从第三章开始，我打算和前两章的主题有所区别，将重点放在我的恐怖漫画创作方法上。前半部分列出几部作品具体分析，后半部分总结共通的思路，阐述总论（第四章和第五章也会采用这种写法）。

在第三章中，我想以陈述自己的思路为主，如创意的“构思方式”、将创意扩展为故事的“故事创作方法”等。但我首先想要探讨的是，究竟具备怎样的条件，才能称为“恐怖”？

说来惶恐，其实我自己以前从没想过所谓“恐怖漫画的条件”——听上去像是我很自大，但我确实是在读过楳图老师、古贺老师、日野老师等人的漫画后，也想画同类的漫画试试，又幸运地得到了在漫画杂志上发表的机会，就这样一直画了下去，不知不觉间，就得到了“恐怖漫画家”的称号。

只不过我记得，楳图老师过去曾说过这样的话：

“灵异现象发生在室内，就是恐怖；发生在户外，就是科幻。”

的确，在大量的恐怖作品中，幽灵和妖怪等经常出现在室内，且喜欢厕所、浴室、床底、地下室等狭窄的地方。所以，恐怖大概可说是“发生于密闭空间的怪象”。

空间的狭窄之所以重要，是因为要让主人公（受害者）无处可逃。假定现在有一具僵尸闯入家中，想必各位会拼死抵抗吧？然而，若是它出现在某个遥远的国度，我们一定会一边喝着咖啡上网，一边等着看军队出动。也就是说，恐怖作品中的灵异现象必须与主人公息息相关。不明真身的东西出现在人们的舒适区，是最让人感到恐怖的。

另外，发生在密闭空间的灵异现象还会催生出“无法和他人共同分担恐怖心情的恐怖”。例如只有自己才能看见幽灵，或“下回就轮到你了”之类的诅咒，都是让读者感受恐怖的典型手法。因此可以说，“只有自己将被袭击”的设定，是恐怖作品中让主人公乃至读者的焦躁和孤独感倍增的重要手段。

对照这些条件审视我的作品，诸位或许会怀疑它们能否算是正统的恐怖漫画，不过，只要能在阅读过程中让大家感受到一些新意，我就很满足了。

---套用动物能力

（初出：《月刊Halloween》，1987年12月号）

这部作品的核心，是女学生龟井能原封不动地复制身边人的脸孔，逐渐改换自己的容貌。创意的灵感源自变色龙的拟态能力。构思《富江》时，我也曾受到蜥蜴尾巴的启发。如此这般将爬行动物、昆虫等其他生物拥有的惊人能力加在人类身上，有时会有格外有趣的收获。

人在青春期的时候，难免会介意他人的目光，我也不例外。我曾羡慕外形优越的同学，从前的心愿也和龟井的能力有所关联——“如果能和他交换长相该多棒啊！”

此外，由于龟井天生就能窃取别人的脸，故而不存在真正的自己。这也是一种比喻，影射了缺乏自信的一类年轻人。

在画面上，我着力将脸部逐渐变形的过程画得清晰易懂。结局部分构思得还蛮顺利的，但当时的我对权力关系一无所知，一股脑儿地画了很多著名角色的面具。所幸一直也没人说我，多半没什么问题，但如今想来，仍然心有余悸。

人物草图，画的是被龟井缠住并盗走面孔的町田。将町田设定为不良少女，是因为我觉得这样大概可以表现出龟井性格的可怕之处：她被町田拳打脚踢，却仍然若无其事地跟在町田身边。

---诞生于过往记忆

（初出：《月刊Halloween》，1990年8月号）

少女照顾邻居家小男孩的时候，心中的施虐欲逐渐觉醒，对小男孩的虐待逐步升级。故事虽然恐怖，却没有灵异现象发生，可以说是一部不走寻常路的作品。我将一份长久记挂在心上的回忆丰富成了一部漫画。

孩提时代，我常去一座家附近的小公园玩。一天，我来到公园，看到一个没见过的小男孩。他正盯着公园里的其他孩子，似乎想和他们一起玩耍。

那孩子的家好像租住在公园旁边的一幢老房子里，他们一家大约是因为大人的工作调动来到我们这个地方的。后来有一天，我一如往常地在那座公园里玩耍，看到那个小男孩站在滑梯上头，一群本地土生土长的孩子在下面起哄，要他“从上面跳下来试试看”。小男孩吓得直哭，不敢往下跳。

