第五章是最后一章了，我想讲一讲表现手法。也就是怎样想象出让人害怕的图画，并将其落在纸面上。

人们常说我的画细致。笔触的密度姑且不论，和其他老师们相比，我确实是只要还有时间，就会一笔一画地用钢笔将纸上的空白填满。

我参加过NHK教育频道的电视节目《浦泽直树的漫画教室》（“浦沢直樹の漫勉”）。当时，浦泽直树老师夸奖（？）过我：“你是目前的嘉宾中，运笔最慢的。”在这之前，我一直觉得自己的速度正常，没想到会得到这样的评价。

浦泽老师还说：“恐怖漫画，不这样一点点地画是不行的啊。”这个我之前没想到过，但不一笔画到底，而是一下下抚摩似的描画，或许真能让画面产生惊悚的感觉。

不过，即使我画得细致，也根本无法和楳图老师相提并论。看看楳图老师的“可怕的书系列”（“こわい本シリーズ”），你就会为作者的笔触震惊——西洋公馆的屋顶、墙壁，乃至日常用品，都画得极为精致。我的人物画得相对精细，背景部分有时就很糊弄了，所以经常提醒自己：“不能懈怠啊！”

要想画出令人毛骨悚然又有冲击力的图画，首先必须跨过一道很高的墙。

那就是截稿日期。

我曾在第二章的结尾稍有提及，由于我是自己单干，运笔速度又慢，作画无论如何也需要一段时间。如果月刊连载的篇幅是每话三十二页，那我至少要把十五天用在作画上。这个时间不能再缩短了。

这也就意味着剩下的半个月时间必须用来构思故事草案，写好脚本，画好分镜，完成上述所有工序。但最近想不出故事，为之苦恼的情况也时有发生。（再加上上了年纪后体力下降，作画所需的时间也渐渐变长了。）

我一直有将想到的点子记在本子里存起来的习惯，不过将点子变成具体的故事是很花时间的。虽然只要找到合适的立足点，就能一口气写完整个故事，但在那之前，大多会度过六七天沉闷的日子，长的话可能要十天。

这样一来，作画的时间慢慢就不够了，常常是没有细化到自己满意的程度，作品就登上了杂志。

唯有作画，每次都要与时间赛跑。

有关故事的构思我已经在第三章讲过了，这里主要想谈谈作画的流程。

“作画”是一个概括的说法，将构思好的故事以漫画形式付诸笔端的过程大致可分为三步：分镜→草稿→正式作画。

其中最重要的是分镜，它是一部漫画的根基。

简单地说，分镜就是“漫画的设计图”，指根据脚本（文字）想象出场景（画格），并实际动笔画出的东西。在这个阶段，会确定每页的画格数量和位置、大小，将台词填进各个画格中，使故事头尾均衡，自然收束。还要添上每个画格的构图、出场人物的表情、动作等细节。

如果一话的篇幅是三十二页，我最快也要两天才能画好分镜，慢的话要耗去五天（最近花的时间更多些）。分镜画好后，接下来就用铅笔打草稿，最后用钢笔描线（正式作画），大功告成。

这样回顾下来便会发现，画漫画的工作前半截是脑力劳动，越往后则越要求体力。

可悲的是，前半截在写故事和画分镜上付出的努力，并不会使后半截的作画变得轻松。有时候故事构思了太久，时间不够后反而得通宵作画。我总是觉得自己画得一无是处，随着页数的推进，才逐渐看到整体效果。画漫画就是这一过程的反复。

画分镜时，最花精力的步骤是切分画格。

把脚本实际落到画格（画）上，通常会发现许多文字阶段察觉不到的别扭或矛盾之处。另外，有时即使照着大纲画，故事也没什么意思。文字和漫画毕竟还是两种不同的东西。所以在切分画格的时候，配合图画调整脚本的情况也不少。

《人头气球》中事件导火索的角色藤野辉美，起初我对她的设定是一个普通的女学生。后来忽然想到如果她是一名偶像，故事就可以加入社会影响、跟随自杀等元素，于是在分镜阶段做了大幅改动。

切分画格时，感受最深的是节奏的好坏。尽管不能一概而论，但多数情况下，画格切得越碎、越多，故事里的时间就过得越缓慢。相反，切得越少，时间就过得越快。假如有“朋友挥挥手，朝自己走来”的场景，那么相比之下，用“朋友发现自己，‘喂——’地挥手”→“（省略朋友走过来的场景）开始和走近的朋友说话”这两个画格来表现，肯定比用“朋友发现自己”→“‘喂——’地打招呼、挥手”→“朝自己跑来”→“开始和朋友说话”的四个画格让读者感觉时间的流逝快很多。

