现代主义的胜利

本书写于第二次世界大战结束后不久，于1950年首次出版。那时最后一章所述及的大部分艺术家都还在世，我所选用的几幅插图在当时都是新作。难怪随着时间的推移，人们又要求我增写一章以讨论当前的发展。现在读者所面对的几页实际上大部分为第十一版所增，原来的标题是“后记：1966年”。但是转眼之间这日期又逝为过去，这样我便把标题改为“没有结尾的故事”。

我承认我现在后悔这样做，因为我发现我在这里所讲述的艺术故事跟按时间顺序讲述时尚变迁的做法混在了一起。当然这种混乱并不足为奇。毕竟只要我们翻一翻本书，就会记起艺术品曾多次地反映流行时尚的优雅和精巧——不论是林堡弟兄《时祷书》中欢庆五月到来的华丽仕女（见219页，图144），还是安托万·华托的罗可可式的梦境世界（见454页，图298）。但是我们在观赏这些作品时，一定不要忘记，它们所反映的那些时尚多么迅速地便成了昨日黄花，而作品本身至今依然具有魅力；像杨·凡·艾克所画的穿着时髦的阿尔诺菲尼夫妇（见241页，图158）在迭戈·委拉斯开兹所画的西班牙宫廷里（见409页，图266）会被视为滑稽可笑，另一方面，委拉斯开兹所画的紧身饰花的Infanta（公主）又可能被乔舒亚·雷诺兹爵士笔下的儿童（见467页，图305）所无情地嘲弄。

所谓“时尚的旋转”的确可以继续转换，只要周围的人们拿出足够的金钱和闲暇，以新奇的古怪行为去哗众取宠。如果这样，可真堪称是一个“没有结尾的故事”。但是告诉想赶时髦的人们今日应该如何穿着的时尚杂志本身也像日报一样，不过是在报导新闻而已。当天的事件，只有在我们过了相当的时间，知道它们对日后的发展所起的作用之后，它们才能够转变成“故事”。

在本书讲述的艺术故事中如何运用这些反思，此处无须详细说明：艺术家的故事，只有经过一段时间，等他们的作品产生了影响，等他们本人对艺术的故事做出什么贡献，等诸如此类的事明朗以后，才能讲述。因此我试图从千载之下仍为我们所知的大量的建筑、雕塑和绘画中选择出很少的一部分作品，使它们在我讲述的这个故事中发挥重要作用：这个故事主要关注的是某些艺术问题的解决方案，也就是说，关注的是那些决定了艺术未来发展路线的解决方案。

越走近我们自己的时代，就越难以分辨什么是持久的成就，什么是短暂的时尚。我在前面描述了艺术家征服自然形象的斗争，而不同的方式的探求必然会导致一些旨在引人注目的古怪行为。不过，这同时也为色彩与形式的实验打开了一个广阔的天地，留待人们探索。结果如何，我们还难以预料。

正是由于这个原因，我对艺术的故事能够“一直写到当前”的想法感到不安。不错，人们能够记载并讨论那些最新的样式，那些在他写作时碰巧引起公众注意的人物。然而只有预言家才能猜出那些艺术家是不是确实将要“创造历史”，而一般说来，批评家已经被证实是蹩脚的预言家。可以设想一位虚心、热切的批评家，在1890年试图把艺术史写得“最时新”。即使有天底下最大的热情，他也不可能知道当时正在创造历史的3位人物是凡·高、塞尚和高更：第一个是一位古怪的中年荷兰人，正在法国南部孜孜不倦地工作；第二个是一位衣食无忧的退隐绅士，久已不再把作品送去参加展览；第三位是一位证券经纪人，年岁较大时才成为画家，不久就远去南太平洋。与其说问题在于我们的批评家能不能欣赏那3个人的作品，倒不如说问题在于他能不能知道有那么3个人。

任何一位历史学家，只要他寿命够长，有过新发生的事情逐渐变成往事的阅历，那么对于事情的梗概是怎样随着时间的流逝而变化，就有故事可讲。本书的最后一章就是一个恰当的例子。当初我着笔叙述超现实主义时，并不知道当时在英国的湖泊区（the Lake District）还住着一位年长的德国避难者，后来证明他的作品在那以后影响增大。我说的是库特·施威特尔（Kurt Schwitters, 1887-1948），我认为他是本世纪20年代初那些和蔼可亲的怪人之一。施威特尔把废汽车票、剪报、破布和其他零碎东西粘合在一起，形成颇为雅观、娱人的花束（图392）。他不肯使用普通的颜料和画布。这种态度跟第一次世界大战期间在苏黎世开始的一种极端主义运动有关系。我本来可以在最后一章谈到原始主义那一节讨论这个“达达派”（Dada）团体。我在那里引用过高更的信（见586页），信中说他认为他必须越过帕台农神庙的石马，回到他童年的木马。那孩子气的声音达-达（Da-da）就能代表这样一件玩具。那些艺术家无疑是想变成小孩子，而且蔑视艺术的严肃和自大。这种感情不难理解；然而我一直认为，以他们曾经加以嘲笑和抛弃的那种严肃态度（虽然谈不上自大）去记载、分析和讲授这种“反艺术”的态度，终究有些不大相宜。我还是不能责备自己轻看或忽视过那种激励了这个运动的情绪。我力图描述出一种心态，在这种心态下，儿童世界的日常东西可以具有生动的意义（见585页）。的确，我并未料到，这一回到儿童心态的做法竟然达到如此程度，以致模糊了艺术作品跟其他人工产品之间的区别。法国艺术家马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp, 1887-1968）可以随意拾取任何物像（他称之为“现成之物”）签上自己的名字而获誉或遭谴。在德国，一位年岁小得多的艺术家约瑟夫·博伊于斯（Joseph Beuys, 1921-1986）步其后尘，声称他已扩展了“艺术”的观念。

我真诚地希望当我以“实际上没有艺术这种东西”的评语（见15页）开始撰写这些篇章时，我并未对这种时尚添砖加瓦——因为它已经成为一种时尚。我的意思当然是说，“艺术”这个词在不同的时期指称不同的东西。例如，在远东，书法是最令人尊重的“艺术”。我论述过（见594页），只要一件事情做得无比美好，我们由于单纯欣赏他的做法几乎忘记问一问他的意图，这时我们就会谈到艺术。我表示过，在绘画中这种情况越来越甚。第二次世界大战以后的发展已证实了我的话。如果我们所说的绘画仅仅指把颜色涂到画布上，那么你就能找到只欣赏涂布方式而不及其余的鉴赏家。即使在过去，艺术家的颜色的运用、笔触的活力或笔法的微妙也不是不受珍视：然而一般是在这些技巧所取得的效果这个更大的范围之中去评价它们。翻回到图213去欣赏提香怎样运用颜色表示皱领，翻回到第403页图260去欣赏鲁本斯画农牧神胡须那种可靠的笔触。或者看看中国画家的绝技（见153页，图98），他们在绢上运笔，层次无比微妙，却不露浮华烦琐印迹。特别是在中国，纯粹的笔法技能最为津津乐道，最被欣赏。我们还记得中国画家的理想是掌握一种运笔用墨的熟练技艺，以便能趁着灵感犹在之机画下他们头脑中的景象，很像诗人草草记下他的诗句。对于中国人说来，写和画确实大有共同之处。我们谈中国的“书法”艺术，但是实际上与其说中国人欣赏的是字的形式美，不如说他们欣赏的是必须赋予每一个笔画的技巧和神韵。