后来，他母亲从租的房子里出来，将他抱下滑梯，母子俩一起回家了。他母亲没有斥责那些孩子，而是面带微笑地离开了公园。从那以后，我再也没见过那个小男孩，也许他很快就搬家了。

我完全不记得自己当时有没有跟别人合伙欺负过他，也许我只是个旁观者，可毕竟没有站出来袒护他。直到今天，这小小的罪恶感仍然留在我心里。

《月刊Halloween》是少女漫画杂志，考虑到受众群体，我在故事中加入了恋爱的要素。栗子从少女长成一个美丽的成年女人，最后又变回残忍的小孩。我希望画出这种反差的趣味性。

3

（初出：《月刊Halloween》，1990年9月号）

这个故事的蓝本源于因《安妮日记》（Het Achterhuis）闻名的作者安妮·弗兰克的故事。

当时我看了一期电视节目，讲述安妮躲在阁楼上的房间时，和一起躲在那里的另一户人家的青年彼得相恋的故事。这个故事深深地打动了我，于是我想尝试换一种形式，将其改为漫画。

不过，那时我还不大有自信画发生在外国的故事。于是，我以太平洋战争时期的日本作为漫画的背景。最开始做人物设定时，我觉得那个年代在日本躲起来生活的人应该是一个想逃脱征兵的男人。但后来又觉得把人物设定为逃兵更有冲击力，便安排包藏他的人家的女孩和他相恋，然后进一步加入恐怖元素，在结尾部分设置反转情节——被包藏的逃兵其实很久以前就死了，成了幽灵。

最早构思的时候，我打算从太平洋战争期间画到现代（昭和时代后期）。但和责编原田先生聊想法的时候，他指出：“战争结束后四十年，那家人还没发现他是幽灵，一直包藏他。这是不是有些不合逻辑？”于是我采纳原田先生的建议，将主要故事背景放在太平洋战争结束五年后的朝鲜战争时期。那时的日本经济正因向美军提供军需物资而复兴，逃兵却仍深信国家处在战争之中。这一设定正好也能产生鲜明的对比。

在打磨故事、推敲画面方面，为了解战争时期的情况，我请教了当时住在老家隔壁的大叔吉村先生。我出生在战争结束的第十八年，孩提时代，家附近住着经历过战争的人，大大小小的建筑上都还留着战争的印记。

故事中的逃兵藏身于家宅旁边的仓库，我老家那一带有不少民房都有仓库。很多仓库的外墙被人用刷子蘸上墨水，打着圈刷成了黑色。将白石灰墙刷黑，夜晚就不容易遭到空袭。不过，也许因为物资短缺，人们没法将整面墙刷得漆黑，只能打着圈刷，尽可能降低白墙的亮度。

另外，从前做饭时是在厨房用柴生火，洗澡时也用柴生火烧水。因此家里的墙上到处都被熏得黑乎乎的。《逃兵之家》（“脱走兵のいる家”）中，我也力图通过绘画再现战争时期家家户户的暗淡氛围。

我画下逃兵躲藏的家宅外观和内部构造等示意图，逐步确定房子的结构。出场人物的发型和服装则是按照事先听说的内容描绘。

---联结现实与空想

（初出：《月刊Halloween》，1992年3月号）

老家有很多狭窄的小巷，连着一栋又一栋的民房。孩提时代，我经常在巷弄里玩捉迷藏。能否用漫画呈现小时候在阴暗巷弄里感受到的毛骨悚然和闭塞呢？我这样想着，便画了这部作品。或许迷宫般复杂的巷弄某处连着另一个世界，又或许巷弄之间留有无人踏入的密道。这不是很有意思吗？我一面这样想，一面打磨故事结构。

画这部作品的时候，我还在同时推进增刊上的《无街之城市》（“道のない街”），时间紧得要命。我本想将画面整体处理得暗沉一些，凸显巷弄的诡异气氛，但没时间细化，最后也没有上色。于是失落地想：“唉，这次没画好。”这部作品却在那期杂志的读者问卷中成了最受欢迎的一部，相当令我震惊。而由于我几乎没有重新看过这部作品，所以至今都不明白它为何那么有人气。