漫画的节奏好坏，由如何省略不必要的画格来决定。虽然也要看具体情况，但假如光是和朋友说话就用去二十个画格，读者多半会因故事的冗长而腻烦。

不过，也不是说画格越少，节奏就越好。如果人物在上一个画格还在教室和朋友说话，到了下一个画格就毫无预兆地突然在操场上踢起足球，恐怕读者就跟不上故事情节了。正确评估读者的理解状态，把握故事节奏的快慢是很重要的。

切分画格还有一个重要的作用，那就是让实际速度和体感速度重合。

比如打开冰箱门这个动作，在现实之中是一瞬间完成的。如果在漫画里用五个画格去画，读者必然会觉得不自然，直觉“这幕场景是不是有什么特别意图”。

相反，也可以故意利用切分画格的“不协调感”，有效地向读者传达恐惧、紧张情绪。其实，恐怖漫画独有的切分画格（演绎）的乐趣就在这里。

比如刚才那幕打开冰箱门的场景，如果用下面的办法来画会怎么样呢？

“冰箱里传来‘咣当’一声”→“男人大吃一惊，望向冰箱”→“嗡……冰箱发出可怕的马达声”→“男人的手战战兢兢地放在冰箱门上”→“猛地拉开门的瞬间，一个女人的脑袋从里面滚了出来”。

各位觉得如何？用文字表达或许不太好懂，但男人打开冰箱之前，刻意多“拖”一段时间，应该可以放大不安和紧张的感觉。

假如把刚才这些情景简化为两个画格：“冰箱里传来咣当一声”→“猛地拉开门的瞬间，一个女人的脑袋从里面滚了出来”，效果又如何呢？恐怕读者的惊讶会大于恐惧，会本能地想去确认刚刚究竟发生了什么。

在切分画格上多下功夫，即使不用旁白或台词，也能暗示出画面中有一个不明物体，让人预感到危险正在逼近，恐怖漫画就更是如此。这不仅能煽动读者的恐惧和不安情绪，还是一种有效的表现手法。

有特点地描绘阴影和眼睛，也是表现恐怖的手法之一。

诸位小时候有没有把手电筒放在脸下面向上打光吓过别人？这种从常理难以想象的角度打光、增加恐怖感的手法，在恐怖漫画中可谓是老生常谈了。用阴影将双眼涂成漆黑一片、只给半边脸打上阴影、逆光中看不清表情等画法也可以表现出不安的感觉，在各类漫画中都很常见。

另外，根据不同的情绪描画眼睛，也是常见的手法。比如在人物的眼睛周围画上阴影可以表现焦虑，让人物皱起眉头，把黑眼球画小，就是因恐惧而颤悚的表情。描绘恐惧到神志不清或失去意识的人时，我经常不把黑眼球画成圆形，而是画成一条眯起来的横线，这些作画风格是受到日野老师的影响。光是眼睛的画法，就会使读者对人物的印象发生巨大的转变。

这种恐怖的演绎方式，在恐怖漫画界可以说是一种世代传承的传统技法。

前面主要就如何描绘恐怖进行讲解，接下来，我还想稍微谈一谈“怎样构思恐怖的图画”。

画怪物或不正常的人类时，我常用的办法是打造“不可能的组合”。比如，《人头气球》是将人脸和气球组合在一起，《寒气》则将人类和昆虫的气门组合在一起，《祖先们》是将老人和图腾柱组合在一起，《时装模特》的渊是模特和鲨鱼的组合，《恐怖的重叠》是少女和贝壳生长线的组合。

我是瑞士画家H·R .吉格尔先生作品的粉丝，据说他的代表作《异形》的设计灵感是从阴茎得来的。任何人第一眼看到异形都会觉得“大事不妙”，或许是因为其形象巧妙地展现了阴茎本身让人联想到的不祥和狂暴感觉。

我的作品中出现的怪物和灵异现象，在现实世界中是不存在的——所有恐怖漫画都是如此。但是，描绘没有亲眼见过的、不存在的东西极为困难。这和禅学问答有些类似：作者几乎是在“描绘空无”，同时也是一种很矛盾的行为。不过，虽然无法从零开始打造不存在的东西，但我们可以将两样东西结合在一起，打造“没有见过的东西”。

再有，就算作者真的画出了完全未知的东西，人们究竟又能否对其产生恐惧呢？这也是一个问题。

人会在安全受到威胁的时候感到恐惧。如此说来，人体的扭曲、破损很容易让人感到安全感的崩塌。自己的同类、理应存在的事物突然变成了很不一样的东西。这种落差感和不安感，应该会让人感到恐惧吧。

