2015年四月份开始，《上海书评》的老师替我想出这个专栏，并且让它活了下来，基本上就是在告诉我：“我们不介意你没有立场、思想和知识，只是看你白上那么多网可惜。”所以，“字里行间”这个东西，大致就是在英美文坛抄几个近期印象深刻的句子，然后假装浮想联翩。趣味算是一种“巴黎评论访谈”的趣味：是怎么样一个人怎么就写出了这么一个好句子（或者坏句子）。有时候为了一个句子，多看了三本书，有时候为了能聊三本连着的书，费好大工夫找一个句子当把手。但总体上，找句话搬弄些说法不算是什么千辛万苦的任务，一个句子如何发生比想象中好聊。往浮夸了说，是郭绍虞先生反用《文心雕龙》的意思，说他更愿意详细地照隅隙，而不能粗略地观衢路。另外，这十五篇闲扯一直让我觉得，人脑真是个自说自话找规律、找应和的东西，往往一段时间的阅读似乎会自动汇聚到某几个意思上去。

石黑一雄的新书，叫The Buried Giant（《被掩埋的巨人》）。读时让人想起《冰与火之歌》，但电视剧如果是一夜笙歌力比多，石黑的这本书就感觉像是宿醉醒来，煮了盘饺子，看暮色在阳台外罩下，觉得周末和人生都马上要结束了。故事的设置着实古怪，后来听到BBC的一个podcast（播客），发现似乎小说家也是受害者。《艺术和念头》（Arts & Ideas）里，石黑聊起下一本书，头头是道谈了半天写什么如何写，突然话锋兜转，说我现在是假装还能选择，但真写起小说来，我肯定是绝望的。遂作以上比喻。

说法是初闻，但这种浪漫信念倒常见。诺思罗普·弗莱（Northrop Frye）说作者连娘都算不上，只是接生婆；等羊水都破了，哪还容你挑拣五官式样？英国文坛跟石黑地位相仿的人物里，马丁·艾米斯我还算熟，说选择主题和材料绝不是你能决定的，它是一种纳博科夫所谓的“搏动”（throb），或是一种“抽搐／刺痛”（twitch），你只是认出它来，知道它对你的唯一用处是将它写成一部小说。

尼克·霍恩比去年底出了本新书，叫Funny Girl（《好笑姑娘》），讲的是六十年代一个怀揣梦想的小镇女青年，因为懵然间领衔了BBC一部情景喜剧而荣华富贵。霍恩比的故事，总有两点好处，一是行文逗趣，二是人物的哭笑都真实。他给美国Believer杂志写专栏，结的几个集子是我最喜欢的写阅读的书，也是因为好笑之外，他从不假设自己感觉不到的阅读体验。他鼓吹“大众主义”（populism），怂恿读者“觉得不好就扔掉”。《电讯报》的詹姆斯·沃尔顿（James Walton）看来也熟读这个专栏，猜他是2011年2月有了这部小说的“搏动”“抽搐”和“刺痛”，因为那个月的读书报告中霍师父表示很喜欢尼克尔森·贝克（Nicholson Baker）的Anthologist（《诗选编者》），上面那句话就是这本书里的。

前一阵大陆百姓听说电影上映，想起全球销售一亿册的图书我们还没看过，于是纷纷互相祝贺，感激自己纯正的房事观得到庇佑，依旧完好如初。安东尼·林（Anthony Lane）给《纽约客》写电影，在我看来是文笔最好的影评人；嫌弃詹姆斯女士文笔的评论很多，但他这句，依然有别开生面的感觉。这种作者拿着“文曲星”写作的感觉常有。华语电影圈不遑多让的作品《小时代》，某人物强硬地携带了一本封面印有《当月时经》的杂志，从而让她的同伴得以惊呼：“当时月经！”这就绝非一个在中文环境中生活18至24个月以上的人能欣赏的包袱。在《五十度灰》中，格雷先生弯腰，“分别”脱下了他的袜子（takes his socks off individually），让人耳目一新。而安娜女士，在进酒店前，深吸一口气，从心理上做好了精神准备（mentally gird my loins），这个mentally就下得细腻，否则读者必然要误解，女主是从包中抽出布条束在了自己胯上。

林先生的影评中，最促狭的还是一个字：他把《五十度灰》的书迷称为Jamesians（原本特指拜亨利·詹姆斯教的信众）。这两位詹姆斯，处在英语写作水平的两端。问题是，那些明显比E.L.女士写得更好的作家中，几乎没有人怀着亨利那般对副词的满腔深情。格雷厄姆·格林说，副词是禽兽，对作家的伤害比形容词大得多。而我在精神资源贫瘠的岁月中，也曾把斯蒂芬·金的《写作这回事》（On Writing）当成交规去学习，做了不少笔记，那句“通往地狱之路是由副词铺就的”，过目难忘。直到校门口的黄鱼车上又出现了《闪灵》（The Shining），读过从此再不相信一句金老师关于写作的建议。

而霍恩比的读书专栏中，自然也有相关论述，他抱怨库切的文笔太严峻，削剪得像在苦行。他动情地劝告青年作者：没事的！享受一下，讲个笑话吧，或者添个副词！宠爱你自己！读者不介意的！（Go on! Treat yourself to a joke, or an adverb! Spoil yourself! Readers won’t mind!）

查尔斯·丹布罗西奥（Charles D’Ambrosio）的Loitering（《徘徊》）是我近期读过最好的散文集。作者自陈，他的野心是“捕获冲突中的头脑，或者借齐奥朗的一个说法—呈现进行中的失败”。这种文章的迷人之处和霍恩比的阅读报告相似，展现智力平庸和世界纷扰对文艺活动的阻挠，这与我们的日常感受是相符的；而我们都知道，正经书评人的阅读都发生在时空之外的某个节点上，在那之后，所有该读的书对他们来说，都已经是重读了。丹布罗西奥还说写作靠耳朵，只要句子中的旋律调对，意义会自己出现。《徘徊》也让我想起读书时那几个发现安东尼·林之后的下午，读他描绘电影《泰坦尼克号》和《偷抢拐骗》（Snatch），就觉得话题不重要，巴赫金和新历史主义都可以等等，难道那些有知识的人，真比我面对这些美好的词句更快乐？