这件事让我明白，画面不是越满越好。即便如此，如果画面太空，我还是忐忑不安，那之后仍是埋头苦干，画个没完。

起初我将情节设定为一只棒球掉进巷子的下水道里，几个男孩去找球，从而下落不明。结尾部分从墙上浮现的人形印痕是后来想到的。

---打破现实世界的平衡

［初出：《不眠夜的奇妙故事》（“眠れぬ夜の奇妙な話”，朝日Sonorama），1992年VOL.6春第一卷］

城市主要以建筑和街道构成，假如街道突然没了，住宅占据了整个城市，会发生什么呢？这个想法是该故事的灵感来源。

假如没了街道，人们走在路上就不得不经过别人的私人住宅。这样一来，私人空间实际上必然迎来消亡。于是我想到了“隐私危机”这一主题。最后确定作品的主题——我的创作中经常出现这一情况。

编辑要求我多画几页，所以仅凭住宅占据整个城市的构思撑满版面似乎是不够的。于是，我又搜集了一些有关“隐私危机”的梗，拼凑出一整部作品。

开头“亚里士多德事件”的灵感来源于我在某本书上读到的关于梦的实验。书中写道：如果有人对睡梦中的人做些什么，熟睡中的人也许会梦到相关的内容。举一个例子：用鸟的羽毛在睡着的人的脸上轻抚数次后将其叫醒，问他做了什么梦，他会回答“梦到被鸟袭击”。

我觉得很有趣，心想若在睡着的人耳边低语数次“我喜欢你”，说不定会唤醒对方对自己的好感。在漫画中，我给这个游戏取名为“亚里士多德”。起这个名字是因为我曾在另一本书中读到，哲学家亚里士多德平时对梦也有研究。

如此这般，我将好几个与“隐私危机”相关的小故事接续起来：梦的内容被人操控，有人擅自窥探自己的房间等。从这个角度来说，主人公彩子来到被住宅淹没的城市之前，整个故事都是连贯的。但情节铺展得有些仓促，或许会有不好懂的地方。

对了，漫画中这座没有街道的城市在氛围上或多或少地受到了柘植义春老师《螺旋式》的影响。柘植老师的作品中有许多宛如梦中世界的、明显不合现实逻辑的场景，故事中的人在其中若无其事地生活。《无街之城市》中，也多少飘荡着超现实主义的气息。

《无街之城市》中出现的异形居民们。有很多眼睛的居民象征着“将有更多目光侵害个人隐私”。让这些怪物出场，也是为了撑满七十页的版面。

---源自一场梦

（初出：《月刊Halloween》，1994年1月号）

我兀自站在一个异常宽广的机场里，忽然看到远处的天空中有东西飞过来。渐渐飞近了，发现那是一只披头散发的、土黄色的人偶，下面垂着一条U字形的绳索。它以迅猛的速度朝我逼近，要套住我的脖子。我只觉性命堪忧，拼命逃跑，最后还是被人偶追上了——年少时做的这个梦，是我构思《人头气球》（“首吊り気球”）的导火索。

最开始，我脑海中的画面是普通的黑色橡胶气球下面用绳索挂着被吊死的尸体。气球像UFO似的飘荡，出现在城市上空时，地面便会发生不可思议的案件。那时我打算把气球画成不祥的征兆。

然而，我却对关键的“不可思议的案件”没有一点儿灵感。烦恼了很久，最后想道：如果袭来的是要将人吊到半空中的气球，应该会很有趣吧？而且不是只有一只黑气球，而是成群结队地朝人们袭来。

但这样处理还是不够恐怖。画面的趣味性不够，情节也很难丰满，我仍在烦恼。想得累了，却在淋浴时突然灵光一闪：干脆把气球画成人脸怎么样？气球就像人的分身，要袭击和自己长相相同的人，把他们吊起来。这样一来会比画普通的圆气球有趣，气球袭击人也变得顺理成章。

啊，就是这样！我欢天喜地地冲出浴室，一口气写完故事，兴致勃勃地拿起画笔。

画这部作品时，我在设定的细节上也相当用心。

例如，气球上的人脸和当事人的脸相互关联，当事人若将气球打破，自己也会死。这样设计是为了让主人公束手无策，将其逼入绝境。绑在气球上的绳索是钢铁材质，无法用剪子剪断的设定也是出于相同的原因设计的。

我个人认为，营造故事的紧张感和恐怖感时，这种细节不可或缺。不然读者总会想出无数种逃脱的办法，如“把气球打破不就行了吗”“切断绳索不就行了吗”等，进而觉得焦灼的主人公傻乎乎的。给主人公设置不得已的“束缚”，也是构思故事时重要的一点。

