也常常听到彻底变革的呼声。1906年一群德国画家结成一个团体，叫Die Brucke（桥社），以与往昔彻底决裂，为迎接新曙光而战。埃米尔·诺尔德（Emil Nolde, 1867-1956）在桥社的时间不长，但他也抱有这种志向。图369是他的令人难忘的木刻之一《先知》，刻画有力，几乎像招贴画给人的印象一样，这正是那些艺术家的目标。但是他们现在追求的不再是装饰性的效果。他们的简化手法完全是为了增强表现力，因此一切都集中于先知的出神凝视上。

表现主义运动在德国找到了最丰饶的土壤，事实上在那里成功地激起了“小人物”的愤怒和仇恨，当1933年纳粹党徒上台执政时，现代艺术遭到禁止，这一运动的最伟大的领导者们或者被流放，或者被禁止创作。这就是表现主义雕刻家恩斯特·巴拉赫（EmstBarlach, 1870-1938）遭到的厄运，图370展现的是他的雕刻作品《请赐怜悯！》（Have Pity!）在这个乞妇的一双瘦骨嶙峋的老人之手的简单姿势中有极其强烈的表现力，不允许任何东西分散我们对这个统摄性主题的注意力。这个女人已经把斗篷拉起遮住面孔，被盖住的头发的形状已经简化，更能激起我们感情上的共鸣。我们对这样的作品该说丑还是该说美，这个问题在这里毫不相干，这跟伦勃朗的作品（见427页）、格吕内瓦尔德的作品（见350-351页）或者表现主义者激赏的“原始”作品情况相同。

奥地利画家奥斯卡·科柯施卡（Oskar Kokoschka, 1886-1980）也是一位以不肯仅看事物的光明面而震惊公众的画家，1909年他在维也纳展出第一批作品时，激起了一场愤怒的风暴。图371是那些早期作品之一，画的是两个正在玩耍的孩子。在我们看来，这幅画惊人地逼真可信，然而也不难理解为什么这种类型的肖像画会激起那样大的反感。如果我们回想一下鲁本斯（见400页，图257）、委拉斯开兹（见410页，图267）、雷诺兹（见467页，图305）或者庚斯勃罗（见469页，图306）之类伟大艺术家画的儿童肖像，就明白这幅画产生震动的由来。在过去，画中的儿童必须看起来端庄漂亮，心满意足，成年人本来不想了解儿童的伤心和痛苦，如果向他们展示这种主题，他们就要大为反感。但是科柯施卡却不赞同这种习俗的要求。我们感觉他已经以极大的同情和怜悯观察过这些儿童。他抓住了他们的向往和梦想，行动的笨拙和身体发育的不均衡。为了把这一切部表现出来，他无法依赖正确的素描法这公认的开业家当，然而正因为没有追求循规蹈矩的精确性，他的作品就更加逼真。

巴拉赫或科柯施卡的艺术都很难叫做“实验性”艺术。但是，如果这种表现主义信条还需要加以检验，那就必然兴起实验之风。假设这个信条正确，艺术不是重在摹仿自然，而是重在通过色彩和线条的选择去表现感情，那么就有理由去追问一下，抛开一切题材，仅仅依靠色调和形状的效果，是否就不能使艺术更为纯粹。音乐不用词语做拐杖也发展得非常良好，这个例子经常使艺术家和批评家梦想一种纯粹的视觉音乐。要记住惠斯勒已经朝这方向走了一段路，他用音乐名称命名自己的画（见532页，图348）。但是泛泛地谈论这种可能性是一回事，而实际展出一幅什么物体也看不出来的画就是另一回事了。第一位着手实践的艺术家似乎是当时身居慕尼黑的俄国画家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky, 1866-1944）。康定斯基跟他的许多德国画友一样，实际上是个神秘主义者，厌恶进步和科学的益处，渴望通过一种纯“心灵性”的新艺术使世界更新。在他那本有些混乱但热情洋溢的书《论艺术中的精神》（Concerning the Spiritual in Art, 1912年）之中，他强调纯色的心理效果，强调鲜红颜色怎样像号声一样使我们动心。他相信以这种方式在心灵与心灵之间进行交流是可能而且必要的，这个信念鼓舞着他展出了那些企图创作色彩音乐的第一批作品（图372），那些作品实际上开创了后来所谓的“抽象艺术”（abstract art）。

经常有人说“抽象”一词选择得不大恰当，有人建议用“非客观”（non-objective）或“非具象”（non-figurative）之类词语去代替。然而艺术史上流行的名称大都事出偶然（见519页）；重要的是艺术作品，而不是它的绰号。人们也许怀疑康定斯基最初实验色彩音乐的作品是否完全成功，然而却不难理解那些作品激起了兴趣。

尽管如此，“抽象艺术”还是不大可能仅仅凭借表现主义理论就形成一种运动。为了理解抽象艺术的成功和第一次世界大战前几年中艺术局面的整个变化，我们必须再次回到巴黎。因为在巴黎兴起了立体主义，这一运动甚至比康定斯基实验的表现主义的色彩和弦更为彻底地脱离了西方绘画传统。

可是立体主义并不打算彻底废除形象再现，仅仅是想加以改造。为了理解立体主义实验企图解决的问题，我们必须回想一下上一章中讨论的那些骚动和危机的征兆。我们记得印象主义对于瞬间景象的“快照”是一片凌乱的辉煌色彩，从而引起了不舒服的感觉；我们记得对加强秩序、结构和图案的热切要求曾激励着那些强调“装饰性”简化的新艺术运动的插图画家，犹如当年激励着修拉和塞尚之类的艺术大师一样。