想到丹布罗西奥这本书，觉得既然要提，就把剩余的篇章草草看掉。没料到最后一篇文章就叫作《菲利普斯堡的多少度灰》（Degrees of Gray in Philipsburg）。这是理查德·休果（Richard Hugo）一首诗的名字，“灰”的是矿镇废弃后的荒凉景象，好比是末世的预告片。丹布罗西奥假借拆解诗歌，从各个角度阐述诗意跟毁灭，我只知道那首诗的末尾，是餐厅中给你端来午饭的那个苗条少女，她的红发照亮了墙壁。

---2015.4

本来是不会注意到乔纳森·勒瑟姆（Jonthan Lethem）新出了薄薄一册短篇集，叫Lucky Alan（《幸运艾伦》），但《洛杉矶书评》写这本书有一个词从纸面高高跃起，把勒瑟姆称为“老式的后现代主义者”，让我猝不及防，这个东西已经过时了吗？就像一盘菜还在讨论怎么下筷，服务员已经小跑过来要把它收走了。不过飞机撞塔之后，现在想来，的确很少再见到穿着“后现代”队服上场的重要作品。扎迪·史密斯所说的当代小说前行的两条路，不思进取的抒情现实主义，和另外一种全身心排斥前者的东西，似乎不共戴天。但去年此时读的The Novel: A Biography（《小说：一部传记》），迈克尔·施密特（Michael Schmidt）为英语小说作传，上来就引勒瑟姆上面的这句话，说的似乎是另一层道理。这句话出自他2011年一篇用西部片打比方，为后现代小说辩护的文章。两个点有意思，一是后现代其实无意争春，早已零落为尘碾做泥，大家随手用用，挺好的；二是每本书有自己的规则，其实是内政，成败都在那套规则之内。

2002年，英国电视“现代收视率”统计开始，《狼厅》（Wolf Hall）是十三年来最受欢迎的电视剧。前两年英美读书界整齐倾倒于《狼厅》和《提堂》（Bring Up the Bodies），我就说它们好看在把都铎英剧化了。让曼特尔老太太甩开伙伴，狂奔入一线小说家行列的顿悟：“或许，克伦威尔未必是个无趣的人吧？”就此建起了自己的都铎王朝。她给了克伦威尔太多让人过目难忘的话，有些对别人说，有些对自己说。全书我印象最深的一句电视里省掉了：他第一次见到安·博林，言语交锋，留法归来的博林女士洋气，着急了就用法文，克伦威尔说：“我们这次对话是用法语还是英语，完全由你决定，但我们最好只用一种语言，行吗？”也是首次正式面圣，亨利最后说：“克伦威尔你名声很坏啊。”他不响。国王问：“你不为自己辩护吗？”克伦威尔做如上回答。

文学最重要的，是和规则与期待的摩擦，类似克伦威尔那两句话所营造的效果。

今年普利策小说奖给了All the Light We Cannot See（《所有我们看不见的光》）。讲的是一个巴黎的盲人女孩，和一个德国的纳粹少年，用交替的章节朝结尾的相逢执着前行的过程。拿奖前就卖掉了一百六十万册，而且一直躲不开对它的各种青睐，但看到这样的配置总是很难提起兴致。读了之后更困惑，这个小说中所有情节上的褶皱，都像是用了一个免费版的APP“青少年战争故事生成器”。比如，盲人女孩坚强敏慧，热爱阅读，在父亲的督促下战胜胆怯，拄棍自在往来；男孩在孤儿院长大，聪颖无比，以自学无线电修理技术受到高官赏识，送入纳粹学校享受高等洗脑，却开始怀疑党，怀疑战争。还有几条支线情节（比如一个得了绝症的纳粹军官，整本书都在找一颗能把自己灾祸转嫁给身边人的宝石），更古旧得让人瞠目结舌。

正如曼特尔所演示的道理，人人皆知的故事不是不能讲，黄蓉最拿手的是炒白菜、蒸豆腐，而点《十年》的未必不会唱歌。我觉得文学最重要的，其实是文字的音调高低、材质厚薄符合行文的态势，但正因为安东尼·多尔（Anthony Doerr）写战争写的都是陈腐的悲喜和刺激，所以他在修辞上花的气力永远是过猛的。比如随意挑出的这句，是女孩躲在壁橱里避过搜捕之后的反应。心脏scramble（很难撇清手脚并用狼狈爬行的本意）？充氧（oxygenated）的血液？这基本就是扎迪·史密斯所嫌弃的抒情现实主义。

除了时常迷失于一次次迸发的、多余的、疯狂离题的词汇腹泻，这本书还纯粹受累于它不可思议的长度所带来的重负。

这句笨拙的话来自久远的1996年，大卫·福斯特·华莱士还活着，后现代还没有过时。当时尚未出名的戴夫·艾格斯（Dave Eggers）给《无尽的玩笑》写了这样一篇书评。对书的见解背离人民群众，不是问题，陛下有能力做出自己的判断，就像我对《所有我们看不见的光》的攻击十有八九离谱一样，而艾格斯居然好意思在《无尽的玩笑》十周年的新版上作序，天花乱坠，号称1067页没有一个懒惰的句子，虽然含蓄，但动人到“不可思议”。其实对一本书的态度十年转个一百八十度不算什么大事，但新序中只字不提十年前的厥词，就显得不够磊落。

这两天发现，2000年，已经红了的艾格斯接受学生期刊采访时，居然在电子邮件中激动起来，苦心劝告对方：“不要当一个批评者，我求你们。我曾经是一个批评者，我很想把那些话都收回，因为那些话都出自我身体里一个发臭和无知的部分，用的都是愤怒和妒忌的声音。自己写出一本书之前，不要看轻一本书；自己拍出一部电影前，不要看轻一部电影；和一个人见面之前，不要看轻这个人。”