于是，这里就是绘画的一个似乎还没有被探讨的方面——纯粹用色，不考虑任何内在的动机或目的。在法国，对于笔触留下的印迹或墨点的专门研究叫做tachisme（斑点画法），此词从tache（斑点）而来。以新奇的用色引起大家注意的画家，最突出的是美国艺术家杰克逊·波洛克（Jackson Pollock, 1912-1956）。波洛克曾经沉迷于超现实主义，但是他逐渐抛弃了在他的抽象艺术习作中经常出现的那些怪异形象。他对因袭程式的方法感到厌烦以后，就把画布放在地板上，把颜料滴在上面，倒在上面或泼在上面，形成惊人的形状（图393）。他可能记得已经使用这种打破常规画法的中国画家的故事，还记得美洲印第安人为了行施巫术在砂地上作画。这样产生的一团纠结在一起的线条正好符合20世纪艺术的两个相互对立的标准：一方面是向往儿童般的单纯性和自发性，那就使人想起连形象还不能组成的幼小孩子们的乱画，与此相对，另一方面则是对于“纯粹绘画”问题的高深莫测的兴趣。这样，波洛克就被欢呼为所谓“行动绘画”（action painting）或抽象表现主义（Abstract Expressionism）的新风格的创始人之一。波洛克的追随者并不都使用他那么极端的方法，但是他们都认为需要听从自发的冲动。他们的画跟中国的书法一样，必须迅速完成。它们不应该事先计划，应该跟一阵突如其来的自行发作一样。没有什么疑问，艺术家和批评家之所以提倡这种方法，事实上不仅是受到中国艺术的影响，而且也完全受到远东神秘主义的影响，特别是那种以佛教的禅宗为名在西方流行起来的神秘主义。这个新运动在这一点上也继续着较早的20世纪的艺术传统。我们记得康定斯基、克利和蒙德里安就是神秘主义者，他们想突破现象的帷幕进入更高度的真实（见570页，578页，582页）；我们也记得超现实主义者企求“神性的迷狂”（见592页）。没有被惊得失去思维推理习惯的人谁也不能对此大彻大悟，这一点正好是禅宗教义的一部分（虽然不是最重要的一部分）。

在前一章中我提出一个论点，即人们不是一定需要接受艺术家的理论才能欣赏他的作品。如果一个人有耐心、有兴趣去多看看这一类绘画，最终就必然会比较喜欢其中的某些画，而不那么喜欢另外一些画，而且逐渐会意识到那些艺术家所追求的问题。甚至把美国艺术家弗朗兹·克兰（Franz Kline, 1910-1962）的一幅画跟法国tachiste（斑点派画家）皮埃尔·苏拉热（Pierre Soulages, 1919-）的一幅画比较一下，也不无教益（图394、图395）。克兰把他的画叫做“白色形体”，这一点很有特色。他显然要求我们不仅注意他的线条，还要注意被线条以某种方式改变了形状的画布。因为，尽管他的笔画简单，但是它们的确产生了一种空间布局的印象，仿佛下半部正在向中心退去。不过我认为苏拉格的画显得更有趣。他的强劲的笔触的层次变化也产生了三维空间的印象，然而除此以外，在我看来颜料的性质却显得更为悦目——不过这些差别很难在插图中表现出来。甚至这种不准照相复制的性质也可能恰恰是吸引某些当代艺术家的地方。在这样一个世界中，许许多多东西都是机制的、标准化的，他们希望得到一种心理满足，觉得他们的作品实际上是独一无二的，是他们亲手制作的东西。有一些人爱画巨幅作品，仅仅那规模之大就足以产生一种冲击力，而在插图中这种规模是无法传达的。然而最重要的是，许多艺术家神往于他们所谓的“质地”（texture），一种物质感，光滑或者粗糙，透明或者稠密。所以他们抛开普通颜料，改用别的材料，例如，泥团、锯末，或者砂子。

这就是对施威特尔和其他达达主义者的拼贴之作再次感兴趣的原因之一。麻袋布的粗糙性，塑料的光泽性，锈铁的粒面纹理，都可以用新颖的方式加以利用。那些制品介于绘画作品和雕刻作品之间。于是，住在瑞士的匈牙利人佐尔坦·克梅尼（Zoltan Kemeny, 1907-1965）就用金属组成他的抽象作品（图396）。这类作品能使我们认识到我们的城市环境给予我们各种各样意想不到的视觉和触觉感受，于是就可以声称这些作品对于我们的作用就跟风景画对18世纪的鉴赏家的作用一样，当时那些风景画使鉴赏家们得以在自然的本来面目中发现了“如画”之美（见396-397页）。

可是我相信读者们谁也不会以为这么几个例子就足以说完在各种近期艺术藏品中可能遇到的情况和内容的范围。例如，有一些艺术家特别喜欢形状和色彩的光学效果，喜欢研究它们怎样在画布上相互作用产生意料不到的耀眼效果或闪烁效果——这种运动已被命名为“光效应艺术”（Op Art）。但是把当代的艺术局面叙述成仿佛完全是单纯试验颜料、质地或者形状的天下，也会引起误会。一个艺术家要想获得年轻一代的尊敬，的确必须用有趣而独特的方式去掌握那些材料。但是在战后时期已经引起普遍注意的画家中有一些人已经不时从抽象艺术的探索中返回来重新制像，我讲这话时，尤其想到俄国移民尼古拉·德·施特尔（Nicolas de Stael, 1914-1955），他的简单而微妙的笔画常常组合起来，构成令人信服的风景画，奇迹般地给予我们一种光线感和距离感，同时又使我们感觉到颜料的性质（图397）。这类艺术家继续着上一章论述的制像的探索（见561-562页）。

战后这一时期，另外一些艺术家被一个萦回在他们心头的形象吸引住了。意大利雕刻家马里诺·马里尼（Marino Marini, 1901-1980）用战时留在他脑海里的一个母题创作了许多变体的作品，因而闻名于世。这个母题是粗壮的意大利农民在空袭时骑着农场的马逃离村庄的情景（图398）。在这些焦急的人物和诸如韦罗基奥的《科莱奥尼》（见292页，图188）那类的传统英雄骑马像之间形成的对比，使这些作品具有一种奇特的悲怆性。

读者可能觉得奇怪，是否这些孤立的例子合在一起就是艺术的故事的延续，或者是否过去的那条大河，现在已分成了许多支流和小河。对此我们不敢断言，但是从这些多样化的努力当中，我们可能会得到欣慰。在这一方面的确没有理由悲观。在前一章的结论里我表达过我的信念（见596页）：总是会有艺术家，“他们是些男男女女，具有绝佳的天资，善于平衡形状和色彩以达到‘合适’的效果；更难得的是，他们是具有正直性格的人，绝对不肯在半途止步，而是时刻准备放弃所有省事的效果，放弃所有表面上的成功，去经历诚实的工作中的辛劳和痛苦”。

切合这种描述的艺术家是另一位意大利人乔治·莫兰迪（Giorgio Morandi, 1890-1964）。莫兰迪曾经受过德·基里科绘画（图388）的短暂影响，但是他很快就拒斥一切和时尚运动有关的东西而顽强地专注于技艺的基本问题。他喜欢绘制和蚀刻简单的静物，从不同的角度、用不同的光线去描绘他画室中的一些花瓶和器物（图399）。他如此敏锐地作画，一心一意地追求完美，慢慢地但是必然地赢得了同代艺术家、批评家和公众的尊敬。

就献身于自己所设定的问题而对争吵着要大家注意的各种“主义”不屑一顾这方面而言，莫兰迪当然不是本世纪的惟一一位大师。但是，我们时代的其他艺术家总想追随时尚，或者更有甚者去开创新的时尚，对此，我们也是无需惊讶的。

就拿叫做“流行艺术”（Pop Art）的运动来说，在它背后的观念不难理解。我说过“在日常生活中包围着我们的是所谓‘应用的’或‘商业的’艺术，我们许多人觉得难以理解的是展览会上和美术馆里‘纯粹的’艺术，二者之间，还有一道不愉快的鸿沟”（见596页），我说这些话时就在暗示那些观念。对于已经理所当然地必须永远站在为“风雅”之士所鄙视的一边的艺术学生，上面讲的那道鸿沟自然就是一种难题。现在各种形式的反艺术都已成了摆在风雅之士面前的问题，而这些艺术形式和它们憎恨的纯艺术观念都有排他性和神秘的自负。为什么在音乐中就不是这样呢？有一种新音乐曾经征服了大众，引起了他们的兴趣，达到歇斯底里般的狂热程度，那就是流行音乐（Pop Music）。我们就不能也有流行艺术，简单地使用连环画或广告中人人都熟悉的形象就不能达到那种效果吗？

