写作这么多年来，我一直在寻找独属于我自己的小说。《纸上王国》是我2011年写的第一本书，那时写的篇幅很短，只有两三千字，它们展现的是我亲人的一个或几个侧面，属于散文性质的书写。那时候我有一个心愿，想为每一位我爱的亲人都写一篇文章。那还是摸索的时期，还没有想要立体、丰富地去描写人的自觉意识。到了我第三本书《山中的糖果》才逐渐形成了这样一种意识：要用小说的手法，每次用一万字的篇幅去展现一个人。一万字的篇幅能够充分写出人物所生活的时空，也就是邓垸这个地方，这里生活着我的亲人、我的邻居，他们每个人的命运都吸引着我。

另外语言方面也形成了新的意识。写完《山中的糖果》，我形成了更符合自己性情的一种写法，首先是抱着“天地不仁，以万物为刍狗”的心态去观察人，然后用一种我老家武穴当地的方言来展现。选择用这种语言的过程中，我也不全然是在使用方言，而是用一种“最大公约数”的南方方言去写，这样才能让四川、江西、湖南、湖北、安徽的读者，都以为我是在写他们。比如我会用“搞么子”“要得”这一类表达，虽然在各地发音不一样，但是用字是一样的，这样就无论南北方读者都能读得懂，又能一眼看出这是方言体，不然如果让邓垸人操着一口普通话，那是非常奇怪的事。

有读者跟我说，感觉我是在创造一个邓垸的世界。的确，从《山中的糖果》开始，到《我认识了一个索马里海盗》里面的《凤招》和《碧珠》，再到《天边一星子》里面的《跳蚤》，都是写邓垸的。而《天边一星子》经历了《山中的糖果》的变化，我逐渐吸纳小津安二郎、侯孝贤的镜头语言，融入小说的展示方式中去。它们不表现冲突，而是平静地观察和凝视。比如在《跳蚤》里，姚建军跟爸爸在打铁的铺子等车，这个场景跟故事情节直接的关系并不明显，但我之所以展现这个场景，就在于小说跟故事不同的是它提供了一个读者可以在里面游走的空间。这个空间于我而言就是邓垸，人物命运的展现需要这个空间。就好比鱼在水里游，你要把水写好，鱼才能游得更畅快。

《永隔一江水》是我2019年写的一部小说集，它是“邓垸”系列的延续，也是这个系列最完整的展示。虽然《山中的糖果》《我认识了一个索马里海盗》《天边一星子》三本书都在写这个系列，但却不成系统，因为书中也写到了其他地方的事情，而到这本书，我想用一整本书来写邓垸。另外，我也不想再用一篇写一个人的手法，而是力求用更丰富、立体的方式来搭建一个完整的世界。

这本书包含《换新衣》《凉风起天末》《虫儿飞》《蝉鸣之夏》《东流水》《秋风起》《永隔一江水》七篇小说，一共十六万字左右。你可以说它是一个短篇小说集，也可以说是一个长篇。因为这是一个系列小说，分开各自是独立的短篇，合起来看小说之间人物经常互相“串门”，你在这篇里是主角，在那篇则可能一闪而过……这其中不容易处理的问题是独立性（假定读者只看一篇，其他的没看，这篇需是自足自洽的）：我在上一篇已经详细写到家庭关系，那如何在另一篇再次提起时做到既不重复又能巧妙地告诉读者？有一篇写某个人性情，那下一篇需要借助此人性情推进小说，如何不重复地描写？……这些写完后，整体看下来，怎么能做到全书相互贯通，不重复，不冗杂，互相呼应，互相成就？这其中的分寸拿捏，真的还挺难的。

昭昭一家和建桥一家是此书最核心的两个家庭，全书每篇小说的故事都是围绕他们展开的。这两家是邻居，昭昭和建桥从小学到初中都是同学，所以关系非常好。昭昭家里有爸爸妈妈，还有一个大他很多的哥哥（哥哥很早就出去读书了，所以没有在书中出现）；建桥家里除爸爸妈妈外，还有大姐贵红（已经出嫁）、细姐秋红。除开两个核心家庭之外，出现在小说里的还有昭昭爷爷、学校老师、卖衣服的亲戚、回来寻亲的姐姐等人物。