我想文学中乃至文学外，最重要的是提防瑟伯那句：“有些人关于艺术什么都知道，就是不知道自己喜欢的是什么。”另外一点也很重要，就是在没有写过书和见过作者之前，是可以凭借几句话而看轻他们的。

---2015.5

最近正经读书人圈的大事是半年之内出了三本索尔·贝娄的大书。新传记，新收拾的非虚构文集，美国文库也出齐了他的小说。而对于我来说，相当于至交的父亲流放归来，情面上一定要做出庆贺的样子。马丁·艾米斯，我最喜欢的当代小说家，除了小说艺术上和贝娄有血缘关系，他丧父时跟贝娄说，现在你是我爸爸了。

说流放归来，是因为这个美国文学史上最好的文体家，今年也就一百岁，在英美已经没有多少人在读了。其中一个原因是他们不喜欢直男癌和种族主义者写的书。一方面，他们说五婚老人贝师傅现实中玩弄女性接近强迫症，所有小说中没有一个美好的女性角色。另一方面，文集里1994年的那篇《巴布亚人和祖鲁人》就是贝娄顶不住骂，所做的回应。当年出了两件事，一是《纽约时报》的黑人作家在回忆录中挞伐贝娄的小说丑化黑人，说自己刚来纽约的时候曾想过要去揍贝娄一顿。二是阿尔弗雷德·卡津（Alfred Kazin）落井下石，说几年前听到贝娄在访谈中提出上面那两个问题，“好痛心”。

阿森纳三比〇踢赢利物浦。

最近霍恩比的《失恋排行榜》（High Fidelity）出了个新版。初次见面的译者相识在注释里，我随手翻了翻，立马知道这本书译得仔细。不过，未出十几页，故事中出现一个刺青，MUFC Kick to Kill，注释很明白，MUFC是曼联，Kick to Kill是“踢赢对方”。这当然不错，觉得有趣是因为想到了霍恩比写过一篇书评，评的是卓依·海勒（Zoë Heller）的Notes on a Scandal（《丑闻笔记》），说故事本来讲挺好，但里面某球迷说了这样一句话，整个小说就崩塌了。“Arsenal won Liverpool 3:0.”

世界上最好的事情都抵抗文字，比如性爱和足球。但霍恩比人生困顿时第一本书居然写自己如何痴迷阿森纳，写出古往今来第一本要读的球迷书。上面提到的书评里霍恩比大概是这样说的：“我这个读书专栏的读者大概也知道我几乎对任何事情都一无所知，但有一样事情我知道，就是在整个英语史上，没有一个球迷曾经说过阿森纳三比〇踢赢利物浦。他可能会用‘战胜’‘轻取’‘羞辱’（霍恩比还举了比如shit all over等十几个动词），但他绝不会说‘踢赢’。”

创造者的性情也是创造出来的艺术品，也因为其中的缺憾而更可赞叹，因为缺憾的附近就是灵感的源泉。

最近听闻克莱夫·詹姆斯（Clive James）的巨著Cultural Amnesia（《文化失忆》）开译了，对我来说是大事；因为任何一个能让我提克莱夫的借口，都值得庆祝。不惮剧透，上面引的句子出现在《文化失忆》的最后；也几乎是全书的中心思想：艺术家在作品里往往提供一个更好版本的自己，他们之中当然有不少是混蛋，但即使是另外那些我们愿意奉若神明的创造者，也和永无谬误（infallibility）没有关系，“会错”是文化的本质。

读研究生的时候在学院资料室发现《文化失忆》和马丁·艾米斯的评论集，重新布置了我的星空。后来论文也写的是艾米斯对情色和堕落的迷恋，讨论作家如何通过与纠缠自己的心事相处而产生艺术。今年是贝娄年，马丁出来做了不少节目，在一场《赫索格》的讨论中，话题又转向贝娄的生活作风问题。艾米斯说：“我现在到了这样一个地步，就是面对这些厌女症的指摘，我的回答是，‘那又如何？（So what?）’”每个艺术家都携带了属于他的那份偏见和无知，如果你在描绘他才华的时候，执意要用“尽管”来隔离他的那些缺憾，那无论是推崇或贬损他，都是颇为无趣的姿态。

语言早就告诉我们，难以承受的屈辱如同死亡。

贝娄声名略显狼藉是1994年，他新出的杂文集里，有篇文章是1992年写的。他借布雷克的诗句骂群众，大意是“好人”都很在乎别人的看法，于是交出独立思考的权利，跟随意见领袖身后的大流。或许是那两年空气中有些正义的味道，马丁·艾米斯兄弟的教父，大不列颠头号国民诗人菲利普·拉金也那时出的事。先是1992年出了一本书信选，次年是安德鲁·莫申（Andrew Motion）给他写的传记，突然拉金也成了种族主义者、厌女犯、自渎狂魔。他的诗好像也没那么好了。

乔恩·龙森（Jon Ronson）今年出了一本热书，叫So You’ve Been Publicly Shamed（《你就这样被网暴了》），仔细调查、重现了近年网络上几起“众辱”事件，读来惊心动魄。不过书到最后也没有什么教化作用，一是说有个叫“反馈环”的东西，骂人听到回声四起，会愈发义愤填膺。二是指出屈辱满格英文里叫mortification，词源上，就是从“杀”“死亡”慢慢温和下来的。我只是想到了前段时间让全国出版业蒙羞的贩书人康夏老师，在勇斗千夫所指时，总突兀地提到生死。“死一千次，死一万次，骨头被碾成灰，筋肉变成血浆”，等等，两相印证，只赞叹仓颉太聪明，怪不得说创制文字时“造化不能藏其秘，灵怪不能遁其形”，神鬼同哭。

---2015.7

《小说机杼》（How Fiction Works）国内读者已经可以买到了，要说欢愉之辞难工，“阅读”这么不好达诂的快乐，詹姆斯·伍德老师能让它在纸面上跳舞。他出了本新书叫The Nearest Thing to Life（《最接近生活的事物》），题中之义还是伍德常引的托马斯·曼，小说是“不完全是（not quite）”的艺术，明明是假的，所谓文学就发生在你允许自己信以为真的那一纵身中。