吊在气球上的尸体腐烂后会永远飘荡在空中。如此说来，人头气球也算是一种僵尸。作品中主人公的弟弟为了补充食物，勇敢地跑出家门。说过“我一定会回来”的人迟迟不见踪影，也是僵尸题材的经典情节。

---不该出现的东西出现了

（初出：《月刊Halloween》，1994年7月号）

这部作品是一个悬疑故事，一对兄妹不小心开车撞死了好朋友的妹妹，想方设法不让尸体被人找到。导演希区柯克的作品，以及由曾是人气演员的阿兰·德龙主演、引发热议的《怒海沉尸》（Plein Soleil）等悬疑影片都对这个故事有影响。

另外，我觉得通常位于山上或郊外的墓地若出现在道路中央或家中，应该会很有意思。让正常情况下应该出现的东西消失，或让不该出现的东西出现，大概能增加画面的冲击力。

尸体化作石柱的设定，受筒井康隆老师的短篇小说《伫立的人》（“佇むひと”）的影响很大。在那篇小说中，犯罪的人要受到被种在土里的刑罚，逐渐化为树木。

至于若尸体未彻底化为石柱便遭打扰则无法升天的设定，是源于我小时候的一次经历：儿时的我碰了独角仙的虫蛹，导致羽化后的成虫奇形怪状。

起初我设计的结尾是主人公从山上俯瞰立在小镇各个地方的墓碑，形成了宛如麦田怪圈的符号。但没想到合理的前情故事与之相配，最后便放弃了。

---想要逃脱死亡的恐怖

（初出：Nemuki（朝日Sonorama），1997年1月号）

孩提时代，大姐给我讲过一件很有趣的事。

意思大概是说，我们有时以为自己做了很久的梦，但在现实世界中只是短短的一个瞬间。也就是说，不过是大脑产生了错觉，我们才以为自己在梦中度过了几十分钟或好几小时。

姐姐也只是把从别人那里听来的话直接转述给我，所以这不见得是真的。但真实时间和体感时间存在差异这一点，让我觉得十分有趣，一直印象深刻。

后来，初中的我写微型小说时忽然想起这个说法，还将它写进了小说——人在临死之前钻进一种特殊的机器里，便可以永远做梦。我想的是，假如能在死前的一瞬间，让人错觉自己在做一场永远不会结束的梦，或许就相当于让这个人获得了永生。

到头来，小说没写完就不了了之，但我不舍得扔掉这个创意，便一直记着它，决心今后一定要画进漫画里。所以在工作日程相对轻松的时候，花两个月时间将它重新改为漫画。于是便有了《长梦》（“長い夢”）。

改为漫画时，我担心故事里若出现尚不存在的机器会令整部作品的科幻味道过重，所以调整了一部分细节设定，将人物做梦的原因变成受到大脑内部某种未知物质的影响。

这部作品的主题是“永生”，其根基却是“对死亡（虚无）的恐惧”。开头有一段住院患者麻实异常怕死的描写，少年时的我也很惧怕死亡。“我不想死掉，变成虚无。”麻实的这句话正是我的写照。我不相信人死后能去到另一个世界，也不相信所谓的灵魂。

此外，为了方便读者理解时间的流逝，我让向田的外貌按照他在梦中度过的时长进行变化。理由是假如大脑对时间的把握产生了错觉，尽管在现实世界只是一瞬间的事，但身体或许仍会相应地受到影响。

顺带一提，我本人并不认为梦是转瞬即逝的。

▲为表现向田在梦中度过的时间长到令人晕厥，我将他的外貌画成了几千年后未来人的样子。最后他成了化石，风化后化为尘埃。

---远古就有的几何图形

（初出：《周刊Big Comic Spirits》，1998年7号—1999年39号）

《旋涡》（“うずまき”）是我初次尝试长篇漫画。虽然是长篇，但连载时每话都是一个完整的故事。尽管在创作《至死不渝的爱》（“死びとの恋わずらい”）时已经实践过这种画法，但《旋涡》是我第一次挑战没有篇幅限制的漫画。

这个选题的由来有些复杂。出道后，我一直在朝日Sonorama的《月刊Halloween》和Nemuki上发表漫画，但《月刊Halloween》于一九九五年暂时停刊。据说责编原田先生在最后一期《月刊Halloween》上帮我吆喝（？）过：“伊藤先生赋闲了，希望有人关照他一下。”小学馆《周刊Big Comic Spirits》的编辑中熊一郎先生看到这则消息，就向我约了稿。（但后来我向原田先生确认，他却说“我不记得自己写过这些”。到现在我还不知道究竟谁说的是真话。）