把实际发生的事情讲得明白易懂是历史家的工作，评论发生的事情是批评家的工作。在试图写当前历史时，最严重的问题之一是两种职责纠缠在一起。幸运的是，我已经在前言中说过我打算“排除一切只作为一种趣味或时尚的标本看待才可能有些意思的作品”。我认为，现在还没有看到那些实验有什么成果不归此例。然而读者应该不难拿定主意，因为如今许多地方都在举办那些最新动向的展览会。这也是一个新发展，而且是一个可喜的新发展。

艺术革命从来没有比第一次世界大战前开始的那一次更为成功的了。我们当中熟悉那些运动的第一批斗士的人，回想起他们的勇气，回想起他们藐视报刊评论的敌视和公众的嘲笑时所经受的苦难，再看到今天他们这些昔日的造反者的展览会得到了官方的支持，看到热情的人群围着展览会急于学习和吸收那些新的表现方法，真不敢相信自己的眼睛了。这是我经历过的一段历史，而且在某种程度上，这本书本身也说明了这个变化。在我最初设想并写作本书的导论和论述实验性美术那一章时，我想当然地认为批评家和历史家义不容辞的责任是，面对敌意的批评去为一切艺术实践进行解释和辩护。今天的问题却是，当年对新作品的那种震惊感已经消失了，在报刊评论和公众看来，几乎任何实验性的事物都不妨接受。如果今天有人要找个斗士，那就是回避了造反者架势的艺术家。我相信，从本书在1950年初版以来，我所目击的艺术史中最重要的事件就是这一戏剧性的转变，而不是任何特殊的新运动。各界观察家已评述过这一意外的事态变化。

下面的话引自昆廷·贝尔（Quentin Bell）教授的论“美的艺术”（The Fine Arts）一文，发表在1964年出版的论述《人文学科的危机》（The Crisis in the Humanities）的书中（普卢姆[J. H. Plumb]编辑）：

在1914年，后印象主义（post-Impressionist）艺术家不加区别地被叫做“立体主义者”、“未来主义者”（futurist）或“现代主义者”（modernist），他被看作是怪人或骗子。那时公众熟悉而且赞赏的那些画家和雕塑家拼命反对根本的革新。金钱、影响和赞助都在他们那一边。

今天，几乎可说情况已经颠倒过来了。一些公共团体，像艺术委员会（the Arts Council）、英国文化委员会（the British Council）、广播协会（Broadcasting House），以及大企业、新闻社、教会、电影界和广告界都站在，恕我滥用名称，所谓的反规范（nonconformist）艺术一边……公众什么都能够接受，至少有很大一部分颇有影响的公众是这样……任何一种古怪的绘画形式也不能惹恼批评家，甚至也引不起惊异……

下面是当代美国绘画的有影响的斗士哈罗德·罗森堡（Harold Rosenberg）先生对大西洋彼岸局面的评述，他曾创造“行动绘画”这个名称，在1963年4月6日《纽约客》（New, Yorker）周刊的一篇文章中，他认真讨论公众的两种反应的差异，第一种是公众对1913年纽约举办的第一次先锋派（Avant-Garde）艺术展览——军械库画展（The Armory Show）——的反应；第二种是他称之为“先锋派观众”（Vanguard Audience）的一种新型公众对艺术的反应：

……先锋派观众什么都能接受。他们的热情的代表——美术馆主持人、博物馆馆长、艺术教育家和画商——争先恐后地组织展览会，画布上的颜料未干或塑像的黏土未硬就加上了说明和标签。协力合作的批评家像个超等的猎奇者一样搜索艺术家的工作室，准备发现未来的艺术，带头树名延誉。艺术史家准备好了照相机和笔记本，确信每一个新奇的细节都可以记载。这个新传统已经使一切其他传统都变得微不足道了……

罗森堡先生暗示我们这些艺术史家帮助促成了形势的变化，他讲的很可能是对的。我的确认为现在写艺术史，特别是写当代艺术史的人，都有责任提醒读者注意，他的叙述有这种无心之中产生的效果。在本书的导论中（见37页），我谈到了这样一本书可能产生的危害。我说过妙趣横生地讲艺术是诱人一为的事。然而，相对而言这还是小事，更严重的是，这样一个概观通论可能给人错误的印象，以为艺术中事关紧要的就是变化和新奇。正是由于对变化感兴趣，使得变化加快到令人眼花缭乱的地步。当然，把所有不称心的后果——不仅称心的后果——都归在艺术史的门下，那也不公平。在某种意义上讲，当前对艺术史有这种新的兴趣，这本身就是那已经改变了我们社会中的艺术和艺术家的地位的许许多多因素造成的一个后果。最后我想列举几个那样的因素。

1.第一个因素无疑跟大家所经历的进展和变化有关。这已经使我们把人类的历史看作一连串的若干时期，相互承接走向我们所处的时代，而且进一步还要走向未来。我们知道有石器时代和铁器时代，我们知道有封建时代和工业革命时代。我们对于这个过程也许已经不乐观了。我们可能已经意识到，在这已经把我们带进太空时代的一连串变化之中，不仅有得，而且有失。然而从19世纪以来，时代的前进是不可抗拒的这一信念已经深入人心。人们觉得艺术绝对不比经济和文学落后，也在被这一不可抗拒的变化过程推向前方。实际上，艺术是被看作一种主要的“时代表现”。尤其是在这一点上，艺术史学（甚至像这样一本书）的发展对传播这个信念尽过一份力。当我们回翻书页时，难道我们大家并不感觉希腊神庙、罗马剧场、哥特式主教堂或现代摩天楼都“表现”了不同的心理状态，都标志着不同的社会类型吗？如果把这个信念简单地理解为希腊人不可能建成洛克菲勒中心（Rockefeller Center），而且也不可能想去建造巴黎圣母院，那么它还是有道理的。但是它蕴涵的意思往往却是，希腊人的时代条件，或者所谓时代精神，必然要开出帕台农神庙这个花朵，封建时代不可避免地要建造主教堂，而我们则注定要建造摩天楼。根据这种观点——我并不持这种观点——一个人不接受他所在时代的艺术，当然就是既徒劳又愚蠢。于是任何风格或实验只要被宣布为“当代的”，就足以使批评家感到有责任去理解和提倡。由于这种变化哲学，批评家已经失掉批评的勇气，转而变成事件编年实录的作者。他们指出以前的批评家因未能认识和接受新兴风格而招致声名狼藉的那些失败事实，以此证明态度应该发生这一变化。批评家最初以敌视的态度对待印象主义（见519页），而印象主义后来却一跃享有那样的盛名，赢得那样高的身价，这件事尤其使批评家害怕，因而变得缩手缩脚。还有一种讲法，说过去伟大的艺术家无一例外总是在他们的时代里遭到反对和嘲笑；这种奇谈不胫而走，于是公众现在做出值得称赞的努力，不再反对和嘲笑任何东西。把艺术家看作是代表未来时代的先锋，如果要我们不欣赏他们，那么看起来可笑的就会是我们而不是他们，这种观点至少已经支配了数目相当可观的少数派。