篝火这句是伍德引了阿多诺。约翰·多恩在布道时，说我们的整个生命不过一个插入语，上帝赋予又收回灵魂才是构成“完美句子”的关键语法单位。伍德想讲的一个道理是小说的力量或许就来自它能同时扩展又压缩这个插入语。在俗世的层面上，柏拉图所谓人事皆小事，但凑近了端详细节，用目光照亮无关紧要，是延长生命；而在宗教的层面上，封面封底之间，“我们虽然在叙事中推进，但一切都已经发生了，它就在我们手中”，于是我们有了神的幻觉，仿佛可以从头至尾地掌握某个生命。

我觉得无聊时，依然感到有趣。

近两年英美小说界每个人都在聊挪威作家卡尔·奥韦·克瑙斯高（Karl Ove Knausgård）三千六百页的六卷巨著My Struggle（《我的奋斗》），很大一部分原因是没有人知道该说什么。挪威寥寥五百万人口，福利好到只能买书，六本加起来居然耸人听闻地卖了五十万册。这书有两点特别，一是他的自传体“小说”完全真名真姓真事，外扬家丑，被亲戚告上法庭；二是它用一种近乎自暴自弃的流水笔调写自己的庸常生活，比如喝茶就花半页写怎么等水开，开车从A到B能写出百度地图路线详情的效果，同时描绘见到的每个行人，终于把某读者逼到书店烧书。

译成英文后（今年出到第四卷），扎迪·史密斯说她第一卷还没读一半，就像嗑药般去预备好了第二卷。从来和懒惰句子不共戴天的伍德居然也喜欢，书评里有上面引的那句话；而且更难得的是，因为阅读克瑙斯高的体验太过怪异，以至于连伍德费尽力气的百般解释也没有让我的体验本身更为丰沛。反而在读《最接近生活的事物》时我想到，所有小说中的人生，都是从终点回望的人生，只有在《我的奋斗》里，因为自虐般的真实和琐碎，作者失去了这种控制，读者被抛回到那个时刻里，和那个记忆中的克瑙斯高一同挣扎和煎熬（可惜中文书名里少了这层意思），没有尽头感就是悬念。

像我们这些持证的哈英族（Anglophile），当年结业时都要举拳头宣誓终生热爱女王和斯蒂芬·弗莱。弗莱曾说他的文字师承是3W，王尔德、沃、伍德豪斯，也毫不勉强一直是我的审美上限。所以当看到扎迪·史密斯评论爱德华·圣奥宾兼具“王尔德的机锋、伍德豪斯的轻盈和沃的刻毒”时，我猜想Picador出版社的营销部门一定绑架了她的家人。最近把“帕特里克·梅尔罗斯五部曲”的最后一本也读完了，总觉得这是英国当代小说的最高成就。

和六本《我的奋斗》一样，梅尔罗斯系列也是驱魔式的写作，与克瑙斯高那些莫名的幽怨相比，梅尔罗斯要面对的事情发生在第一卷Never Mind（《算了》）：他被父亲性侵。这也是圣奥宾的真实经历。暴行之后，另起一章，父亲的心理活动他这样写：“吃午饭的时候，大卫·梅尔罗斯意识到，或许他对中产阶级故作正经的蔑视似乎贯彻得有些过了头。”圣奥宾说他写“梅尔罗斯”大多时候身上只裹一条浴巾，因为汗如雨下，衣服换不过来。所引句子出自第三卷，他第一次向别人透露父亲的所作所为。之后梅尔罗斯还回了一句，“那当然，人生得意莫过于此。（Oh, ya, I wouldn’t miss that for the world.）”

在某种意义上犯罪小说很无聊，无非开头有人犯罪了，而你知道最后总会破案的。

一是终究不能无休无止地读克瑙斯高写他怎么吃麦片，二是对北欧男子存留一个哭哭啼啼的印象还是有愧，于是找了两本尤·奈斯博（Jo Nesbø）来读。很过瘾。几乎是当下口碑最好的犯罪小说家，他曾在访谈中如上评论他的体裁。弗洛伊德早就说，我们向往生前和死后的安详状态，他称为Thanatos（死神萨纳托斯），指自我毁灭的冲动，但我们又有一种本能机制想要掌控这种向死而生的过程。体现在文学上（在悬疑叙事中尤为明显），就是虽然我们渴望水落石出、寰宇太平的结局，但同时追求和享受这种延宕结局的沮丧和困惑。

上礼拜收到一本多年未见的诺斯罗普·弗莱的笔记、日记选。正巧翻到他说喜欢读侦探小说，但他“从来都是被牵着鼻子走”，“从来发现不了前后矛盾之处”，“从来不知道警探看一眼手表，大喊‘或许还来得及！’时发生了什么”，他只是喜欢那些弦外之音，喜欢每个句子都有两层意思，一层是推动剧情的表面功能，一层是构成最后真相的潜在内涵。多年前读到保罗·奥斯特《玻璃之城》中的一个句子，之后每篇书评都先看能否把它用上：“一个好的悬疑故事的每句话、每个词都重要，或者说它们都有变得重要的可能—那也是一样。”这不仅触及阅读的本质，即文字的分量要靠读者施加，同时也印证了上文反复搬弄的想法：故事中字词的意思，是结尾赋予的；不单单是意思，它们定格前那种摇摆的生命力，也正是因为知道结尾在那里等着才有。

---2015.8

克莱夫·詹姆斯说他也很尴尬，总写诗报告自己迟迟不来的死亡。八月份的Latest Readings（《最晚近书话》［简体中译本名为《阅读者》—编者注］）是耶鲁大学出版社请他记录生命最后的日常阅读—他前言中所谓“既不知灯光何时熄灭，不妨便读到黑暗来临”，结成了一本三十来篇札记的小册子。这是我几个月来最珍贵的书，一方面，自己喜欢的人喜欢谁，从小到大是追求幸福的重要讯息；另一方面，读书人描绘他们如何读书，向来也是我最着迷的文章。

