本书打算奉献给那些需要对一个陌生而迷人的领域略知门径的读者，本书可以向初学者展示事实状况，而不让繁枝细节干扰思路；可以帮助初学者充实学力，以便把目标更高的著作中一页页不计其数的姓名、时期和风格理出清楚的头绪，为参考更专门的书籍打下基础。编写本书时，我首先想到的对象是刚刚独自发现了这个艺术世界的少年读者。然而我一向认为给年轻人看的书无须有别于给成年人看的书；只是给年轻人看的书不能不考虑那些苛求的批评家的指摘，稍有侈谈术语或装腔作势的形迹，他们便马上有所察觉，而且深恶痛绝，我根据经验知道，一旦书中存在上述弊病，读者以后终身都会对一切艺术论著心存怀疑。我真心地努力避开此类魔障，坚持用浅近易懂的语言，即使书中的讲法听起来像是随便一谈的外行话也在所不惜。尽管如此，我并没有回避难以理解的问题，因此我希望读者切勿误会，不要因为我决定尽量少用美术史家的习语行文，就以为我有什么向他“垂教”的意思。有些人滥用“科学的”语言，不是意在启发读者，而是要读者对他们肃然起敬，难道不正是他们高高在上、坐在云端向我们“垂教”吗？

除了决定少用术语以外，在编写本书时，我还试图遵循一些更为具体的律己准则；那些准则我倍感艰难，但读者阅读起来可能轻松一些。我所遵循的第一条准则是，凡是我不能用插图复印出来的作品概不论述；我不想让本书蜕化为罗列名单之作，那些名单对于不知道有关作品的人简直毫无意义，对于知道有关作品的人则是多余的。这条准则直接限制了我所论述的艺术家和艺术作品的范围，不能超出本书将要收入的插图的数目。这就迫使我倍加严格地斟酌哪些要讲，哪些不讲。随之而来的是我的第二条准则，我只能在本书中论述真正的艺术作品，排除一切只作为一种趣味或时尚的标本看待才可能有些意思的作品。作出这个决定就需要牺牲相当可观的文学趣味。要知道赞美比批评枯燥得多，而书中收入一些怪模怪样引人发笑的东西本来也可以调剂一下精神。然而我要是那样做，读者就有充足的理由质问我，既然本书只讲艺术而不讲非艺术（non-art），那么为什么我已经看出某作品令人厌恶还要让它在书中占一席之地，特别是，如果收入它就要遗漏一件真正杰作的话。因此，尽管我没有宣称本书附图的作品都是代表最高水平的十全十美之作，但我确曾尽力排除一切我认为没有独特价值的作品。

第三条准则也是要求一些自我克制。我发誓要在选择作品时不被个人的独家观念所诱惑，以免人所共知的杰作被我个人偏爱的作品排挤下去。本书的意图毕竟不是仅仅裒辑一些美丽的作品，而是为那些在一个新领域中寻求门径的人编写的，对于他们，那些似乎“陈旧”的示例具有人们所熟悉的模样，可以用作受人欢迎的路标。而且，最负盛名之作实际上往往用许多标准衡量都是最伟大的作品。如果本书能够帮助读者用新眼光去观赏他们，那就证明这样做更有裨益，比我收录一些不大出名的杰作而忽视它们要好。

尽管如此，本书只能略而不论的杰作和名家的数目之多仍然足以惊人。无妨坦白地说，书中实在没有余地，无法收容印度艺术和伊特拉斯坎艺术（Etruscan art），无法收容奎尔恰（Quercia）、西尼奥雷利（Signorelli）和卡尔帕奇奥（Carpaccio）等艺术家，还有彼得·菲舍尔（Peter Vischer）、布劳韦尔（Brouwer）、特博尔希（Terborch）、卡纳莱托（Canaletto）、柯罗（Corot）和其他许多恰是我深感兴趣的艺术家。如果把那些内容收进去，本书的篇幅恐怕就要增加一两倍，我认为那也会伤及本书作为初级艺术指南的价值。在这令人惋惜的删略过程中，我还遵循另一条准则：在取舍举棋不定时，我总是愿意论述我曾目睹原貌的作品，不愿意论述仅仅在照片中见过画的作品。本来我想绝对遵循这一准则，可是我不想因此而使读者蒙受无辜的损失，因为艺术爱好者一生时常受到出人意料的限制，不能随意遨游。况且我的最终准则还是不要任何绝对的准则，有时就是自食其言，留下把柄让读者作一笑乐。