2.促成这种局面的第二个因素也跟科学技术的发展有关。大家都知道现代科学思想往往显得极其深奥难解，然而事实证明它们有价值。最惊人的例子当然是爱因斯坦的相对论，它似乎跟所有普通经验性的时空概念都不一致，可是却推导出据以制成原子弹的质量和能量的等式。艺术家和批评家过去和现在都对科学的威力和声望深有印象，由此不仅产生了信奉实验的正常思想，也产生了不那么正常的思想，信奉一切看起来难解的东西。不过遗憾得很，科学不同于艺术，因为科学家能够用推理的方法把难解跟荒谬分开。艺术批评家根本没有那一刀两断的检验方法，他却感觉再也不能花费时间去考虑一个新实验有无意义了。如果他那样做，就会落伍。虽然这一点对过去的批评家可能并不像现在这样了不起，但是在今天，几乎已经普遍相信墨守陈规旧律、不肯改变的人必将走投无路。在经济学中，一直告诫我们必须适应形势，否则就要灭亡：我们必须心胸宽广，给已经提出的新方法一个机会。没有一个实业家能豁出去，不怕戴上保守主义的帽子。他不仅必须跟着时代跑，而且必须被人家看到他在跟着时代跑，保证做到这一点的一个方式就是用最时髦的作品装点他的董事会议室，越革命越好。

3.形成当前局面的第三个因素，乍一看可能跟前面讲过的矛盾。因为艺术不仅要跟上科学和技术的步伐，还要留出退路离开那两个怪物。像我们所看到的，正是因为这一点，艺术家才开始回避理性和机械性的东西，才有那么多人信奉强调自发性和个性价值的神秘主义信条。确实，人们觉得机械化和自动化、生活的过分组织化和标准化，以及它们所要求的乏味的盲从主义给他们带来了威胁，这一点是很容易理解的。于是，艺术似乎成了惟一的避难所，它允许甚至珍惜任意随想和个人怪癖。从19世纪以来，许多艺术家宣称他通过揶揄有产阶级（见511页），打了一场反对保守因袭主义的漂亮仗。遗憾得很，有产阶级却同时发现这种揶揄相当好玩。当我们看到有些人一派孩子气，不肯正视社会现实，却还在当今的世界里找到了合适的安身立命的所在，我们不是也会感到某种乐趣吗？如果我们可以通过对于揶揄不吃惊、不发呆的方式来宣扬我们并无偏见，这岂不是给我们增添了一种美德吗？于是技术效率界和艺术界职方达成妥协之计。艺术家可以退回他的个人世界，专心于他的手艺之谜，专心于他的童年梦幻，只要他遵从公众对于艺术何所事事的看法。

4.那些对于艺术何所事事的看法，大大地受到一些有关艺术和艺术家的心理学假设的影响，我们在本书进程中已经看到那些假设的发展。有自我表现的观念，它可以回溯到浪漫主义时期（见502页），有弗洛伊德的一些发现造成的深刻影响（见592页），那些发现被用来说明在艺术和精神苦闷之间有比弗洛伊德本人所能承认的更为直接的联系。这些信念跟艺术是“时代表现”这个日益增强的信仰相结合，就能导出一个结论：放弃一切自我控制不仅是艺术家的权利而且也是艺术家的责任。如果由此产生的感情爆发不美，那是因为我们的时代也不美。重要的是必须正视这些有助于我们诊断当前困境的严厉现实。与此相对的，是认为只有艺术可以让我们在这个很不完美的世界中一瞥完美的景色，这种观念一般被斥之为“逃避主义”而不予考虑。心理学激起的兴趣无疑已经驱使艺术家和他们的公众都去探索人的一些精神领域，而从前那些领域被认为可恶或者是禁区。由于怕戴上逃避主义这顶帽子，许多人就把目光盯在前人看到就会回避的景象上而不旁顾。

5.上面列举的那四个因素对于文学和音乐局面已经产生的影响之大，绝不下于对于绘画和雕塑局面产生的影响。其余五个我想考虑的因素多少是艺术实践所特有的。因为艺术较少依赖中间的媒介物，跟其他创作形式不同。书籍必须印刷出版，戏剧和乐曲必须演出；对设备有这种要求，就刹住了极端实验的车。所以，已经证明在一切艺术中绘画对于彻底的革新反映最快。如果你喜欢泼色，你就可以不用笔；如果你是个新达达主义者，也可以拿一点废品去展览，看组织者们敢不敢拒收。无论他们怎样做，你都能取乐。艺术家最终确实也还需要中间的媒介物，需要商人去展示和宣传他的作品。不用说，这仍然是个问题；然而前面所讨论的—切影响很可能对商人的作用比对批评家和艺术家的作用还要大。如果说有什么人必须注意形势变化的晴雨表，注视着动向，留心崛起的天才，那就是商人。如果他押宝时没有把马选错，那么他不仅能够发财，他的主顾也会永远感激他。上一代的保守的批评家总是抱怨“这种现代艺术”完全是商人的骗局。然而商人始终是想赚钱的，他们并不是市场的主人，而是奴仆。一个估计正确，使某一个个别的商人一时有能力、有威望去给人延誉或毁誉，这种时刻过去可能出现过；但是，商人刮不起变化之风来，正如风车刮不起风来一样。

6.对于教师来说，情况可能就不同了。在我看来，艺术教学是形成当前局面的第六个因素，也是一个很重要的因素。正是在儿童艺术的教学中，最先发生了现代教育革命。本世纪开始时，艺术教师开始发现，如果他们抛弃破坏心灵的传统练习法，他们就能怎样在儿童那里获得远为巨大的收获。当然在那个时期，由于印象主义的成功和新艺术运动的实验（见536页），那些传统方法已经横竖都是遭到怀疑的东西了。那个解放运动的先驱者们，特别是维也纳的弗朗茨·西切克（Franz Cizek, 1865-1946）希望儿童的才能自由发挥，一直到他们能够理解艺术的标准为止。他获得的成果非常惊人，以致儿童作品的创造力和魅力引起了训练有素的艺术家的羡慕（见573页）。另外，心理学家也开始重视儿童在玩弄颜料和黏土时感到的彻底开心。正是在艺术课上，“自我表现”的理想目标首次得到许多人的赞赏。今天我们理所当然地使用“儿童艺术”一名，甚至不曾意识到它跟前人所持的各种艺术概念都有抵触。大多数公众已经受过这种教育的训练，这种教育已经教给他们一种新的容忍精神。他们许多人已经体验到自由创作的乐趣，把练习绘画作为一种消遣。业余爱好者的数目激增必然从很多不同的方面影响艺术。虽然这样一来就培养出一种对艺术的兴趣，艺术家必然欢迎，但是许多专业工作者也急于强调艺术家作画的笔法和业余爱好者的笔法之间的差别。专家的笔触的奥妙可能跟这一点有些关系。

7.在这里，我们可以很方便地列出第七个因素——绘画的敌手即摄影术的普及，它本来也可以列为第一个因素。过去的绘画并不曾完全地、排斥一切地以模仿现实为目标。但是正如我们所看到的（见595页），跟自然的联系给绘画提供了某种立足之地；这个挑战性的问题使最大的天才的艺术家操劳了几百年之久，同时批评家至少也有了一个外表的标准。不错，摄影术从19世纪初期就出现了，然而现在的摄影不能跟那些早期阶段比较。现在每一个西方国家里都有几百万人拥有照相机，每一个假期拍出的彩色照片数目必定达到几十亿。其中一定有许多巧拍，跟许多普通的风景画一样美丽而引人动心怀旧，跟许多绘制的肖像一样生动且令人难以忘怀。这就无怪乎“照相式”已经在画家和教授艺术欣赏的教师中间成为一个贬义的字眼。关于这种反感的原因，他们所做的解释，有时可能荒诞而偏颇，但是现在艺术必须探索跟表现自然不同的其他可取之道，这个论点却有许多人觉得有理。

8.作为形成目前局面的第八个因素，我在此处提及的是，在世界上一些很大的国家里，艺术家被禁止探索其他可取之道。俄国所阐扬的马克思主义理论认为，20世纪艺术的全部实验不过是资本主义社会没落的现象罢了。一个健康的共产主义社会的现象是一种画愉快的拖拉机手或健壮的矿工来歌颂生产劳动快乐的艺术。那种从上而来控制艺术的企图，当然使我们意识到，我们的自由给予我们的实际幸福。不幸，这就把艺术拉上政治舞台，变成冷战的武器。如果不是为了利用这个机会把自由社会和极权社会之间这一很现实的对比摆清楚的话，在西方阵营里官方对极端主义造反者的支持也许不会这样急切。