上面引文说的是他女儿要他试试帕特里克·奥布莱恩（Patrick O’Brien）的Aubrey海战系列，把第一卷借给他“就像毒贩子给你免费试用”。克莱夫就是这样几乎违背自己意志地在屈指可数的日子里买书、读书，我想到菲利普·罗斯在《巴黎评论》的访谈中转述乔伊斯·卡罗尔·欧茨：“作家总爱打听同行是如何工作的，只为印证一件事：‘他是不是和我一样精神不正常？’”读者就更是如此了：都是些打着手电筒大做无用功之人，时不时能有两三句彼此的消息，才稍微减轻一点焦虑。

因为我无所不能。

我原先一直以为约翰·班维尔（John Banville）是我们这个时代最被低估的作家之一，前几日自然也参与到诺奖赔率的参详活动中去，猛然发现班大爷闷声就坐在前十里面。恐怕他被低估的印象更多来自群众对新版班维尔文集的温暾回应。可能问题在于，即使像我这样书面讴歌过《海》（The Sea）的人，也完全记不起来这本布克奖小说里讲了些什么。但克莱夫·詹姆斯说马丁·艾米斯曾经告诉他一件非常重要的事情：“不管你多热爱一本小说，差不多一年之后你会把它忘得一干二净。”这也是几年来帮助我心安理得的深刻见解。

所幸班维尔是那种除了“写真好”不需要你记住什么的作家；他是我读过少数几位明显在句子中内建旋律推着你向前的工匠。最近他有本新书The Blue Guitar（《蓝色吉他》），恍然间也读完了。忍不住买了读起来是听到podcast里主持人问他“你的叙述者好像从来不是女人”，他说“那是我觉得没有必要，要写的话也容易，一点问题没有”，“你没试过怎么知道”，“Coz I can do anything”，“……”，“写作到我这个阶段，已经明白怎么去操控文字了”。这种自信骇人听闻。写作么，“恒患意不称物，文不逮意”，不怕总是不对的。我一直很喜欢艾略特夸拉金的时候说他“经常能让语言听从他的意思”（often make words do what he wants）。此句绕梁的是那个“often”，就像两个带孩子带到拿奖的大师级母亲凑在一起，悄声说：“唉，还是有不听话的时候。”

如果乔伊斯生活在当下，他应该在谷歌上班。

汤姆·麦卡锡和班维尔不一样，当时《C》的译本出来的时候人声鼎沸，但这是那种广告甫发人人像要去书店门口支帐篷排队但之后再不提起的书。班维尔再好，他不重要，就像电影里的尿点，错过了不会影响你理解文学史。上海译文最近还出了两本非常重要的书，一本是扎迪·史密斯的《西北》（N.W.），一本是麦卡锡的《记忆残留》，虽然和班维尔出于不同的原因，都不是很擅长抵挡翻译的冲击，但至少应该买来了解一下英美某些第一流的小说家在尝试些什么东西。

最近英美书评界出了件事，《纽约时报》上盛赞基辛格新传记是“杰作”的书评人在文章中没有告诉大家，他不但是作者十五年的好友，也是基辛格原先因为私交而定下的传记第一人选。所以我最好在这里供认此文的柔软之处：麦卡锡今年布克短名单作品Satin Island由鄙人翻译已经有字据了（无疑将在华语中毫发无伤地呈现原作的勃勃英姿）。引的这句话是麦卡锡在《卫报》上一篇文章的标题，几乎概括了《撒丁岛》的主旨，说的是在这个我们所有行径都被记录的数据时代，写作已经变得不可能。当然，他讲的道理更具体也更反讽一些，我甚至觉得《撒丁岛》是所有围绕中心思想而写的小说中最潇洒自如的一部（可能也因为一年之前读的小说统统忘光了）。

如果你喜欢A Little Life，那杀你七回都不委屈。

不管读得多勤勉，相对于那些来不及染指的书，我们其实和克莱夫·詹姆斯一样，都是“将死之人”。所以，就随便看看好了。奥登在《染匠之手》里说，“觉得有趣”在阅读中并非是万无一失的指引，但却是最不容易犯错的。而我，因为容易犯困，听从的是“虚荣”，现在我已经很少能读完那些不能及时炫耀“读完”的书了。

比如我在今年布克开奖前花了一个礼拜赶完了之前在博彩网站上遥遥领先的A Little Life（《渺小一生》）。结果没得奖还是小事，更惨痛的是这本书糟得实在让人气馁。作者所有的精力都放在折磨主角上，让他从小被虐待、性侵，甚至被迫卖淫，全书唯一一次明确提到书名是某次下班后老鸨批评他说，不要像个死人一样，你要热情一点，展现一点活力（a little life）。这本书所谓的虐，在文艺追求上充其量不过一个重口的琼瑶。想到乔纳森老师在质疑诺贝尔奖时所指出的，文学应该不止于报道苦难，否则你即使打动人，所借助的力量也大多不再是文学的力量了。布克奖结果公布之时，The Millions网站上有留言说，本希望A Little Life得奖，但是A Brief History of Seven Killings（《七杀简史》）也不错，遭到某网友用所引之句有力回击。我所认同的恐怕也不是修辞上的高超，而是一种难友的同仇敌忾吧。

---2015.11

据说，埃莱娜·费兰特（Elena Ferrante）的那不勒斯四部曲第一卷《我的天才女友》马上就要杀入中文书市。小女孩视角，写她和最亲密的朋友在“二战”之后堪忧的女权氛围中一起长大，互相依靠，彼此妒忌，明明是最日常的少年境遇，却时刻有种能让你读得坐过站的剑拔弩张感。有不少人已经见识过了克瑙斯高《我的奋斗》第一卷《父亲的葬礼》，两套书都是不时会袭击英文读书界的小语种风尚；趣味也像，都是带有强烈自传腔调的成长小说，我都只读了第一卷，就话题来说，克瑙斯高要肃穆得多，但费兰特写的即使是在教室里两个小学生斗算数，也比挪威克师傅写房中事要成熟一些。