老实说，当时我根本不知道《周刊Big Comic Spirits》是一本怎样的杂志。于是买了一本，翻过后才知道其规模了得，有很多厉害的老师为其供稿。这才终于意识到事态的严重性。

我烦恼了很久，最后打算拒掉邀约：“很荣幸接到您的约稿邀请，但我想自己的能力还不足以完成连载。”然而，中熊先生还是想方设法说服了我，还请我泡了温泉，我们最终约定“四星期画一个故事”，达成了合作。

我就这样开始了创作，但这次的自由度和之前的短篇不同，虽然每次都是一个独立的故事，但所有故事要连成一个完整的长篇。因此，开头的基本主题和设定必须足够凝练。

于是，我打算以“有怪事发生的小镇”作为故事发生的舞台，我喜欢这个设定，之前也用它做过好几次漫画的主题。

问题的关键是，到底有什么怪事发生。

最开始，我想到的是一眼望不到头的长屋，像万里长城一样无边无际。之所以会有这个想法，是我在幼儿时期曾在两栋相连而建的长屋中居住过一段时间。既然房子连在一起，邻居们的人际关系就会紧密许多，自然会发生许多故事。我想，假如以绵延不绝的长屋作为背景，说不定能刻画众生百态。

但这个想法很快便碰了壁。长如万里长城的长屋必须用俯视视角，才能凸显其规模。另外，凸显规模需要将视野拉远，也就意味着要用很细的线条描摹。这样一来，画面的冲击力又会减弱。

什么样的形状才能既保持长度，又保证画面的冲击力呢？

最后我得到了一个两全的答案——旋涡。

或许是受到某部知名恶搞漫画的角色影响，一开始，我总觉得旋涡图案给人一种愚蠢、滑稽的感觉。但用铅笔一圈圈地画下许多个旋涡之后，我渐渐发现，将线条的间隔缩到极窄会产生一种独特的阴森，如果画法得当，是适合用在恐怖题材中的。

另外，旋涡纹样太古就有，绳纹土器上也能见到，兼具普遍性和神秘性。说不定这种图案里蕴含着什么重要的意义，与宇宙真理息息相关呢……

于是，我决定将作品定名为《旋涡》。

编辑部很快为我寄来许多和旋涡相关的书籍，我从中提取了不少旋涡状的物体或现象，如指纹、蜗牛、鱼眼、台风、弹簧、黑洞等，应用在每一话的主题中。

多说一句，在连载过程中，还曾有一家出版社向我发来邀约：“我们想做一本诺查丹马斯的挂历，可以请您画插画吗？”诺查丹马斯是文艺复兴时期欧洲的占星师，他在留下的预言集中提道：“一九九九年七月，会有恐怖的大王从天而降。”这引起了全日本的轰动。

对方邀我画的那本挂历也充斥着浓厚的末世气氛，页面在一九九九年的七月戛然而止。为了完成插画，我找来几本和诺查丹马斯有关的书阅读，偶然了解到“蝴蝶效应”这一现象。简单地说，就是蝴蝶在地球的某个角落扇动翅膀掀起的微风会在连锁反应下影响诸多事物，最终可能在地球的另一端引发龙卷风般深刻改变未来的事态。受此影响，我在《旋涡》中也画了与龙卷风相关的内容。（有关挂历的策划最终没能落实，但我很感激。）

连载过程中，我费尽心思保住了主人公桐绘的性命。

其实我本想让桐绘作为故事的叙述者，免受危机之苦的。但中熊先生说“要是主人公不遭遇危险，读者就无法共情”，我便每次都让她陷入险境。印象中，那都是些必死无疑的危难，如何让她获救每次都令我头疼。

我一面在笔记本上画旋涡，一面雄心勃勃地想：“一把解开从上古时期就迷倒众生的旋涡之谜吧！”然而，最终我什么迷题也没解开，故事就结束了。

---自视性幻觉之洞穴

［初出：《Spirits增刊IKKI》（“スピリッツ増刊IKKI”，小学馆），2000年1号］

《人头气球》是以当事人的脸孔为主题，这部作品则以当事人的“形状”为主题。

晴天的日子里，走在路上能看到自己的影子。当然，这影子的形状和其他人的都不一样，是“我”独有的。既然如此，人们看到自己剪影的时候，大概也能凭直觉认出“这是我的剪影”吧。