在那一探索中又发现一个问题——图案和立体性的冲突。我们知道，艺术是通过表明光线减弱的明暗法获得立体感。因此在图卢兹·劳特累克的招贴画或者比亚兹莱的插图（见554页，图361、图362）中，那种大胆的简化法虽然看起来相当动人，但是缺乏明暗的效果，形象平扁。我们看到像赫德尔（见553页，图360）和博纳尔（见552页，图359）一类艺术家可能欢迎这种性质，因为这使艺术家能够把重点放在构图形式上。但是这种无视立体感的做法，必然使他们碰到文艺复兴时期在引入透视法时产生的那类问题，即在描绘现实时要和清楚的设计取得协调（见262页）。

现在问题又反过来了：在给予装饰性的图案以优先地位时，他们牺牲了长期实践的用光影塑造形体的方法。的确，这种牺牲也能够被理解为一种解放。最终优美而纯粹的明亮色彩不再被阴影所模糊，正是这种色彩曾经给中世纪的玻璃窗（见182页，图121）和细密画带来光荣。凡·高和高更的作品开始引起人们注意的时候，正是在这个方面显示出了它们的影响。他们两个人都曾鼓舞着艺术家抛弃过分精致的艺术的华而不实性，在形状和配色中做到直截了当。他们引导艺术家嫌弃微妙性而去寻求强烈的色彩和大胆、“野蛮”的和谐。1905年，一批青年画家在巴黎举办画展，他们后来被称为Les Fauves，意思是“野兽”或“野蛮人”。他们获得这个名称是由于他们公然蔑视实际的形状，欣赏强烈的色彩，其实他们本身倒没有什么野蛮之处。这一批人中最著名的是亨利·马蒂斯（Henri Matisse, 1869-1954），他比比亚兹莱大两岁，也有同样的装饰性简化的才能。他研究东方地毯和北非景色的配色法，发展成一种对现代设计有巨大影响的风格。图373是他1908年的画作之一，叫做《餐桌》（La Desserte）。我们能够看出马蒂斯继续沿着博纳尔探索过的路线前进，但是博纳尔仍然想保留光线和闪光的印象，而马蒂斯则在把眼前的景象改变为装饰性图案方面大大前进了一步。糊墙纸的设计花样和摆着食物的台布纹理之间相互作用，形成这幅画的主要母题。连人物和穿过窗户看到的风景也变成这个图案的一部分，于是那位妇女和树木的轮廓大为简化、甚至歪曲其形状去配合糊墙纸的花朵，也就显得完全协调一致。实际上，艺术家将此画名为《红色的和谐》（harmony in red）令我们回想起惠斯勒的作品名称（见350-353页）。在这些画的鲜艳色彩和简单轮廓中有儿童画的某些装饰性效果，虽然马蒂斯本人从来也没有放弃复杂化。这就是他的力量，然而也是他的弱点，因为他没有指出一条摆脱困境的出路。直到1906年塞尚去世之后，在巴黎举办了一个大型的回顾性展览，塞尚做出的范例普遍传开并得到了研究，才有可能摆脱困境。

艺术家对这次展览的启发感受之深，无过于西班牙青年画家巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso, 1881-1973）。毕加索是一位图画教师的儿子，在巴塞罗那艺术学校（Barcelona Art School）中颇有神童之风。他19岁来到巴黎，在那里画过一些题材，大概为表现主义者所喜爱，有乞丐、流浪者、江湖艺术和马戏艺人。但是他显然没有得到满足，于是开始研究原始艺术；原始艺术通过高更，可能还有马蒂斯，已经引起人们的注意。我们可以想像到他从那些作品中学到了什么；他知道了怎样用几个简单的要素去构成一张面孔或一个物体的图像（见46页）。这跟较早的艺术家使用的简化视觉印象的方法有些不同。较早的艺术家是把自然的形状简化为平面图案。然而，也许有些办法，既能避免那种平面性，又能构成简单物体的图画而不失去立体感和深度感吧？正是这个问题引导毕加索返回塞尚的作品。在给一位青年画家的信中，塞尚曾劝告那位画家以球形、圆锥和圆柱的观点去观察自然。他的意思大概是，在组成图画时，应该永远不忘那些基本实体形状。但是毕加索和朋友们决定遵循这个劝告的字面意思。我猜想他们的推想过程可能如下：“我们久已不再宣称要按照事物出现在眼前的样子去表现它们。那是难以捉摸的东西，追求它没有用处。我们不想把一个转瞬飞逝的假想印象固定在画布上。让我们效法塞尚的范例，把我们的母题画面组织得尽可能地有立体感，持久不朽。为什么不始终如一，为什么不接受我们的实际目标是构成某物而不是描摹某物这一事实呢？如果我们想到一个物体，比方说是一把小提琴，它出现在我们心灵之眼里的形象，跟我们的肉眼看见的小提琴不同。我们能够，事实上也确实同时想到它的各个方面。某些方面非常明显突出，以致我们觉得能够触摸它们；另外一些方面就有些模糊。然而这奇怪的混杂形象跟任何一张快照或任何一幅精细的绘画所能包含的东西相比，却更接近于‘真实的’小提琴。”我猜想图374那幅毕加索的小提琴静物画之类绘画作品，就是在这个推理过程引导下创作的。这种做法在一定程度上标志着重返我们所谓的埃及人的原则，亦即从最能表现物体独特形式的角度去画它（见61页）。小提琴的涡卷形头和一个弦轴是从侧面看，正是我们想起一把小提琴时它们浮现在我们头脑中的样子。但是，音孔却是从前面看去的样子——从侧面就看不见音孔。提琴边缘的弧线已大大地加以夸张，这是可以理解的，我们在想到把手沿着这样一件乐器的边缘撩过去有何感受时，很容易对那些弧线的陡度估计过分。弓和弦在空中飞扬；弦甚至出现了两次，一次正面观，一次接近涡卷形音孔。尽管表面上这是一些互不连接的混杂形状——还不止我刚才指出的那些——这幅画看起来却不混乱。这是因为艺术家在画中所使用的各个组成部分多少还是统一的，所以呈现出一个协调一致的整体外形，可以跟美洲图腾柱（见48页，图26）之类原始艺术作品相比。