9.这里我们就讲到形成新局面的第九个因素了。从极权主义国家的单调乏味的一致性和自由社会的快活开心的多样性之间的对比中，确实可以得出一个教训。凡是用同情和理解的态度观察当前局面的人都必须承认，甚至公众急切地追求新奇和对时髦念头的迅速反应，也给我们的生活增加了风趣。它在艺术和设计中激起了创造性和冒险般的快乐，老一代人大可因此羡慕青年一代。我们有时可能很想把抽象绘画的最新成就斥之为“娱人的窗帘布”不加重视，但是我们不应该忘记在这些抽象实验激励之下，富丽而多样的窗帘布已经变得多么令人愉快。那种新的容忍态度，批评家和工厂主乐于给新的观念和新的色彩组合以试验的机会，无疑已经丰富了我们的环境，甚至连时尚的迅速倒转也对这种乐趣有所帮助。我相信许多年轻人就是以这种精神去观看他们觉得是自己时代的艺术的东西，而不过多地为展览目录前言中包含的那些神秘难解之处烦恼。这是应该的。只要真正得到快乐，即使某种稳定因素正在被抛弃，我们也会高兴。

另一方面，这种屈服于时尚的危险不需要什么强调就很清楚。危险在于它恰恰威胁着我们喜爱的那种自由。当然威胁不是来自警方，这还是可以庆幸的；威胁来自盲从主义的压力，来自害怕落伍，害怕被戴上“老古板”或者其他各种类似的帽子。仅仅不久以前，还有一家报纸告诉读者说，如果想“继续参加艺术赛跑”，就要注意当前的一个个人画展。其实，根本没有这样的赛跑，如果有的话，那么我们最好还是记住龟兔赛跑的寓言。

在当代艺术中，罗森堡所描述的“新传统”（见611页）已被当作天经地义的东西了，这种态度的确令人惊异。如果谁对此提出疑义，那么就会被看成“十足的土包子”，因为他否定了明显的事实，然而，我们最好记住，艺术家必须跑在时代进步前列的观念并非所有的文化所共有。许多时代，地球上的不少地区根本没有这种纠缠不清的观念。如果我们要求制作145页上所图示的美丽地毯的工匠发明一种前所未见的新图案，那么他会对此惊讶不已。无疑他所想做的只不过是制造一条好地毯。倘若这种态度能在我们中间广为传播，难道不是一件幸事？

西方世界的确应该大大地感激艺术家们互相超越的野心，没有这种野心就没有艺术的故事。然而，现在比任何时候都有必要牢记：艺术跟科学技术之间存在着怎样大的差异。艺术史有时确实可以追踪一下某些艺术问题的解决办法的发展过程，本书已经试图把这些讲清楚。但是本书也试图表明在艺术中我们不能讲真正的“进步”，因为在某一个方面有任何收获都可能要由另一个方面的损失去抵消（见262页和536-538页）。这一点在当前跟在过去同样正确。例如在容忍方面有宽大的胸怀，同时也就有丧失标准的后果；追求新刺激也不能不危害往昔的那种耐性。正是那种耐性曾经促使过去的艺术爱好者在公认的杰作前苦思冥索，直到能领略其中的奥妙为止。那种尊重往昔的态度当然也有毛病，它有时促使人们忽视在世的艺术家。我们也绝不能保证，我们的新的敏感性就不会促使我们忽视我们中间那些不屑于赶时尚和出风头而精进不懈的真正天才。此外，如果我们仅仅把过去的艺术看作陪衬，用它来烘托出新胜利所具有的意义，那么专心于当代就很容易促使我们脱离传统的遗产。说来好像是个悖论，博物馆和艺术史书竟会增加这种危险，因为把图腾柱、希腊雕像、主教堂的窗户、伦勃朗的作品和杰克逊·波洛克的作品集中在一起，就极容易给人一种印象，以为这一切都是艺术，尽管它们出于不同的时期。只有我们看出为什么情况并非如此，为什么画家和雕塑家以迥然不同的方式对不同的局面、制度和信念做出反应，然后，艺术的历史才开始具有意义。正是因为这一点，我才在这一章里集中讨论艺术家今天可能对其做出反应的局面、制度和信念。至于将来——谁能预言呢？

潮流的再次转变

1966年，我用了一个问句结束了上面的部分，1989年，当我准备本书的又一个新版本时，过去所说的又一次变成了往昔，因此，人们觉得，我也应该对那个问题做出回答。显然，在这其间，那个对20世纪艺术具有牢固影响的“新传统”并未得到削弱。不过，就是出于这一原因，人们感到现代艺术运动已被如此普遍地接受，又如此令人尊敬，以致新传统已然成了“一顶旧帽子”。显然，应该是另一次潮流转向的时刻了。正是在那个“后现代主义”的口号当中凝结着这一期待。没人会说“后现代主义”是个好名称，它毕竟只是说，那些依附这一潮流的人觉得“现代主义”已然过时，可如今这种感觉蔓延的程度的确出乎我的预料。

我在上节曾引用著名的批评家的观点，以证实现代艺术运动已经取得无可置疑的胜利（见611页），在此，我想引用巴黎《国立现代艺术博物馆杂志》（Les Cahiers du Musee National d'Art Moderne，编辑伊夫·米绍[Yves Michaud]）1987年12月号社论中的几段话：

我们不难察觉后现代时期的征象．现代市郊住宅设计中吓人的立方体往往被转化成本身依然为立方体的结构物，不过如今已盖上了风格化的装饰。严格拘谨乏味不堪的各类抽象画形式（“硬边的”[hard edged]、“色域的”[colour field]或“后绘画的”[postpainterly]），业已为寓意绘画或手法主义绘画所取代，其通常为具像形式……充满了传统和神话的引喻。在雕刻中，“高技巧”（high-tech）或嘲讽式（mocking）的混合物取代了那些追求材料的真实性和追求惑人的三维性的作品。艺术家们不再规避叙事、布道或道德说教……与此同时，艺术管理员和艺术官员，博物馆人员，艺术史家和批评家已经失去或放弃了自己对形式史的坚定信仰，而前不久他们还将这种形式史与美国抽象画联系起来。不管好歹，他们已经能够接受不再关心先锋派的多样化艺术了。

1988年10月11日，约翰·拉塞尔·泰勒（John Russell Taylor）为《泰晤士报》撰文写道：“15或20年前，如果我们去参观一个宣称是拥护先锋派的展览，我们很清楚“现代”一词的含义，我们可以预期大致在那里能看到什么。然而，如今我们生活在一个多元化的世界里，最先进者——可能是后现代——往往可能看起采最传统而且最退化。”

如果还要引用别的著名批评家的言论，那是轻而易举的事。这些批评家的言词读起来像在现代艺术墓旁的演讲。不错，我们可能会想起马克·吐温（Mark Twain）那家喻户晓的双关语，说他去世的消息被过分夸大了，但是，无可否认，旧的信念已经有点动摇了。

对于这种发展，本书的细心读者不会大为惊奇。我在前言中说过：“每一代人都有反对先辈的准则的地方；每一件艺术作品对当代产生影响之处都不仅仅是作品中已经做到的事情，还有它搁置不为之事。”如果那时的情况如此，那就只能意味着：我所描述的现代主义的胜利不可能永远保持下去。对于初涉艺术领域的人来说，那种进步的观念，先锋派的观念，似乎有点微不足道，令人生厌，而谁又知道本书就是否没有为这种潮流的再次转变起过作用呢？