还是写法的关系。在我看来，一、文学的真实比“事无巨细”要宏大精微得多；二、所谓“成熟”，是指对那个作家来说，伤痛是会疼的，而每个字都要承担自己的分量。埃莱娜写得好，好在让读者在句子层面体验到了那种无所适从，才与我对童年的印象匹配。言必称大师。What Maisie Knew（《梅西知道的事》）里面有一句，叙述者，也是一个小姑娘觉得“生活就像一条长长的走廊，两边都是关闭的门，但门最好不要去敲，敲了就只听得里面的嘲笑声”。亨利·詹姆斯在那本书序言里早就细细推演了该怎样从小孩的视角讲故事，归根结底就是不能简化语言，引的那句话是其中重要的一点：他们只是没你会说罢了。孩子用蜡笔画个挨了揍的红圈，并不是说他们眼里的太阳就是那个样子的。

我的回答是四个字：我有孩子。我的小孩儿什么时候让我写我就什么时候写。

前年七月，大卫·米切尔（David Mitchell）用两百八十条推特发布了一个短篇小说，小男孩视角，陪母亲去做客，和主人家里的小男孩在花园里玩耍，因为偷吃了母亲的“安定”，光怪陆离的印象是断续的，正好和推特的形式相称。不少人说这个故事很像《螺丝在拧紧》。后来这个短篇成了他新小说Slade House（《斯雷德大宅》）的第一章节，整部小说分为五章，从1979年开始，每隔九年有一人会误入斯雷德屋，被一对变换各种人形的兄妹吸走灵魂。大卫·米切尔一直号称自己写的是Übernovel，超级小说，即他所有的作品都是团结的，这本新书和《骨钟》也有很多联系，读来却始终觉得太过轻巧了，就像英超争冠的时候突然改踢沙滩足球。于是也好奇找了些评论、访谈，比目鱼老师替国内某杂志问他有没有固定的写作时间，米切尔如上回答。

正巧承编辑好意，最近读了一本中文的新书，欧茨的《玉米少女》，副标题是“梦魇集”。上来的同名中篇是主打，小女孩视角，一个早熟的初中生绑架了同学要把她牺牲在叫作“玉米少女”的祭祀仪式里。老太太技术好，各种叙事手法放烟花，一路看着我心里只有一个想法：有那么多书要读，我却在这里看人家做噩梦。为什么要读恐怖小说？长年关注《纽约时报书评》的一个栏目叫By the Book，好像就是多年前大卫·米切尔说陪孩子读书让他发现了尼尔·盖曼（Neil Gaiman），也让我沉迷好久；现在怪力乱神界，他算是盟主了。他说：“小剂量服用的恐惧是很美妙的，让我们回到更原始的状态，怕那些孩童会怕的东西。”我是个进化论主义者，相信自然筛选下来的人都是怕黑、怕同类的人，就像盖曼所说，我们觉得恐怖故事有趣是提醒我们生命的珍贵原貌。

天赋最严峻的敌人，是门厅里的那辆婴儿车。

米切尔的孩子有自闭症，倒不是开玩笑的事；也看出这本《斯雷德大宅》写得欢畅，《骨钟》出版一年之后就问世了，是他生涯里少有的。这个间隔我不用量，因为几乎也是我孩子从无到有的时间点。由于在为人父方面缺乏系统阅读，所以最近一直很留心相关文献。上面引的这句话出自西里尔·康纳利的Enemies of Promise（《天赋的敌人》），这本1938年的名著前半部分谈论风格问题有颁布文艺政策的嘴脸，让我大失所望，但这句话一直流传至今。

生育伟大、儿童至上在英美依然是正确的政治，但近年来开始有些其他讲法，比如美国一个女记者劳伦·桑德勒（Lauren Sandler）就写了一本书歌颂独生子女，还列举了她佩服的作家，像桑塔格、阿特伍德、琼·狄迪恩等人，都只肯养一个。还好我所佩服的作家基本都热爱父亲这个角色，异性恋中唯一的例外可能就是杰夫·戴尔了。去年这个时候出版的Selfish, Shallow, and Self-Absorbed: Sixteen Writers on the Decision Not to Have Kids（《自私、肤浅和自我中心：十六位作家谈他们不生孩子的决定》）里面就有他，说了不少有趣的话。比如他还引了自己的Out of Sheer Rage（中文版刚出，叫《一怒之下》，写自己如何拖延着写不出那本关于劳伦斯的书，简直是当代非虚构的传奇之作），暗示孩子是一些人方便的借口，引为妨碍，终于不必追求自己其实没有那么想追求的梦想了。

只有生孩子才让我们在生物层面上所做的交易显得还有些道理。终于，耗费我们一半生命的这些莫名其妙的折磨—这些缓缓注入我们身体的毒药，这些爬行动物般、进化未完的种种不由自主—算是有些奖赏了。

显然，苏格兰诗人唐·帕特森（Don Paterson）是那些我佩服的热爱生孩子的作家之一；Book of Shadows（《影之书》）是他的一本警句集，我的床头书。而这生而为人终于获得的奖赏，对我来说也很确凿：屡屡读不下去的《杀死一只知更鸟》，趁老太太去世重新拿出来，这回居然发现作为家训去读十分感人。

说到帕特森，他的那本Reading Shakespeare’s Sonnets（《阅读莎士比亚的十四行诗》），是我多年来死皮赖脸缠着莎翁要他展示全部神采之后对我的奖赏。之前总觉得莎剧人物不自然，因为生活中……比方说，哪有一个所有微博都是“大图，慎入”还值得关注的人？近日为了一个小活，又啃了几部莎剧，突然因为由费兰特、孩童视角引起的一些想法，似乎明白了一个要紧的道理，就是说人类的心思一定要用一种高出日常的形式去描摹，录下一个人的自言自语绝不会是他心情的真实反映，劳伦斯·奥利维耶（Lawrence Olivier）说莎翁的作品是人世间最接近上帝之眼的东西，那我们自然就是“翻译”不出自己感受的“词汇贫瘠”的孩童。