这些就是我采用的消极准则。我的积极的目标在本书中应该是一目了然的。本书用朴素的语言重新讲述美术发展史，应该让读者能够看出它是怎样前后连贯，帮助读者鉴赏艺术作品；不是求助于热情奔放的叙述去实现这个目标，而是给读者一些启示，说明艺术家可能怀有的创作意图。这种作法至少应该有助于消除那些最常产生的误会的根源，防止那种跟艺术作品的寓意毫不沾边的评论。此外，本书还有一个略较远大的目标，打算把书中论及的作品跟它们的历史背景结合起来，期望由此而触及名家的艺术目标。每一代人都有反对先辈的准则的地方；每一件艺术作品对当代产生影响之处都不仅仅是作品中已经做到的事情，还有它搁置不为之事。年轻的莫扎特来到巴黎以后，在给他父亲的信中说，他注意到那里的时髦交响曲都用一个快速的终曲作结尾；于是他决定在他的最后一个乐章用一个缓慢的序曲让听众大吃一惊。这是一个小小的例子，然后它却表明了历史的艺术鉴赏必须遵循的方向。渴望独出心裁也许不是艺术家的最高贵或最本质的要素，但是完全没有这种要求的艺术家却是绝无仅有。鉴赏这种有意识的独出心裁，往往也就打开了理解往昔艺术的最易行的坦途。我试图用艺术目标的不断变化作为叙事的主线，试图说明每一件作品是怎样通过求同或求异而跟以前的作品联系在一起的。为了相互比较，我甚至不避烦冗地提到其前的一些作品，那些作品能够表明艺术家已经跟前人拉开了多大的距离。使用这种写法有一个毛病，但愿本书已经加以克服，但不能不予以说明。这个毛病是把艺术的不断变化天真地误解为持续不断的进步。每一个艺术家的的确确都觉得自己已经超越了上一代人，而且在他看来，他所取得的进展是前所未有的。我们不能体会到艺术家在观看自己的造诣时内心的解放感和胜利感，也就不能体会理解一件艺术作品。但是我们必须认识到，在一个方面有什么所得或进步，都必然要在另一个方面有所失，而且这种主观的进步概念无论有多么重要，也不等同于客观的艺术价值的提高。抽象地讲下去，这一切听起来可能有些难懂，我希望本书能给读者解释清楚。

还要说明一下本书分配给各种艺术形式的篇幅，在某些人看来，跟雕塑和建筑相比，似乎绘画受到了过分的偏重。造成这种偏重的一个因素是，不要说跟宏伟的建筑物相比，就是跟圆雕作品相比，绘画作品在插图中的失真之处也是较少的。况且我根本无意跟现有的许多讲建筑风格史的杰作争胜。但是，本书所讲的美术发展史不谈建筑方面的背景就无从讲起。虽然我不得不限于在每一个时期都只讲一两座建筑物的风格，但我还是在各章中把建筑的例子放在显著的地位，力图以此恢复内容的平衡，顾全建筑方面。这样做可以使读者对每一个时期都有协调的知识，并且把它看成一个整体。

在每一章中，我都从有关时期中挑选了一张表现艺术家的生活和社会的典型图画作为结尾的补白图案。它们组成了一个独立的小系列，揭示艺术家和他的群众的社会地位是在变化之中。那些图画资料即使艺术价值不高，也能使我们清楚地认识到对过去的艺术作品面世时的环境是什么样子。

本书得以写出，有赖于伊丽莎白·西尼尔（Elizabeth Senior）的热情鼓励；她在伦敦遭到空袭时蒙难早逝，这是所有相识者的不幸。我也感谢利奥波德·埃特林格博士（Dr Leopold Ettlinger）、伊迪丝·霍夫曼博士（Dr Edith Hoffman）、奥托·库尔兹博士（Dr Otto Kurz）、奥利弗·雷尼尔夫人（Mrs Olive Renier）、埃德娜·斯威特曼夫人（Mrs Edna Sweetman），感谢我的妻子和我的儿子理查德（Richard），他们给予我许多有益的建议和帮助；并且感谢费顿出版社（Phaidon Press）为本书出版所做的工作。