1975年，年轻的建筑家查尔斯·詹克斯（Charles Jencks）在讨论中首先启用“后现代主义”一语，当时他讨厌“功能主义”的信条，而“功能主义”则是现代建筑的标志。我曾在本书第560页上对它作过论述和批评，我说这种信条“帮助我们摆脱了无用乏味的花饰，19世纪的艺术观念曾经用那些花饰把我们的城市搅得乱七八糟”。但是跟其他口号一样，这个口号也难免过分简化。应当承认，装饰可能微不足道，枯燥乏味，但也能给我们带来乐趣，现代艺术运动中的“清教徒们”不愿给予公众这种乐趣。如果这种装饰如今使较为老练的批评家们感到震惊，那就很好，因为“令人震惊”毕竟已被他们视为独创性的标忐。从道理上说，跟功能主义一样，使用好玩的形式可能是明智的也可能是轻浮的，这要看设计者的禀赋。

无论如何，如果读者从图400回翻到图364（见559页），就不会对菲利普·约翰逊（Philip Johnson, 1906-）1976年为纽约设计的一座摩天楼所引起的不小骚动感到吃惊了。这场骚动不仅发生在批评家中间，而且甚至牵动了每日新闻。约翰逊的设计没有采用常见的方盒加平顶，而是重新启用了古代发明的三角额墙，使人隐约想起利昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂约1460年设计的立面（见249页，图162）。这种大胆违背纯粹功能主义的做法引起了实业家们的兴趣，我在上节提到他们想要表明自己在跟着时代跑（见613页）。出于明显的原因，博物馆的馆长们也是如此。克洛里美术馆（Clore Gallery）便足供佳例（图401）。该馆由詹姆斯·斯特林（James Stirling, 1926-1992）设计，供伦敦塔特美术馆的特纳藏馆（Turner Collection of the London Tate Gallery）专用。这位建筑师反对包豪斯（见560页，图365）之类建筑的严肃冷峻，赞赏更轻巧灵动，更富有色彩，更动人心目的东西。

不仅许多博物馆的外貌发生了变化，而且连供人观看的展品也是如此。在不久前，现代艺术运动把19世纪的所有艺术形式斥责为不值一看的东西：特别是官方的沙龙艺术遭到拒斥，被扔进了博物馆的地下室。在本书第504页，我曾大胆提出这种态度不可能持久，重新发现这些作品的一天总会到来。即便如此，不久前一座新的博物馆即奥赛博物馆（The Musee d'Orsay）在巴黎开放时，仍使我们大部分人感到吃惊。这座博物馆设置在从前的一座新艺术风格的火车站中，并排联袂地展出了保守派和现代派的绘画，使参观者自行判断和修正原来的偏见。不少人惊奇地发现，一幅图示一段轶事或纪念一个历史事件的画并非不誉。它也可能有好坏之为。

认为这种新的容忍对开业艺术家的观点也会产生影响，在当初只是预料而已。1966年，我用《纽约客》杂志上的画（图402）做了上节结语的尾图。从某种程度上说，画中那位怒气冲冲的女人向那位有胡子的画家提出的问题预示了今天转化的心境，这不足为奇。显然，已有一段时间，我所谓的现代主义的胜利将反规范者们置于了一个矛盾的境地。年轻的艺术学生为常规的艺术观点所激怒，要创造“反艺术”，颇可理解，不过，一旦反艺术得到官方的支持，便成了大写的艺术，还有什么东西可反呢？

正如我们所见，建筑师们也许仍然指望借助背离功能主义来引起某种冲击，但是，具有不精确称谓的“现代绘画”从未采用过这种简单的原则。20世纪重要的艺术运动和潮流都有一个共同点，那就是反对研究自然形象。并非说其间的所有艺术家都甘愿如此，但是大多数批评家们深信，惟有最彻底地摆脱传统，才能导致进步。我在本节开头引用的近期对当前艺术情境的评论恰恰说明，那种信念已经丧失了基础。正是这种不断的容忍造成了一种可喜的副作用，使得东西方社会在艺术态度上的明显对比大为减弱（见616页）。今天，批评意见呈现出更加多样化的面貌，使更多的艺术家有机会得到承认。其中有些艺术家已经重归具象艺术，并且（正如上面的引文所说）“不再规避叙述、布道或道德说教”。约翰·拉塞尔，泰勒讲到“在一个多元化的世界里，最先进者……往往可能看起来最传统……”（619页），说的也就是这个意思。

今天，那些享有这种新发现的多样化权力的艺术家并非全都接受“后现代”这个标签。正是这个原因，我才宁愿讲“一种转化的心境”而不愿讲一种新风格。我在上节强调指出，将各种风格设想成像“士兵游行”那样互相接续而来，总易引起误解。不可否认，阅读艺术史著作的人和撰写艺术史著作的人都喜欢这样整齐的排列，但是如今人们更加普遍地认识到艺术家有权走自己的路。这样，“如果今天有人要找个斗士，那就是回避了造反者架势的艺术家”（见610页），这话在1966年适用，而今就失效了。一个突出的例子是画家卢西安·弗洛伊德（Lucian Freud, 1922-），他从不反对研究自然形象。他的画《两种植物》（Two Plants）（图403）也许使人想到丢勒作于1502年的《野草》（见345页，图221）。他们的画都表明了艺术家专心致志地表现普通的植物之美，但丢勒的水彩画是供自己使用的画稿，而弗洛伊德的大幅油画却是现在挂在伦敦塔特美术馆的一件自身独立的作品。

我在上节还提到，对于教授艺术欣赏的教师来说，“照相式”已经成为贬义的字眼（见616页）。与此同时，对摄影术的兴趣却大大增加，收藏家们竞相获取过去和现在的重要摄影家的作品。我们的确可以证明，像亨利·卡蒂埃-布雷松（Henri Cartief-Bresson, 1908-）这样的摄影家与当今在世的任何画家一样令人尊敬。许多游客也可能拍下如画的意大利村庄景色的快照，但哪一位都决不可能创造出像卡蒂埃-布雷松《阿布鲁齐的阿奎拉即景》（Aquila degli Abruzzi）那样令人信服的图像（图404），卡蒂埃-布雷松随身带着小型相机，体验连那种手扣扳机，静伏等待“射击”那一时刻的猎人的兴奋。但他也承认“酷爱几何学”，这使他精心选样取景器中的任何场景。这样拍出的照片使我们有亲临其境之感，我们感觉到搬运面包的妇女在陡坡道中上上下下，同时仍然为整个构图——栏杆和台阶，教堂和远处的房舍——所吸引，其趣味盎然，能与更为精心设计的绘画比美。

近年来，艺术家也采用了摄影手段，以创造出先前为画家们所独占的新奇效果。因此，戴维·霍克内（David Hockney, 1937-）喜欢用自己的照相机创造复合形象，这些形象有点使人想到毕加索1912年的《小提琴和葡萄》之类的立体主义绘画（见575页，图374）。戴维·霍克内的母亲肖像（图405）即以角度略微不同的各种照片拼贴而成，并且也记求下了母亲头部的转动，人们也许预料这种拼贴会产生混乱，不过，这幅肖像肯定具有唤起作用。归根结蒂，我们看一个人时，目光决不会停留许久，我们想到一个人时，心里形成的形象也总是合成的形象。霍克内设法在自己的摄影实验中捕捉到的就是这种体验。

就目前来看，这种摄影师和艺术家之间的和好在今后几年会娈得越来越重要。诚然，甚至19世纪的画家也大量使用照片，但如今的所作所为在追求新奇效果上得到了承认和普及。

这些新近的发展再次使我们深切地感到，在艺术中有趣味的潮流，就像在时装和装饰中有时尚的潮流一样。当然，许多我们赞美的老大师和许多往昔的风格没有为前几代感觉敏锐而又学识渊博的批评家所赏识。此话不假。尽管任何批评家和史学家都不可能完全摆脱偏见，但我认为，如果据此得出艺术价值全然是相对的结论，那就大错特错了。即使我们很少停下来寻找那些不能立即吸引我们的作品或风格的客观价值，也并不能证明我们的欣赏全然是主观的。我依然深信，我们能够识别艺术造诣，而这种识别能力与我们个人的好恶没有什么关系。本书的某位读者可能喜欢拉斐尔，讨厌鲁本斯，或者正好相反。但是，如果本书的读者不能认识到这两位画家都是卓越的大师，那么本书就没有达到它的目的。