当然，用这种方法去组成一个物体的形象有一个缺点，立体主义的创始人对于这一点很清楚。这种方法只能用于多少还是熟悉的形状，看过幅画的人必须知道小提琴的样子才能把画中的各个片断联系起来。就是由于这个缘故，立体主义画家通常总是选用熟悉的母题，有吉他、瓶子、水果盘，偶尔还有人物。对于这些，我们能毫不费事地在画中找出头绪，了解各部分之间的关系。并非人人都喜欢这种游戏，也没有理由要求大家都喜欢，然而却有充分理由要求他们不要误解艺术家的意图。批评家认为，指望他们相信一把小提琴“看起来是那个样子”，简直是侮辱他们的智力。然而这里绝不存在任何侮辱之说。如果说有什么意思的话，那么艺术家给予他们的是敬意。他认为他们知道一把小提琴是什么样子，他们到他的画前面来不是想了解这种基本常识。艺术家是请他们跟他共同进行这一复杂的游戏，用画布上的几块平面片断在心目中构成一把可感可即的小提琴的实体形象。我们知道各个时期的艺术家都企图想出办法解决绘画的基本悖论：绘画是在一个平面上表现深度。立体主义是一种尝试，企图不去掩饰这个悖论，而是利用这个悖论取得新的效果。然而，当野兽派为了色彩的愉悦而牺牲了明暗法时，立体主义者走的却是一条相反的道路：他们抛弃了那种乐趣，宁可与传统的“形式”塑造技巧玩弄捉迷藏的游戏。

毕加索从来没有伪称立体主义手法能代替其他一切表现可见世界的方式。恰恰相反，他时刻都准备改变手法，不时地从最大胆的制像实验中回到各种传统的艺术上去（见26-27页，图11和图12）。可能很难相信图375和图376两幅表现头部的画出自同一位艺术家之手。为了看懂第二幅画，我们必须返回我们的“乱画”实验（见46页），返回图24的原始物神，或者第47页图25的面具。显然毕加索想弄清用最不可能的材料和形状去构成一个头像这种想法到底能走到哪一步。他用粗糙的材料切出“头”的形状粘贴到画面上，然后把图式化的眼睛放到边缘上，两只眼睛离得尽可能地远。他用一条折线表示嘴和一排牙齿，还设法加上一个波浪形状表示面部轮廓。但是他从这些简直无可作为的边缘地区的探险中，又回到图376那样坚实、可信而动人的形象。哪一种方法，哪一种技术，都不能长期使他满意。他有时放弃绘画，去制作陶器。乍一看，很少有人能猜想出图377中的盘子是当代最老练的大师之一的作品。可能恰恰是毕加索对素描法的惊人的纯熟，恰恰是这种绝技，使得他渴望简单明了。抛弃一切机敏和聪颖，用自己的双手制作使人联想到农民或儿童作品的东西，必定给他带来了一种特殊的满足。

毕加索本人不承认他是在进行实验。他说他不是探索，而是发现。他嘲笑那些想理解他的艺术的人：“人人都想理解艺术，为什么不设法去理解鸟的歌声呢？”当然他是正确的，绘画都无法用语言“解释”清楚。但是语言有时是有益的标志，它们有助于清除误解，至少能够给我们一些线索，借以了解艺术家对于自己所处的境地的认识。我相信引导毕加索走向他的种种不同的“发现”的处境是20世纪艺术中非常典型的处境。

理解这一处境最好的方法大概是再一次看看它的由来。对于身处“美好的往昔”时代的艺术家来说，题材居于首位。他们接到委托以后，比如说画一幅圣母像或一幅肖像，就着手工作，尽其所能把它画得尽可能地美好。当这种委托工作少见时，艺术家就不得不自行选择题材。一些人专攻能吸引预期买主的主题，画狂欢宴饮的修道士，月下的情侣，或爱国史实中的戏剧性事件。另外一些艺术家则拒绝当这种图解者，如果不得不自己选择题材，他们就选择一个能够着手研究个人手艺中的某个具体问题的题材。这样，喜欢户外光线效果的印象主义者就不画有“文学”感染力的场面，而画郊区道路或干草垛，使公众震惊。惠斯勒把他母亲的肖像画（见531页，图347）叫做《灰色与黑色的布局》，这就炫耀了他的信念，即在一个艺术家看来，任何题材都不过是研究怎样使色彩和图案达到平衡的机会。像塞尚那样一位大师，甚至可以不公开宣布这一点。我们记得他的静物画（见543页，图353）只能理解为一个画家为研究艺术中的各种各样的问题而做的尝试。立体主义者沿着塞尚的路子继续走下去。以后越来越多的艺术家认为，艺术天经地义就是重在发现新办法去解决所谓的“形式”问题。于是在他们看来，永远是“形式”第一，“题材”第二。