---2016.4

今年是Giovanni’s Room（《乔瓦尼的房间》）六十岁，四处是“你一定要再读詹姆斯·鲍德温”语气的文章。他二十四岁为了躲避标签逃到巴黎，这是第二部小说，用了全白人的卡司，写求婚之后准未婚妻躲去西班牙犹豫，而他自己留在巴黎跟一个意大利男人谈恋爱。我很喜欢他说自己要写的是愧疚的性，再牵扯种族问题怕累着。引的那句是第一次到了乔瓦尼的房间，被推倒；当时一惊，心想居然有这么干净而妖娆的情话。鲍德温的文字很特别，通彻，思无邪，直透纸背；有点像李后主，高兴了就恣意怜，亡国破家就水长东，俨然担负人类罪恶，写什么都很好。

也是巧，读到一半的时候，发现LitHub.com评了个古往今来最佳性爱描写，居然就是“乔瓦尼”开头的一段，写他启蒙，和小伙伴在床头玩闹时突然就如胶似漆起来。Literary Review（《文学评论》）从1993年开始评最差性爱描写每年都挑不过来，难得这回有人评了次好的居然读的时候根本就没注意。主要是性本身太难写了，好像是莎士比亚和玄学派诗人之后，感受和思想分离，怎么处理都有些尴尬；或者，是金斯利·艾米斯所说的性描写会让角色失去普遍性（de-universalise），意思大概是这件事情已经私人化到每个人的感受都千差万别，所以你写得再如何真实，第二个人来一看还是觉得你什么都不懂（而且是写得越细他越看不起你）。

我从他身上跌开，躺在他旁边，想的是在一时情热的剧场（theatre of heat）之外，欲望是多么无助，而且在它不受欢迎的那一刻起，又立马会显得多么荒唐。

最近还读了一本加思·格林韦尔（Garth Greenwell）的What Belongs to You（《什么属于你》），和乔瓦尼有点像，讲的是一个美国诗人到保加利亚教书，在公厕勾搭了一个带男妓属性的小混混Mitko。处女作，亚马逊页面上还没见过这么长的表扬栏，读罢的确有种“不可限量感”的精湛和笃定。不剧透，但要说不少桥段，比如在澡堂如何被父亲察觉自己的性向，以及第一部分结束时和Mitko大吵的缘由，真的是闻所未闻。

厄普代克当年有一篇争议很大的书评，评的是我很迷恋的同性恋作家霍林赫斯特的The Spell（《着魔》），居然感慨“异性恋再怎么琐碎，至少关乎物种繁衍，牵涉到家庭这个古老而神圣的架构”，而同性恋文学不够“普世”（universal），因为“除了爽之外再无其他得失”（Nothing is at stake but self-gratification）。这当然很不得体，从厄普代克的嘴里听到让人尤为难过。他当年开出的书评守则中第一条就是：“试图理解作者希望完成的是什么，不要怪他没有做成本来就没有试图要做的事。”而抱怨同性恋小说缺一颗受精卵，荒唐得就像冲到馄饨摊大骂怎么连杯像样的现磨玛奇朵都没有。

世界提供非虚构，其他的交给人类。

当年到了复旦就去旁听了不少陆谷孙老师给本科生上的文法课，说打磨英文多读些散文不会错，就去图书馆抱了好些选集回来，其中就有约翰·达加塔（John D’Agata）编的两大本The Next American Essay（《美国散文的未来》）和The Lost Origins of the Essay（《消失的散文源流》）。上个月发现这个系列的第三本出来了，叫The Making of American Essay（《美国散文的形成》）。现在Kindle方便，马上把每篇选文前面编者的话读了一遍；达师傅对散文有很多新奇的想法，比如这一回他选了艾略特的诗，选了巴塞尔姆的一个小故事，选了《白鲸》的一个章节，甚至还有字谜一样的概念艺术。难道这是陆老神仙的埋伏：只要写得好原来都叫散文？

达加塔也不相信“虚构”和“非虚构”的分界。几年前他有本书，物议沸腾，叫The Lifespan of A Fact（《事实的寿命》），是他再现和杂志事实核查员的邮件往来，里面达老师脾气还不小，因为对方居然“粗俗”到胆敢指出他的报道造假。杰夫·戴尔喜欢说文体间的界限像是网球场中间的网，摆在那里就是为了让你把球从上方打过去；这当然很好，但在摆明了“非虚构”的文章里虚构就是另一回事了，关键在于读者是照着他和文本之间签的合同来触发情绪的；就像如果网球是按照击球动作的优美程度来判断是否进线就不会有意思。而且，我也没能想明白为什么一个有追求的网球选手不能同时把球打在界内并显得足够潇洒。

用短信发去了他认为稍后可能会天晴的意见。

4月28日，阿兰·德波顿发了新书The Course of Love（《爱的轨迹》［简体中译本名为《爱的进化论》—编者注］），二十年来第一本小说。上来德波顿自己就剧透所有情节，说他们“会结婚，会痛苦，会经常担心钱，会生一个女儿，再生一个儿子，有一个人会出轨，有时候会无聊，有几次想杀了对方，还有几回想了结自己。这是一个真正的爱情故事”。记得当年意气风发地办了张国际信用卡，在美国亚马逊下的第一单里就有The Romantic Movement，中文版译成《爱上浪漫》。新书和德波顿出道的那两本小说写法一模一样，很像张信哲参加比赛唱《信仰》，一下把人送回高中寝室，起个前奏几乎就想哭。后来也是德波顿自己职业规划的关系，书一本比一本讨巧，好处类似星座和算命，其实就是精心设计来让每个人都觉得“你怎么猜这么准？”