从形状入手，恐怕和我曾做过牙科技师有关。制作修补物（金属材质的填充或遮盖物）时要做出和患者的牙贴合的铸模，在里面注入加热融化的液体金属。或许构思作品时，我从上述经验中得到了一定启发。于是，我将自视性幻觉的创意和自己对铸模的印象结合，便有了“断层上出现了和自己体形完全一致的洞穴”的想法。

至于人进入洞穴的理由，起初我打算赋予洞穴本身鸦片般的诱惑力，又觉得相比之下，还是将人的恐惧心理描绘出来更有意思，也就是说，人们会一方面不情愿，另一方面又会主动走入洞穴。这或许和明知不该乱碰伤口，但还是忍不住要碰的感觉类似。

人形洞穴是古代为拷问犯人准备的，所以我将其取名为“狱门隧道”。墙上带有逆刃，人进洞后只能向前的设计则是从猫舌头的构造中得到的灵感。© ジェイアイ小学馆

---先构思最后一幕的故事

（初出：《周刊Big Comic Spirits》，2001年50号—2002年20号）

故事的主题源自电影《大白鲨》（Jaws）。

鲨鱼是令我感到恐怖的东西之一。但即使可怕无比、怪物般的鲨鱼，只要不下海，就不会担心被它吃掉。然而，如果鲨鱼主动走上陆地，人们要如何是好呢……我抓住这个想法，构思了整个作品。

《鱼》（“ギョ”）的结尾画面我很早就想好了：成群结队的机器漫无目的地在陆地上行走。这个画面清晰地浮现在我的脑海，以至于起初我打算把作品的名字定为《行走的尸臭》（最后编辑不同意，于是改名为《鱼》），所以这是一部从结局向前倒推着构思的故事。

最根本的问题在于，鱼要上岸，就必须自己走路。因此需要某种能让它们行走的工具。

于是，我决定在鱼身上安装一种蟹脚似的、多少让人联想到活物的机器。然后进一步设计情节，让机器在气体压力的影响下做活塞运动，为鱼的行走提供动力，气体压力则来自感染不明细菌后死亡腐烂的尸体。

但是，光是实现鱼的行走只会让人感到吃惊，还远远无法达到恐怖的效果。要想让读者觉得恐怖，机器还要有“自我意志”，能自主锁定主人公或其他人类。

于是，我又加了一层设定，让魔性的意志寄居于腐烂产生的气体之中。这份意志除了鱼，还能占据大象、狮子、人类的身体。就这样，《鱼》的故事有了瘟疫影片般的情节。

至于在陆地行走的鱼的形象，则明显受了H·R .吉格尔先生的影响。吉格尔先生是瑞士画家，曾担任知名电影《异形》（Alien）的造型设计。他刻画的机械生命体仿佛将人类和机械经线路整合，充斥着难以言喻的恐怖和色情，十分魅惑人心。

当然，我并不是单纯模仿吉格尔先生的画风。我本身就对人体的变质、融合、分裂、破坏等怀着极其浓厚的兴趣。相关理由挪到后半部分的章节总论中再讲。总之，我感觉人体的扭曲不单能给读者带来冲击，还根植于更深层次的“对人类本身的恐怖”。

起初我打算给机器加上加速肉体腐烂的喷头，但这样一来机械感就太重了，无法误导读者（让人联想到长脚的鱼），最后否掉了。

---将不可视的东西具象化

（初出：Nemuki，2003年5月号）

犯罪的人被罪恶感束缚在犯罪的地方，动弹不得——《地缚者》（“地縛者”）讲的就是这样的故事。

故事的主题很简单：罪与罚。这是我难得的社会派作品。

例如，杀人、欺凌、虐待等案件发生后，每个人都会义愤填膺地认为“哪里会有如此不讲理的事”。可我想，犯人恐怕与此同时也会或多或少地承受罪恶感的苛责。在《地缚者》中，我想用肉眼可见的形式画出“罪恶的沉重”。

然而，画分镜的时候，我发现这些内容和前面提到的《墓碑镇》一样，与筒井康隆老师的《伫立的人》很相似。记忆里，我曾因此颇费了一番功夫，力图和《伫立的人》差异大一些，再大一些。