瑞士画家兼音乐家保罗·克利（Paul Klee, 1879-1940）对这种创作程序做了最好的描述。他是康定斯基的一位朋友，但对1912年他在巴黎获悉的立体主义者的实验也有深刻的印象。他认为那种实验所揭示的道路不是走向表现现实的新方法，而是走向玩弄形状的新可能性。在包豪斯（见560页）的一次讲演中，克利告诉我们他怎样从线条、色调和色彩的联系入手，这里加强一下，那里减弱一些，来获得每个艺术家都追求的那种平衡感或“合适”感。他叙述了他笔下出现的形状是怎样逐渐给他的想像力提供了某个现实的或幻想的题材，在感觉到把他已经“发现”的形象完成以后就能有助于而不是有碍于他的和谐时，他又是怎样遵循那些暗示前进。他的信念是，这种创造形象的方式比任何依样画葫芦的描摹都更为“忠实于自然”，因为自然本身是通过艺术家去创造的；那种创造了奇形怪状的史前生物和深海动物的神奇仙境的神秘力量，今天仍然活跃在艺术家的心灵之中，并使艺术家的创造物茁壮成长。克利跟毕加索一样，很欣赏以这种方式形成的各种各样的形象。仅仅看他的一幅画，的确很难鉴赏他那些丰富的幻想。然而图378至少可以使我们对他的才智和老练有一些印象。他称之为《小侏懦的小故事》（A'tiny tale of a tiny dwarf），我们可以观察这个侏儒的神话般的变形，这个小人的头部叠现在上面那张较大面孔的下部。

克利动手画这幅画之前，恐怕不可能想好这个诀窍。然而他好像梦幻一般随心所欲地玩弄形状，这就把他引向了这一随后完成的发明。我们当然可以确信，即使是以前的艺术家，有时也曾信赖一时的灵感和运气。然而，尽管他们也许欢迎过这样的偶然巧合，他们却总是依然设法加以控制。许多有克利那种信念、相信自然有创造性的现代艺术家认为，企图进行这种有意识的控制是错误的，应该允许作品按照它自己的规律去“生长”。这个方法又使我们想起在吸墨纸上的乱画实验，我们曾被那信笔而为的游戏产物吓了一跳，不过在艺术家看来，那却能成为一件严肃的大事。

不用说，一个艺术家想让玩弄形状的做法引导着他走到这种幻想境界的哪一步为止，这始终跟气质和趣味大有关系。美国的莱昂内尔·法宁格（Lyonel Feininger, 1871-1956）也在包豪斯工作过，他的画为这种创作方式提供了很好的范例，表明艺术家主要为了揭示一些形式问题是怎样去选择题材。像克利一样，法宁格也在1912年去过巴黎，发现那里的艺术界“渴望着立体主义”。他看到立体主义运动已经提出了新办法去解决古老的绘画之谜，即怎样在平面上表现出空间而不破坏设计的清楚性（见540-544页，573-574页）。他做出了一项独特的巧妙设计，用重叠的三角形构成画面，那些三角形看起来仿佛是透明的，所以表现出一系列层次——很像人们有时在舞台上看到的那种纱幔。那些图形似乎一个跟在一个后面，既传达出深度感，又使艺术家能在画面不显平面化的情况下去简化物体的轮廓。法宁格喜欢选择中世纪城市有山墙的街道或者成群结队行驶的帆船之类母题，使他的三角形和斜线有发挥作用的余地。从他画的帆船比赛（图379）中，我们看到他依靠这种方法不仅能表达出空间感，而且能表达出运动感。

对于我所谓的形式问题产生的这种兴趣，促使罗马尼亚雕刻家康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi, 1876-1957）抛弃他在艺术学校以及当罗丹（见527-528页）助手时所学得的技巧，以便获得最大限度的简化。多年来他致力于以立体形式表现“吻”的群像（图380）。虽然他的解决方法非常激进，可能让我们再次想到漫画，但是，他要处理的却并非全新的问题。我们记得米开朗琪罗的雕刻观念是把那仿佛正在大理石中沉睡的形象召唤出来（见313页），给予人物形象以生命和动态，然而要保留下岩石的简单轮廓。布朗库西似乎决定要从另一端处理这个问题：他想弄清楚雕刻家可以保留多少原来的石块，而仍能把它转化成一组人像。

这样日益关注形式问题几乎不可避免地要给康定斯基在德国开创的“抽象绘画”实验增加新的兴趣。我们记得他的思想是从表现主义发展出来的，目标是一种可以与音乐的表现性相匹敌的绘画。立体主义激起了对结构的兴趣，这就向巴黎和俄国的画家，不久也向荷兰的画家，提出了一个问题：绘画难道不能变为像建筑一样的构成艺术？荷兰的皮特·蒙德里安（Piet Mondrian, 1872-1944）就企图用最简单的要素——笔直的线条和纯粹的颜色——构成他的作品（图381）。他渴望一种具有清楚性和规则性的艺术，能以某种方式反映出宇宙的客观法则。因为蒙德里安跟康定斯基和克利一样，有些神秘主义者的思想，想让他的艺术去揭示在主观性的外形不断变化的背后隐藏着的永恒不变的实在。