改变着的历史

我们的历史知识永远不会完备，永远有新事实尚待发现，它们可以改变我们对往昔的认识。读者手上这本艺术的故事也未尝设想为无所不有之作，相反，正如我原来在书后的《艺术书籍举要》中所说，“连本书这样简略的著作也可以说是关于古往今来一大批历史学者所从事的工作的报告，这些学者帮助阐明了时期、风格和人物的概况”。

大略追寻一下本书据以立论的作品何时为我们所知，也许确实不无裨益。古物爱好者是在文艺复兴时期开始有计划地搜索古典艺术的遗迹的；1506年发现了《拉奥孔》（见110页，图69），同期还发现了《眺望楼的阿波罗》（见104页，图64），这给艺术家和艺术爱好者以深刻的印象。在17世纪反宗教改革（Counter Reformation）的狂热之中，早期基督教地下墓室（见129页，图84）第一次得到有计划的考察。随之而来，18世纪发现了赫库兰尼姆（Herculaneum）（1719年）、庞贝（1748年）及其他一些城镇，它们已被埋葬在维苏威火山的灰烬之下，在那几年里如此众多的美妙绘画（见112-113页，图70、图71）重见天日。说来也怪，直到18世纪，希腊瓶画之美才破天荒第一次得到赞赏，它们有许多是在意大利国王的墓室中发掘出来的（见80-81页，图48、图49；见95页，图58）。

拿破仑出征埃及（1801年）使埃及向精于辨认象形文字的考古学家打开了大门，由此学者得以逐渐理解了许多国家所热切探索的一些纪念物的含义和功用（见56-64页，图31、图32、图33、图34、图35、图36、图37）。19世纪初期，希腊仍是土耳其帝国的一部分，旅游者不能随便进入。雅典卫城的帕台农神庙已成了一座清真寺，在驻君士坦丁堡的英国大使埃尔金勋爵（Lord Elgin）获准把神庙上的一些雕刻（见92-93页，图56、图57）运往英国之前，那些古典雕刻品久已无人过问。不久以后，1820年《米洛的维纳斯》（见105页，图65）往米洛斯岛偶然被人发现，运到巴黎罗浮宫以后，立即声誉鹊起。19世纪中期，英国外交官兼考古家奥斯汀·莱亚德爵士（Sir Austen Layard）是美索不达米亚沙漠（见72页，图45）考察工作的一员主将。1870年，德国业余考古爱好者海因里希·施利曼（Heinrich Schliemann）开始寻找荷马史诗中颇负盛名的一些地方，发现了迈锡尼的陵墓（见68页，图41），到那时，考古学者已经不愿再把考察工作让给非专业人员。各国政府和国立研究院划分出了值得勘察的地区，组织起有计划的发掘工作，往往还是按照准发现归谁的原则办事。就是在那时，在以前法国人仅仅零零散散地进行一些发掘工作的地方，德国考察队开始发掘出奥林匹亚的遗迹（见86页，图52），1875年发现了赫赫有名的赫耳墨斯雕像（见102-103页，图62、图63）。4年以后，另一支德国派遣队发掘出珀加蒙的祭坛（见109页，图68），运往柏林；1892年，法国人开始发掘古老的德尔菲（见79页，图47；见88-89页，图53），为此不得不把一座希腊村庄整个移去。

19世纪晚期，最初发现史前洞窟绘画时，事情更为振奋人心，因为在1880年阿尔泰米拉山洞的绘画（见41页，图19）首次公诸于世时，只有少数学者同意艺术史不能不向前推好几千年，不消说，跟1905年奥斯贝尔格（Oseberg）地区的维金人墓室的种种发现（见159页，图101）相比，我们之所以能了解墨西哥和南美的艺术（见50、52页，图27、图29、图30），印度北部艺术（见125-126页，图80、图81）和中国古代艺术（见147-148页，图93、图94），同样有赖于博雅有志之士。

在本书中附有插图的中东地区后来的考古发现中，我想提一下1900年前后法国人在波斯发现的胜利纪念碑（见71页，图44），还有在埃及发现的那些希腊化时期肖像（见124页，图79），英国考察队和德国考察队在埃尔-阿玛尔纳地区的发现（见66-67页，图39、图40），当然还有1922年卡尔纳冯勋爵（Lord Carnarvon）和霍华德·卡特（Howard Carter）在图坦卡门墓中发现的震惊人间的地下宝藏（见69页，图42）。乌尔地区古代苏美尔人的墓地（见70页，图43）从1926年开始由伦纳德·伍利（Leonard Woolley）进行了考察。

当年我在写作本书时得以收入的最新发现是，1932年至1933年出土的杜拉-欧罗玻斯犹太会堂的壁画（见127页，图82），1940年偶然发现的拉斯科山洞（见41-42页，图20、图21），还有尼日利亚发现的奇妙的青铜头像（见45页，图23），当时至少发现了一个，同期还有更多的头像发现。

上面列举的并不完全，但是其中有一处是有意略去的，即阿瑟·埃文斯爵士（Sir Arthur Evans）1900年前后在克里特岛上的一些发现。留心的读者想必已经注意到我在文中确曾提到那些重大的发现（见68页），但是惟独这一次却违背了给我所论述的作品附上插图的原则。参观过克里特岛的人大可对此明显的疏忽愤愤然。因为他们一定对那里的克诺索斯（Knossos）宫及宫墙上的伟大壁画留有深刻的印象。我也深深为其所感动，但是我对于本书是否要图示它们踌躇不决，因为我不能不怀疑我们所见的有多少是古代克里特人当年所曾寓目的。那位发现者无可指责，他一心想让人们追忆宫殿的壮丽，于是请瑞士画家埃米尔·吉里雍（Emile Gillieron）父子用已发现的残部重建壁画。如果让它们维持当年被发现时的原样不动，那么相比之下，无疑不如今天壁画的样子更能使大多数参观者感到赏心悦目，无奈吹毛求疵的疑云迟迟不散。

因此，希腊考古学家斯波罗斯·马里那托斯（Spyros Marinatos）在1967年开始的一系列发掘工作中，把桑托林岛（Santorini）古代的提拉[Thera]）上的遗迹中发现的同样的壁画远为完好地保存下来，这就特别值得感谢。那个渔夫的形象（图406）非常符合其前的一些发现所给予我的印象，我曾提到它们那自在优美的风格，远远不像埃及艺术风格那么僵硬。这些艺术家显然不那么受宗教习俗的束缚，虽然他们还不曾在希腊人之前对短缩画法进行那样系统的探索，更谈不上明暗画法，但是今天在艺术的故事中，却不应该对他们那些可喜的创造略而不论。

在讨论古希腊的伟大的发现时期时，我曾切望读者注意我们对希腊艺术的描绘有些失真，因为我们要想了解出于米龙之类大师之手的著名青铜雕像，就不得不如此信赖后来为罗马收藏者制作的大理石摹品（见91页，图55）。正是因此，我才选用镶着眼睛的德尔菲驭者头像（见88-89页，图53、图54），而不用更著名的作品，以免读者认为在希腊的雕刻之美中有些缺乏感情。同时，1972年8月一对雕像从靠近意大利南端的里阿斯（Riaoe）村旁的近海中被打捞上来，它们能更加有力地证明这一点（图408、图409），这两尊英雄或运动员的等身大青铜雕像，想来一定是被罗马人用船从希腊运来的，大概是遭遇风暴之灾被抛在那里。考古学者对它们当初可能出于何时何地还没有最终定论，然而它们的模样已经足以向我们展示它们的艺术性质和感人的活力。它们那肌肉丰满的身体和胡须浓密的头部（图407），其造型技术我们绝不会看错。艺术家表现眼睛和嘴唇，甚至还有牙齿都使用其他材料制作，其精心从事可能已使一些希腊艺术爱好者瞠目结舌，他们总是期望看到他们所谓的“理想”形象；然而跟一切伟大的艺术作品一样，这两尊新发现的雕像也驳斥了批评家的一些信条（见35-36页），成功地表明了我们对艺术越加概括就越容易出错。