曾对主人公浅野动粗的男人其实是她的上司，这一设定我也觉得有些草率，至今不太满意。

这是一部反省空间很大的作品。

传说中有地缚灵，我想，若是活人变得像地缚灵似的，应该很有趣吧！于是构思了整个故事。

---心中一抹意象的延伸

（初出：《周刊Big Comic Spirits》，2004年2号）

我在构思作品的时候，从视觉角度入手的情况较多。

《亿万个孤独者》（“億万ぼっち”）也是如此。我是从心中的一抹意象开始丰富整个故事的——许多尸体用线串联成诡异的物件，被遗弃在河里。（心里为何会浮起这样的情景，我也解释不清楚。）

起初我取的名字是《合成杀人事件》。但责编不同意，最后用了画分镜时无意间写下的“亿万个孤独者”一词。 另外，这部作品是画到一半才想好名字的。 这种情况在我的创作中也很常见。

作品的主题和最初的意象一致，是“联结”。故事中有人生怕自己被神秘的组织杀害后和其他被害者一起用线缝合得严严实实（物理上的联结），对他人的信任和情感（精神上的联结）反而因此越来越淡漠。这也不失为一种讽刺。

这样说来，这部作品仿佛是对人在现代互联网社会中感到孤独的预言，不过当年的我完全没想过这些。

然而，作品发表的二〇〇四年正是网上的电子留言板“2channel”（现在更名为“5channel”）使用人数暴增的时期，“mixi”等社交网站也迅速被人们广泛应用。同样是在这段时间，年轻人闭门不出的现象逐渐成为社会问题，各大媒体开始频繁使用“尼特”一词。

我本人也从这一时期开始使用互联网，将相关趣事放在作品中，辅助推动情节的发展。

在分镜阶段，我设计的结局有些简单：主人公道夫接到他暗恋的夏子的电话前往她家，却发现夏子和其父母已经被杀，身体被人用线缝合在一起。

但责编提出了要求：“能否给情节增添一些让人意想不到的东西？”于是，故事就成了现在的模样。因此漫画的结局是编辑的主意。

这个结局比我起初的构思好，但毕竟是后画的，总像是强加上去的，我个人一直觉得不太自然。

如果当年时间充足，我会在结尾之前加入适当的伏笔。

---尝试从科学角度思考荒唐故事

（初出：《周刊Big Comic Spirits增刊Casual》，2004-2005年1号-6号）

这部作品源于《周刊Big Comic Spirits》的责编中熊先生的提议：“伊藤先生！要不要画一个会吃掉其他星星的行星的故事？”

科学家用少女丽美奈的名字为行星取名，这颗行星给地球带来了巨大的灾难。我以此为基础，逐渐将故事丰满。

但同时，我认为仅凭行星接近并吞噬地球的设定撑不起整个连载。所以又加上了猎巫的要素：“杀掉与行星同名的少女丽美奈，行星就不会再接近地球”——相信这一谣言的人们凑到一起袭击丽美奈。

另外，故事中间部分有拷问丽美奈的场景，那是应中熊先生的强烈要求画的。中熊先生似乎期待我画出充分发挥“恐怖漫画家伊藤润二变态性情”的、极尽怪诞淫邪的拷问场景。

但看完我画的这部分情节，中熊先生似乎觉得索然无味：“伊藤先生的漫画总是充满了诡异，我以为您一定是个变态，没想到您竟是个老实人。”也不知道在中熊先生的想象中，我会画出什么样的场景……

这毕竟是一个背景宏大的故事，动笔创作时，我时常要顾及物理法则，没少为此苦恼。

举例来说，行星这东西相当于一只乒乓球，飘浮在没有重力的太空飞船里。倘若向它施加巨大的外力，一定可以轻而易举地将其撞飞。故事里有一幕场景，是行星丽美奈伸出巨大的舌头舔舐地球。我想这时地球会高速旋转，产生巨大的离心力，地面上的东西全都会被甩到半空中。这样一来，故事后半段的“空中捉迷藏”才顺理成章。

此外，这毕竟是个发生在未来的故事，我便在创作中按照自己的想象描绘了未来都市的街景。但不久后读了浦泽直树老师的《冥王》（Pluto），我才知道自己笔下的未来都市在细节的处理上有多儿戏，深刻反省了一番。

在构思阶段，我曾想让死者的魂灵附在木星上化为妖怪，但最终改为出现了一颗来自虫洞的未知行星，由它来吞噬星星。