抱着同样的心情，英国艺术家本·尼科尔森（Ben Nicholson, 1894-1982）专心于他所选择的问题。不过，蒙德里安探索基本颜色之间的关系，尼科尔森则专门研究圆形和长方形之类的简单形状，他常常把它们刻画在白板上，予以略为不同的深度（图382）。他也深信他正在寻求“现实”，在他看来艺术和宗教体验是同一事物。

不管我们对这种哲学的看法如何，都不难想像究竟是什么心情促使一个艺术家全神贯注于这么一个神秘的问题，要把一些形状和色调联结起来，直到它们看起来合适为止（见32-33页）。很可能一幅画除了两个正方形之外别无所有，创作者却劳心费神，比以前的艺术家画圣母像还困难。因为画圣母像的画家知道自己的目标，并有传统做指导，面临的选择也毕竟有限。画两个正方形的抽象画家的处境就不那样值得羡慕了，他可能要把它们在画布上到处移动，试验无数种可能性，也许永远也不知道应该在何时何地停手。尽管我们没有他们那种兴趣，却不必嘲笑他们自找苦吃。

有位艺术家发现了一条非常独特的道路来摆脱这种处境，那就是美国雕刻家亚历山大·考尔德（Alexander Calder, 1898-1976）。考尔德受过工程师的专业训练，对蒙德里安的艺术有深刻印象，1930年在巴黎参观过蒙德里安的画室。跟蒙德里安一样，他也渴望一种反映宇宙的数学法则的艺术，但是他认为那样一种艺术不能是僵硬而静止的。宇宙不停地运动，但是由神秘的平衡力量约束在一起。最初就是这种平衡观念鼓舞着考尔德去构成他的活动雕刻（mobile）（图383）。他把各种形状、各种颜色的东西悬挂起来，让它们在空中旋转和摆动。“平衡”一词用在这里就不仅仅是一种修辞意义了。创造这一微妙的平衡必须要有大量的思考和经验。当然，这个诀窍一旦设想出来，也就能用来制造时髦的玩具。欣赏活动雕刻的人难得还去想那宇宙，正如已经把蒙德里安的长方形构图用于书籍封面设计的人难得还去想他的哲学一样。可能恰恰就是这种无用之感最有助于说明其他20世纪艺术家为什么逐渐反对这种观念，不同意艺术应该仅仅关心解决“形式”问题。专心于平衡和方法之谜，无论多么微妙、多么引人入胜，终究使他们感到空虚，他们几乎是拼命地设法克服空虚感。他们跟毕加索一样，也在探索不那么矫饰、不那么任意而行的东西。然而，如果兴趣既不在“题材”，跟往昔不同，又不在“形式”，跟近日不同，那么作品的目的何在呢？

答案容易意会而不易言传，因为这种解释极易沦为故作高深，或者纯属胡说。然而，如果非说不可，我认为真正的答案是现代艺术家想创造事物：重点在于创造而且在于事物。他想有一种自己已经制作出前所未有之物的感觉。不是仅仅仿拟一个实物，不管仿拟得多么精致；也不仅仅是一件装饰品，不管是多么巧妙的装饰品；而是比二者更重要、更持久的东西，是他认为比我们的无聊生活所追求的虚伪目标更为真实的东西。如果我们想理解这种心情，就必须回到我们自己的童年时代，回到我们还愿意用砖块或砂土制作东西的时候，回到我们用扫帚柄当魔杖，用几块石头当魔官的时候。有时我们自己制造的那些东西对我们有无比重要的意义——大概不亚于图像对于原始人所能具有的重大意义。我相信雕刻家亨利·穆尔（Henry Moore, 1898-1986）就是想让我们站在他的作品（图384）面前强烈地感受这种人手的魔力所造之物的独特性。穆尔并不是从观察模特儿入手，他是从观察石头入手，他想用石头“制作某种东西”。他不是把石头打碎，而是摸索道路，尝试看出岩石“想要”怎样。如果它显出人物模样，那也好。但是，即使在这人物形象中，穆尔也想保留石头的一些实体性和单纯性。他并不尝试制作一个石头女人，而是制作一块显出女人模样的石头。就是这种态度使20世纪的艺术家对原始人的艺术价值有了新的感受。其中有些人实际上几乎羡慕原始部落的工匠，那些工匠制作的图像被部落人认为具有魔力，预定要在最神圣的部落仪式上发挥作用。古老的神像和蛮荒的物神激起这些艺术家的浪漫的向往，要逃避那似乎已被商业主义败坏了的文明。原始人也许野蛮而残忍，但是至少他们似乎还没有背上伪善的重担。这一浪漫的向往当初曾促使德拉克洛瓦到北非（见506页），促使高更到南太平洋（见551页）。

在从塔希提岛发出的一封信中，高更曾经说他感觉自己必须向后回溯，越过帕台农神庙的石马，回到他童年的木马。嘲笑现代艺术家醉心于单纯和孩子气是轻而易举的，然而理解他们的心情也不应该有困难。因为艺术家觉得那种直率和单纯是惟一不能学而得之的东西。其他任何一种手艺诀窍都能学到手，任何一种效果只要让人看到，就很容易依样模仿。许多艺术家觉得博物馆和展览会中充满了显示出这类惊人的灵巧和技术的出色之作，因此继续沿着那些路线走下去就毫无所获，他们觉得处于失去灵魂、沦为熟练的绘画工或雕刻工的危险之中，除非他们变成小孩子。