我们的知识有一块空白，每一位希腊艺术爱好者对此都有极为深切的感觉。我们不知道他们的伟大画家所创作的那些作品，而那本是古代作家如此津津乐道的。例如亚历山大大帝时代的阿佩莱斯（Apelles），他的名字闻名遐迩，可是我们却没有任何作品出于他手。我们对希腊绘画所了解的一切，向来都是通过希腊陶器所反映出来的（见76页，图46；见80-81页，图48、图49；见95、97页，图58），还有在罗马或埃及出土的摹品或变体作（见112-114页，图70-72；见124页，图79）。这种情况现在已有显著的变化，这是由于在希腊北部弗吉那（Vergina）地方发现了一座王室陵墓，那里曾属于亚历山大大帝的故国马其顿。事实上，有充分证据说明在主墓室中发现的尸体是亚历山大的父王腓力二世（King Philip II），他在公元前336年被人谋杀。本世纪70年代马诺利斯·安德罗尼科斯（Manolis Andronikos）教授做出的这项辉煌的发现不仅包括陈设、珠宝乃至织品，还有显然出于真正艺术家之手的壁画。在一向较小的侧室外面的墙上有一幅壁画，表现掳掠珀耳摩福涅（Rape of Persephone）（罗马人称她为普洛塞耳皮那[Proserpinal]）的古代神话。根据神话传说，阴间之王普路托（Pluto）很少巡游世间，有一次在世间看见一位少女跟伙伴们在采摘春天的花朵。他动了心，把少女抓到他的阴世王国，做他的妻子统治着冥界，不过在春夏两季的月份里准许她回去看她那悲痛的母亲得墨特尔（Demeter，或刻瑞斯[Ceres]）。这个显然适合装饰墓穴的主题就是那幅壁画的题目，图410所示是它的中央部分，1979年11月，安德罗尼科斯教援在英国学士院（British Academy）做的关于“弗吉那的‘王室陵墓’（The Royal Tombs at Vergina）的一次讲演中，有完整的描述：

作品展现在一个3.5米长、1.01米高的墙面上，构图特别奔放、大胆和轻松。在左上角尚可辨别出有如闪电的东西（宙斯的雷电）；赫耳墨斯跑在战车前面，手执双蛇杖（魔杖）。战车是红色的，由四匹白马拉着；普路托右手执节杖和缰绳，左手拦腰抓住了珀耳塞福涅。珀耳塞福涅绝望地伸出双臂，身子后挺。冥王右脚已在车内，左脚还踩着地面，凡们可以看到地面上散落着珀耳塞福涅和她的女友克亚妮（Kyane）采集的鲜花……在战车后面，克亚妮被描绘为跪在地上，惊恐万状。

除了画得很美丽的普路托的头部、短缩的战车轮和遭难者外农上飘拂的衣饰之外，这里所展现的细部也许在乍看之下不大容易辨认；但是过一会儿，我们也能看出被普路托左手抓住的珀耳塞福涅的半裸的身体，以及她伸出手臂的绝望姿势。这组形象至少能向我们透露一点公元前4世纪大师们所具备的力量和激情。

这位强大的马其顿国王施行政策，实际为他的儿子亚历山大大帝的辽阔帝国奠定了基础。当我们听到上述有关他的陵墓的消息的时候，在中国北部的西安市附近，考古学家们也做出了一桩极为惊人的发现，那里靠近一位更为强大的统活者的陵墓——那是中国的第一位皇帝，其名称常常拼做Shi Hwang-ti（始皇帝），中国人现在愿意我们称之为Qin Shi Huangdi（秦始皇帝）。这位强大的军事首领在公元前221年到210年统治中国（约在亚历山大大帝之后100年左右），历史学家认为他是首次统一中国的人，而且他还修建长城保卫国土，以防西边的游牧民族入侵。我们说“他”修建长城，实际上应该说是他驱使国民建起那道巨大的防御工事——这样讲比较中肯，因为新的发现表明当时必然还有足够的剩余人力，能够艰苦地从事一项更不寻常的事业，制作出现今所称的“兵马俑”（terracotta army），一队队真人大小的陶制兵士（图411）排列在他的陵墓周围，他的陵墓迄今还未打开。

本书写到埃及金字塔时（见56-57页，图31），曾提醒读者注意那些墓地必然需要国民付出巨大的劳动，宗教信仰必然推动过那些惊人的事业。我曾说过，一个表示雕刻家的埃及词的意思是“使人生存的人”，陵墓中的雕像大概是替代品，代替那些曾为陪伴有权势的主人进入冥界而殉葬的奴仆。我们讨论中国汉代（秦始皇之后的一个朝代）古墓时，甚至还说过此处的葬礼习俗多少使人想起埃及的习俗；然而谁也想不到一个人能令他的工匠们制作出一支七千多人的军队，还配备着马匹、兵部、军服和服饰。而且任何人也不可能知道我们曾赞美过的罗汉头部那生动的描绘（见151页，图96），提前1200年就以如此惊人的规模使用在这里。跟新发现的希腊雕像一样，这些士兵像也由于使用颜色而更为逼真，还可以看出颜色的迹象（图412）。可是使用这一切技术并不是想叫我们凡人赞叹不已；而是为那位自命的超人的目的服务，他大概一想起还有一个他无法抗拒其威力的对头——死神——存在，就无法忍受。

我想介绍的新发现中最后一项碰巧也跟这个对肖像威力的普遍信仰有关系，我在名之为“奇特的起源”的第一章中已经提到这个信仰。我说到如果肖像被认为体现敌对的力量，就能引起毫无道理的仇恨。在法兰西革命时期（见485页），巴黎圣母院（见186、189页，图122、图125）有许多雕像就成为这种仇恨的牺牲品。打开第十章看一看圣母院立面图，我们可以辨认出在3个门廊上面展现的一横排人像。它们是要表现《旧约全书》中的国王，自然要把革命者激怒——它们跟路易十六一样被斩首。我们今天在建筑物上所见的已是19世纪修复者维奥尔·勒·迪克（Viollet le Duc）的作品，他奉献出生命和精力让这座中世纪法国建筑恢复原来的形状、用意跟修复克诺索斯受损壁画的阿瑟·埃文斯爵士没有什么两样。

显然，1230年前后为巴黎圣母院制作的这些雕像的损失，过去和现在都给我们的知识造成一块空白——所以，当1977年4月工人们在巴黎市中心给一所银行挖地基时，偶然发现了一堆碎块埋在地下，至少有364块，显然是18世纪遭到破坏后被抛在那里的（图413），艺术史家才理所当然地对这项发现欣喜不已。虽然这些雕像的头部损坏严重，但是它们仍然值得观察和研究，以追寻它们的技艺以及它们的高贵而镇静的风度的遗韵，那使人想起其前的沙特尔主教堂的雕像（见191页，图127）和大致同期的斯特拉斯堡主教堂的雕像（见193页，图129）。相当奇怪，它们的损坏反而有助于保留下我们已在另外两处提到过的一个特点——它们在被发现的时候也显露出曾经着色和涂金的迹象，倘若一直暴露光照的话，那些印迹也许会消失的。实际情况可能是：跟中世纪的许多建筑（见188页，图124）一样，中世纪雕刻方面的其他丰碑杰作原来也是着色的；跟我们对希腊雕刻的观念一样，我们对中世纪作品模样的观念很可能也需要加以修改。然而，时时修改我们的观念不正是研究历史所感到的种种激动之一吗？