小说的时间跨度，前六篇是有时间顺序的（从初一寒假到初二上学期），第一篇《换新衣》是过年，第二篇《凉风起天末》是冬季寒假，第三篇《虫儿飞》是春夏之交，第四篇《蝉鸣之夏》是盛夏，第五篇《东流水》是暑假，第六篇《秋风起》是秋天，所以是经历了春夏秋冬四个季节，我在小说里也会照顾到每个季节的变化，而昭昭和建桥也在每一篇小说中随着时间的推移和经历的事情逐渐长大，从懵懂的孩童成为敏感的少年。这个成长，也是我在写作过程中特别注意的。直到第七篇《永隔一江水》，时间跨度一下子跳到了几十年后，昭昭那时候已经工作了好些年，再一次回到家乡，遇到了建桥的大姐贵红（贵红在前面六篇频繁地被提起，但从未出现），那时候曾经一起长大的建桥在外乡结婚，秋红也远嫁外地，建桥妈妈也去世了，此时物是人非。昭昭陪着贵红经历了一系列的事情，小说的结尾，也是全书的结尾停留在长江水中央：

轮船开动了，汽笛声又一次响起。我们选了靠窗的位置坐下，贵红姐一直看着江岸沉默不语。船一点点开动了，缓慢地、稳健地驶向对岸。船头切开江水，传来哗哗的水浪声。饱含湿气的风灌进来，凉意顿生，人也清醒了不少。天色渐暗，沿岸的山峦隐没在雾气之中。船到江心时，夜色笼罩，两岸零星的灯光也被江雾给吞没了。一时间，我们像是漂浮在无限的虚空之中，不知由来，不晓过往。

长江是我永恒的写作源泉，我的小说人物也在长江边长大，那里每一个人物的命运都与长江紧密相连。他们无论是离开还是回来，都离不开长江。所以我希望小说结束在长江中央，这像是一个隐喻，此岸与彼岸，我们在行进的途中，“像是漂浮在无限的虚空之中，不知由来，不晓过往”。而之所以把书命名为“永隔一江水”（灵感来自那首有名的同名歌曲），也是与此有关。

这七篇小说，每一篇基于不同的情节，写法会有所不同。相比专注于强情节或强人物的故事，我还是更喜欢偏重氛围的小说，不是一股强有力的力量把人拖着往前走，而是让人可以沉浸在盘旋回绕、反复皴染的细节之中。时间在这里有停顿的假象，人心也因此静了下来。但这样的小说也难写，写不好就是流水账，读来也冗杂沉闷。我希望这本书能避免这个问题。

虽然是以我家乡为蓝本，但我不是乡愁式的写作，也不要揭露什么。我希望平实地展示我看到的东西，而不是提炼出口号式的思想。我想从一个个体的感受出发，我们常见的乡村叙事，多数时候都是知识分子在发声，农民的声音很少有，更不必说被听到。我并不觉得知识分子的记录，能完全代表他们的感受，毕竟生活是他们在过，外人只是在旁观，顶多偶尔参与一下。我对乡村叙事的两种模式都持有警惕心，一种是田园牧歌式，一种是悲情式，这两种模式都简化了现实。农村本来就是一个多面向的存在，它涉及的层面远非一两种模式所能概括。我想做的是以生活在其中的人的视角来书写，从那种具体而微的细节中生发故事。从《山中的糖果》开始，我就想实现这句话，我要找到一个人的性格逻辑，感受他的感受，对这个人有同理心和同情心，这样的话一个人才能是鲜活生动的，也才是复杂多面的。而《永隔一江水》继续在做这种尝试。

《永隔一江水》里的人物，也不都是凭空创造的，每一个人物都有其原型。这些原型是我熟得不能再熟的亲人们。每年回家吃席的时候，一桌的婶娘叔爷，我挨个看过去，每一个人这几十年来的际遇都在我内心中翻涌。他们中间有一些我写过，有一些我没写，有一些我合并成一个人物，有一些我拆散到其他人物身上。时间累积的力量，体现在他们的额头、发色、皱纹，还有黧黑的手掌、蹒跚的步伐、说话的声调上。这个村庄除开房屋的翻新，基本格局几十年来无大变化，我熟悉的这一代人逐渐凋零，新生的一代人也随着年轻的父母飘散各地。也许有一天这个村庄会消亡，我唯一感到安慰的是我为它写了一系列的文字，好歹是一点微茫的记录吧。

最后再次回望写《永隔一江水》的过程，真是无比充实无比幸福的一段时光。那时候几乎以每天五千字的节奏往前推进。每天我的大脑和身体都处于一种兴奋状态，就像是有一只野兽，在我心中咆哮走动，渴望着被放出来。我太珍惜这样的状态了。我必须紧紧地抓住它，充分地榨干它，方能罢休。写完后，我的身心处于一种舒适的疲倦感中，立马会把稿子发给几位信赖的朋友看。他们都非常惊讶我的写作速度，连我自己都惊讶。歇息了一两天，我的身心又一次躁动起来，渴望着投入下一篇小说的写作中去。我被这股持续的激情推动着往前走。而我搭建起的小说世界一步步成型，直至完成。现在，我也想邀请更多的朋友进到这个小说世界来走走看看。希望你不虚此行。