高更提倡的那种原始主义对于现代艺术的影响大概更为持久，超过凡·高的表现主义，也超过塞尚的立体主义。它预示着一场彻底的趣味的革命将要到来，那场革命大约开始于1905年，举办第一次“野兽派”画展的那一年（见573页）。由于这场革命，批评家才开始发现第165页图106或第180页图119之类中世纪早期作品的优美。正如前面所述，这时艺术家已开始研究部落土著的作品，跟学院派艺术家研究希腊雕刻那样热情。也正是趣味的这一改变促使20世纪初巴黎的青年画家们发现了一位业余画家的艺术。那位业余画家是一位海关官员，在郊区过着不为人注意的恬静生活，他叫亨利·卢梭（Henri Rousseau, 1844-1910）。亨利·卢梭的创作向他们证明，职业画家所受的训练可能毁掉他们成功的机会，绝不是一条出路。卢梭本人丝毫不了解正确的素描法，也不了解印象主义的诀窍。他用简单、纯粹的色彩和清楚的轮廓画出树上的每一片树叶和草地上的每一片草叶（图385）。可是不管在老练的人看来多么笨拙，他的画却有非常生动、非常单纯、非常有诗意的东西，人们不能不承认他是一位大师。

在当时已经开始的那一追求天真、纯朴的奇特竞赛中，那些跟卢梭本人一样对简朴生活已有直接经验的艺术家得天独厚。例如马尔克·夏加尔（Marc Chagall, 1887-1985），他是在第一次世界大战前不久从俄国一个乡下的犹太居民区来到巴黎的一位画家，他不允许自己由于了解了现代派实验而抹掉童年的记忆。他的乡村场面和乡村类型的画，例如他画的与乐器合为一体的音乐家（图386），成功地保留着真正民间艺术的某些特殊风味和孩童奇趣。

赞美卢梭，赞美“业余画家”的朴素、自学的手法，这使得其他艺术家把“表现主义”和“立体主义”的复杂理论当作不必要的负担而抛弃。他们想遵照“普通人”的理想，画出清晰而直率的画，使得树上的每一片树叶、地里的每一条犁沟都历历可数。要“回到实际”和“事实真相”，也去画普通人能够欣赏和理解的题材，这成为他们的骄傲。在纳粹德国和共产主义的俄国，这种创作态度都得到政界的热烈支持，但是那些毫不能证明这种创作态度该拥护还是该反对。美国的格兰特·伍德（Grant Wood, 1892-1942）去过巴黎和慕尼黑，他以这种有意识的单纯性去赞扬他的故乡衣阿华的美丽。为了画《春回大地》（Spring Turning）（图387），他甚至还制作了一个粘土模型，使他能从意料不到的角度去研究景色，给他的作品增添一种玩具风景的魅力。

人们对于20世纪艺术家喜爱所有直率而真实之物大可表示赞同，然而却感觉到他们刻意追求天真和单纯，必然会把他们引向自相矛盾。一个人不能随心所欲地变成“原始人”。在追求儿童化的狂热愿望驱使之下，那些艺术家中有些人故作愚昧，干出了最骇人听闻的滑稽怪事。

不过有一条路过去很少有人探索，即创造幻觉图像和梦幻图像。的确，曾经有过恶魔和鬼怪的图画，例如希罗尼穆斯·博施擅长的那种（见358页，图229、图230），也有像祖卡罗的窗户那种怪诞装饰（见362页，图231），但是也许只有戈雅成功地创造出他的神秘视像，那个坐在世界边缘的巨人完全令人信服（见489页，图320）。

正是这种雄心促使希腊出生而父母为意大利人的乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico, 1888-1978）去捕捉当我们处在意外和全然似谜般的情况下时那种压迫着我们的奇异感觉。运用传统的表现技巧，他把巨大的古典头像和一只很大的胶皮手套一起放在一座废弃的城市中，称之为《爱之歌》（图388）。

我们听说，当比利时画家勒内·马格里特（Rene Magritte, 1898-1967）第一次看见这幅画的复制品时，他感到，如他后来所写的那样，“它代表了跟某些艺术家心理习惯的彻底决裂，那些艺术家是才能、技艺和一切狭小审美特性的囚犯：这是一种新的视像……”他大半生都追随着这种视像的引导，他的许多梦幻般的图像，用精细准确的手法画成，用令人迷茫的题目展出，使人难以忘怀，因为它们无法解释。图389画于1928年，名为《知其不可而为之》。它几乎可以用做本章的章首题词。毕竟我们已经看到（见562页），要求艺术家应该画其所见的提法有其难处，正是感觉有值得追求的东西艺术家才不断地进行新的实验。马格里特的艺术家（其实是幅自画像）试图完成学院派的标准任务，即画人体，但他认识到，他所做的不是模仿现实而是创造一种新的现实，很像我们在梦中所做的那样。我们是怎么做的，我们却不知道。

马格里特是一群自称为“超现实主义者”艺术家中的著名成员。这个名称创于1924年，表达了我前面述及的许多年轻艺术家的渴望，即创造比现实本身更为真实的东西（见582页）。这个团体的早期成员之一是意大利-瑞士的年轻雕刻家阿尔贝托·贾戈麦谛（Alberto Giacometti, 1901-1966），他的头像雕刻（图390）尽管追求的不是简化而是用经济的手法获得表现的造诣，但是还是能够让我们想起布朗库西的作品。尽管我们在石板上所见到的只是两道凹沟，一竖一横，但是它却一直在凝视着我们，很像在第一章中所讨论的那些部落艺术作品一样（见46页，图24）。