相反，假如出现在眼前的东西丝毫没有人味儿，没见过也没摸过，我们真能从中嗅到危险的气息吗？刚才举例的那些用“不可能组合法”打造的怪物大多以人类为雏形，或许也与这种想法有关。

只不过，作为一名恐怖漫画家，我很想创造出和过去的任何东西都不沾边的全新物种。假如能让读者感到恐惧，那真是恐怖漫画家的无上功德。说句心里话，我这辈子还是希望能画一次那样的作品。

我还有一点感触：越是描绘现实中不可能存在的事物，作画时就越想追求真实感。

在《旋涡》里，秀一父亲的身体扭曲成旋涡形状死在木桶中。描绘这幕情景时，我也加入了自己的思考，尽量让人物手脚的长度保持平衡，以免画面显得不自然。我还加入阴影，让画面更有立体感。皮肤、木头、铁皮等每样素材都要画出质感，每一个细节都不能疏忽。

我如此重视画面的逼真程度，就是为了烘托出真实感。

人类扭曲成旋涡形状而死原本就不合逻辑，这与画面的写实性无关。但如果因此放松对四肢的描摹，《旋涡》的世界就会真的和自己（读者）隔绝开来，故事就会变得荒唐无稽。

下面的例子或许有些极端：从前能在恶搞漫画中见到的“吓得眼珠子飞出来”的情景，在这里大概能很好地说明问题。人们觉得那个画面有趣，是因为人物表情或体形发生了变形，被画得非常符号化。相反，若是用极为写实的笔触描绘，哪怕是同样的场景，也会立刻变成恐怖题材。

也就是说，要想让读者从画面中感到恐怖，就应当赋予画面足够的真实感，让读者觉得漫画中的人物和现实世界中的自己生活在同一个空间、同一个运转法则之中。

脱开上述结构上的要求，我还有一个朴素的愿望，就是很想亲身体验恐怖。

现实生活实在是乏味的。我们总能听说尼斯湖怪兽、UFO在世界的某个地方出没，实际上却绝不可能看到它们。所以我尽可能地将漫画世界描绘得和现实一样逼真，至少这样可以在漫画中体验“二手恐怖”。

一口气讲了很多有关作画的内容，当然，我刚开始画画的时候从没想过这些。这种理论性的东西反而是后来才有的。

可以说，对最爱的楳图老师、古贺老师、日野老师等人的作品爱不释手的同时，我自己也一直没有停笔，最终自然而然地形成了如今的风格。

其实，以画漫画为正式工作后，我的画风也曾受到其他老师作品的影响，从而发生微妙的变化。在《月刊Halloween》上连载作品的那段时间，有一位老师的漫画让我落泪。喜欢上这位老师的作品后，我也曾试图改变自己的风格，画些感人的漫画。

我从前和现在的笔法也发生了很大的变化。刚开始连载的时候，我用一种名叫红环的绘图钢笔描线，整体线条很粗。当我看到印好的杂志时，觉得只有自己的作品是黑乎乎的一片。之后逐渐将线条变细，最终形成现在的模样。（中途还有细得过分，又回归最初的时候。）

不过，现在想想，我觉得自己的作品和其他老师的作品完全不同反而不错。

我的创作不只受漫画家的影响，受小说家的影响也很深。J·G .巴拉德先生是我喜爱的海外科幻作家之一，他有一部短篇小说名叫《溺毙的巨人》（The Drowned Giant）。这是一个有些超现实主义的故事：一天，海浪将一具巨人的尸体冲到岸上，尸体渐渐腐烂，最后只剩下巨大的骸骨，成了孩子们的游乐园。我很喜欢这部作品。提到被冲上海岸的东西，人们通常会想到船或鲸鱼，在这部作品中，被冲上海岸的却成了巨人的身体。这让我觉得格外有趣。

从出道作《富江》开始，我的作品中总是不乏对人体腐烂的描绘。恐怕这或多或少也受到了巴拉德先生的影响。

此外，我的本性里确实有对人类拭不去的恐惧。

就拿幽灵来说，哪怕是动物的幽灵出现在我面前，我大概都不觉得它有多么可怕。说到底，人类复杂的情感、思考，例如憎恶、嫉妒、自恋、善意、绝望……这些欲望的深不见底，以及理性和伦理道德无法与欲望抗衡的不稳定性，才是这世上最难理解的东西吧。

之所以总选择人体作为作品的主题，根源也是对人类的恐惧。或许我想用各种方式反复表达自己的恐惧。