许多超现实主义者对西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的著作深有所感，弗洛伊德曾说明，当我们的清醒头脑麻木之后，潜藏在身上的童心和野性就会活跃起来。正是这种想法使超现实主义者宣布艺术作品不能用清醒不惑的理智来创作。他们或许会承认理智有利于科学，但却认为只有非理智才有利于艺术。即使是这个理论也不完全像听起来那么新颖。古人说诗是一种“神性的迷狂”，像柯尔律治（Coleridge）和德·昆西（De Quincey）之类浪漫主义作家就有意识地试验用鸦片和其他药物驱逐理智，放任想像力去支配一切超现实主义也追求那些让我们内心深处的东西得以显露出来的心理状态。他们跟克利意见一致，认为一个艺术家不能设计他的作品，必须让作品自由生长。在局外人看来，其结果可能离奇古怪，但若能抛弃成见，发挥幻想能力，也有可能进入艺术家那奇异的梦境。

我认为这种理论不正确；实际上也不符合弗洛伊德的思想。尽管如此，绘制梦幻图画的实验的确值得一为。在梦境中，我们经常产生奇怪的感觉，觉得人和物体互相融合，互易其位。我们的猫可以同时又是我们的大妈；我们的庭园也可以同时又是非洲。超现实主义重要画家之一、曾在美国居住多年的西班牙人萨尔瓦多·达里（Salvador Dali, 1904-1989）企图去仿效我们梦境之中的奇异的混乱现象。在他的一些画中，他把现实世界中不连贯的惊人片断混合在一起——画得跟格兰特·伍德的风景画那样细致而精确——使我们心头萦回着一种感觉，仿佛在那外表迷狂的画面之中定然含有什么道理。例如，我们仔细观看图391时，我们就发现在上角的梦幻风景，那海湾和波浪，那座山和隧道，同时又呈现出一个狗头形状，狗头的颈圈又是跨海的铁路高架桥。这只狗翱翔在半空中——狗的躯体中部由一个盛着梨的水果盘构成，水果盘又融合在一个姑娘的面孔之中，姑娘的眼睛由海滩上一些奇异的海贝组成，海滩上充满了神秘莫测的怪形异象。正如在梦中一样，有些东西，像绳子和台布，意外清楚地显露出来，而另一些形状则朦胧难辨。

像这样一幅画再一次使我们清楚地认识到为什么20世纪的艺术家不满足于简单地表现“他们的所见”。他们已经是那样清楚地认识到隐藏在这个要求后面的许多问题了。他们知道想“表现”现实的（或想像的）东西的艺术家并不是从睁开眼睛向四外观察入手，而是从运用色彩和形状以及构建所需要的形象入手。我们之所以常常忘记这个简单的道理，是因为在以前的大多数画中，每一个形状和每一种色彩碰巧只表示现实中的一种事物——一些棕色的笔触表示树干，绿色的点子表示树叶。达里让每一个形状同时表示几种事物，这种方式可以使我们的注意力集中于每一种色彩和形状的多种可能的意义——其方式很像一个成功的双关语可以促使我们认识到词语的功能和它们的意义。达里的海贝又是一只眼睛，他的水果盘又是一个姑娘的前额和鼻子，这可能使我们回想到本书的第一章，回想到阿兹特克的雨神特拉劳克，那雨神的面貌就是由响尾蛇组成的（见52页，图30）。

然而，如果我们真的不怕麻烦，翻出那个古代神像来，就可能有些吃惊：尽管方法可能相似，它们的精神却有那么大的差异啊！两个形象都可能出现于梦境，然而我们觉得特拉劳克是整个民族的梦，是支配他们命运的可怕的力量的梦魇形象；而达里的狗和水果盘则反映了个人的迷惑难解的梦，我们茫茫然不得要领。因为有这个差别而责怪艺术家显然是不公道的，这一差别的产生是因为两个作品的创作环境已经完全不同了。

牡蛎要制造一颗完美的珍珠，需要一些物料，需要一颗砂粒或一块小东西，以便围绕着它形成珍珠。没有那样一个坚硬的核心，就可能长出一团不成形状的东西。如果艺术家的形式感和色彩感结晶成完美的作品，他也需要那样一个坚硬的核心——一项明确的任务，使他能够集中才智去承担起来。

我们知道，在更遥远的往昔，所有艺术作品都是围绕着那样一个必要的核心而形成的，是社会给予艺术家任务——不管是制作仪礼面具还是建筑主教堂，是画肖像还是画书籍插图。相对而言，我们对于那些任务赞同与否，关系微乎其微；一个人不必赞同用巫术猎取野牛，不必赞同颂扬不义的战争或夸耀财富和权力，就可以欣赏当初为了那种目的而创作的艺术作品：那珍珠已经把核心完全掩盖住了。艺术家的奥秘是，他能把作品创作得无比美好，使得我们由于单纯欣赏他的做法几乎忘记问一问他的作品打算做什么用。我们在一些比较琐屑的小事中经常遇到这种着眼点发生转移的情况。如果我们说一位小学生是个吹牛艺术家，或者说他已经把逃避义务变成了一种纯粹的艺术，那就是这种意思——那是说他在一些无谓的事上表现得如此足智多谋，使我们不得不赞扬他的技艺，不管我们多么不赞成他的动机。当人们都是那样集中地注意艺术家怎样把绘画或雕塑发展成为一种纯粹的艺术，竟致忘记给予艺术家较为明确的任务时，这在艺术发展史中就是一个命运攸关的重大时刻。我们知道向这个方向迈出的第一步是在希腊化时期（见108-111页），另一步是在文艺复兴时期（见287-288页）。然而不管听起来可能如何惊人，这种步调毕竟还没有剥夺画家和雕塑家那个必不可少的任务核心，仅有那核心就足以激发他们的想像力。甚至在明确的工作已经比较少见时，仍然有给艺术家留下的一大批问题，艺术家在解决那些问题时就能显示他们的技能。在社会没有提出那些问题的地方，就由传统提出问题。正是制像这个传统仿佛是在它的溪流之中运载着那些必不可少的任务砂粒。我们知道艺术应该复制自然这个要求是跟传统有关的事情，并非有什么内在的必要性。在从乔托（见201页）到印象主义者（见519页）这一段艺术史中，跟人们有时想像的情况不同，这个要求的重要性并不在于模仿现实世界是艺术的“本质”或“责任”这一点。说这个要求毫不相干我认为也不真实。因为正如我们所看到的，这个要求所提出的正是那种无法解决的问题，那种问题向艺术家的才智挑战，让他去做不可能办到的事情。此外，我们还频频看到，在那些问题中，某一个问题的各种解决办法无论怎样激动人心，都毫无例外地在别处激起了新问题，给青年人带来机会去显示他们能够用色彩和形状做些什么。因为连反对传统的艺术家也依靠它做刺激，给他指出努力的方向。

正是由于这个原因，我已经努力把艺术的故事叙述成各种传统不断迂回、不断改变的故事，每一件作品在这故事中都既回顾过去又导向未来。因为在这个故事中哪一方面也不如这个方面奇妙可观——一条有生命的传统锁链还继续把我们当前的艺术跟金字塔时代的艺术联系在一起。阿克纳顿的旁门异教（见67页）、黑暗时期的混乱骚动（见157页）、宗教改革时期的艺术危机（见374页）和法国大革命时期传统的中断（见476页），一个一个都威胁着这条连续的锁链。这些危险经常是十分现实的。无论如何，大家毕竟都知道，在最后一环折断时，各种艺术形式在一个个的国家和一个个的文明中就绝迹了。然而那最后的灾难总是以某种方式、在某个地方被躲开了。在旧任务绝迹时，新任务就应运而生，给予艺术家方向感和目的感，没有方向感和目的感他们就创作不出伟大的作品。我相信在建筑中这个奇迹已经再次出现。经过19世纪的摸索和迟疑之后，现代建筑家已经找到了他们的方向。他们知道他们想做什么，而公众也已经开始把他们的作品看作理所当然之事接受下来。对于绘画和雕刻，这个危机还没有过去。尽管已有一些颇有希望的实验，但是在日常生活中包围着我们的是所谓“应用的”或“商业的”艺术，我们许多人觉得难以理解的是展览会上和美术馆里的“纯粹的”艺术，二者之间，还有一道不愉快的鸿沟。

“支持现代艺术”跟“反对现代艺术”一样，都是轻率的。在造成这个现代艺术赖以成长的环境时，我们自己所起的作用并不比艺术家所起的作用小。如果不是生在当今这个时代，当代画家和雕塑家中一定有一些已经做出了为时代增光生色的事业。如果我们不邀请他们做什么具体的事情，那么他们的作品流于晦涩而无目标时，我们有什么权利责备他们呢？

一般公众已经安于一种观念，认为艺术家就应该创作艺术，跟鞋匠制作靴子没有多大差别。这种观念等于说，一个艺术家应该创作他曾看见过被标名为艺术的那种绘画或雕塑。人们能够理解这个含糊的要求，但是遗憾，那正是艺术家惟一做不到的事情。以前已经做过的东西不再出现任何问题，也就没有任何任务能够激发艺术家的干劲。但是批评家和“博学之士”有时也有类似的误解之过。他们也叫艺术家去创作艺术；他们也乐于把绘画和雕像当作留给未来博物馆的样品，他们给予艺术家的惟一任务是创作“新东西”——如果艺术家可以随心所欲，那么每一件作品都会代表一种新风格，一种新“主义”。在缺乏比较具体的工作的情况下，即使最富有天资的现代艺术家有时也同意这些要求。他们解决怎样创新这个问题的办法有时聪敏而卓越，不会遭到鄙视，但是从长远来看，这却很难算是值得从事的工作。我相信这就是现代艺术家那么频繁地求助于论述艺术本质的各种新旧理论的根本原因。现在说“艺术是表现”或说“艺术是构成”，大概跟过去说“艺术是模仿自然”同样地不真实。但是任何一种这样的理论，即使是最晦涩的理论，都可能包含着一种格言式的真理颗粒，也许对形成珍珠有益。

在这里，我们终于回到我们的出发点。实际上根本没有艺术其物。只有艺术家，他们是男男女女，具有绝佳的天资，善于平衡形状和色彩以达到“合适”的效果；更难得的是，他们是具有正直性格的人，绝不肯在半途止步，时刻准备放弃所有省事的效果，放弃所有表面上的成功，去经历诚实的工作中的辛劳和痛苦。我们相信永远都会有艺术家诞生。但是会不会也有艺术？这在同样大的程度上也有赖于我们自己，亦即艺术家的公众。通过我们的冷漠或我们的关心，通过我们的成见或我们的理解，我们还是可以决定事情的结局。恰恰是我们自己，必须保证传统的命脉不致中断，保证艺术家仍然有机会去丰富那串宝贵的珍珠，那是往昔留给我们的传家之宝。