但他的书我还是每本都读，主要是文笔有趣。都说英文写作忌讳一件事，叫nominalization，名词化，史蒂芬·平克的那本The Sense of Style（《风格感觉》）就很痛心地说这是把活泼泼的动词木乃伊化（embalm）成了死名词；但德波顿的才气就在于让句子变成一堆名词，文雅地坐下来。引的这句是两人初识之后男主终于忍不住，但他没有“发去一条短消息猜稍后可能会天晴”，他是texts his opinion that，写作老师会生气的句式，但那种“想认真又怕输”的拘谨姿态却全挂在了那个多余的名词上。德波顿写性也是这样，两人第一次动情，男主伸手，“一秒之后，是一种确凿无疑象征着welcome和excitement的wetness”；简直让人要在页边大写一个“服”字，不但有趣，其实也很性感。

---2016.5

不管怎么说，也算是曾有几个礼拜为文学理论燃尽午夜灯油的人；也很忠于理论的精神，最后没有丝毫实际成果。当然，只要找好借口，所有的失败都熠熠生辉—文化偶像克莱夫·詹姆斯写过一句，“他们花了太多时间在文化理论上，已经没有时间顾及文化了”。在这种心境之下，玛吉·尼尔森（Maggie Nelson）的The Argonauts（《探险者》）应该是近年来读过最别开生面的书。因为她似乎展现了我原来朦胧期待理论该有的样子：既是一场欢快的表演，又是人类的困厄和喜乐本身。

尼尔森写的是真事，爱上了一个性别流动的艺术家，叫Harry Dodger，以及用试管受孕生了一个孩子；听上去离我多远，读起来感觉就有多近，每句话都想把作者搂过来；因为她有种乐观，相信“文字足够好用”，相信维特根斯坦那句“无法表达的都包含在—以一种无法表达的方式—那些可以表达的话中”，实在很打动人。书名出自《罗兰·巴特谈罗兰·巴特》里引在上面的那句话，说的是所有的话语、名称、标签，只是一种结构，每次用出来都是新的，重要的是用它们的人和情绪。记恨犹新的是当年在学院里很多人端着一堆名词像打牌一样，但那么有意思的事情一定不会只是游戏。

所有的可乐都一样，所有的可乐都是好的。

大传记家理查德·埃尔曼（Richard Ellmann）说王尔德几乎可以全书背诵佩特的《文艺复兴研究》，那篇他最爱随手借用的“结语”里说：任何人、事、物看不出分别，都只是我们眼力粗笨；在这霜和阳光的倏忽一日，一切正在脚底融化，我们只能拼命体验，哪还腾得出手来造理论；但是哲学思想和理论，作为视角，作为批评的工具，能帮我们收集起那些在眼前经过而未被注意的东西。

我一直以为只要我收集到足够的引文，人生就能十拿九稳了。比如说到“寂寞”，我有马丁·艾米斯的那句：“作家是那些在独处时最有生气的人。”奥利维娅·莱恩（Olivia Laing）的The Lonely City（《孤独的城市》）也是自传、理论、文艺批评的混合物，写了四个人：爱德华·霍普、安迪·沃霍尔、亨利·达尔格（Henry Darger）和大卫·沃纳洛维奇（David Wojnarowicz），告诉我们艺术教她如何排遣寂寞；本来是不会感兴趣的，因为尼尔森读高了，乘势研习莱恩之后居然也收获不少。比如，我和作者一样，对沃霍尔本来抱着无所谓的态度，“是孤独让我开始懂得欣赏沃霍尔”，她说安迪是个在前呼后拥中孤独的人，认定自己是个异类，所以他画那些整齐划一的东西与其说是为了抵抗什么，倒不如说是表达了一种归属感，觉得“相同”是种温暖的状态。

这就像冲浪，你拿一块冲浪板，到了水中，你等浪到来，跳上那块板，唯一要做的就是努力不掉下去。

最近读书不足的借口很硬气，千载难逢地飞了两次远门，本来京都可能是地球上最向往的地点，但是，没有体验过整整一周每天花四五个小时带着周岁小孩等妻子购物的人，不要跟我谈论家庭和旅行。就在那样万念俱灰的状态里，埃特加·凯雷特（Etgar Keret）三本灵动到不讲道理的小书让这样的时光好捱不少。Seven Good Years（《美好的七年》），Suddenly, A Knock on the Door（《突然，响起一阵敲门声》），A Bus Driver Who Wants to be God（《一个想当上帝的巴士司机》）。这个以色列男人一定懂我的心情。

还听他在《纽约客》的podcast里读了一个巴塞尔姆的迷你短篇Chabli（《夏布利酒》），写的也是方寸大乱的父亲。凯雷特说长的短篇写起来和长篇差不多，要设计，短短篇就完全不一样了。他说感觉只要找到对的语气，那个语气就能给你造出一个宇宙来。然后就做了如上的冲浪比喻。主持人问他像这样的篇幅怎么知道结尾在哪里，凯雷特说：“冲浪的时候别人问你，‘你想什么时候掉下来？’怎么回答呢？你想说，‘一个月吧。……告诉妈妈我回家晚一点。’”

但是为什么，请告诉我，比赛之前到底为什么要放国歌？达拉斯牛仔和芝加哥熊不是两个具有盈利性质的私营企业吗？这不是他们的合同工正在上班吗？那你怎么不每支广告之前，每次董事会开会之前放国歌？每次到银行存款取款怎么不放国歌？

注意到这本Billy Lynn’s Long Halftime Walk（《比利·林恩漫长的中场之路》［简体中译本名为《漫长的中场休息》—编者注］）是BBC评过新世纪最好的十二本小说。在伊拉克立功的一个小分队回国在橄榄球赛中场接受欢呼。李安拍的电影预告片出来了，一个镜头是唱国歌时男主比利满眼热泪，心想不对啊，看书唯一留下的就是ATM机上放国歌的意象，怎么就哭了呢？书里一查果然写着“想哭”，但至少不是因为爱国。打仗的书看得少，写伊拉克的只看过The Yellow Birds（《黄鸟》）和Redeployment（《重新派遣》），都没有Billy Lynn有意思，可能是苏大学士说的“作诗必此诗，定知非诗人”，描绘战争，写枪林弹雨尸横遍野恐怕写不过看球听歌。

文字上，这本书倒是非常美式。Scaz，俄国人发明的词，指整个故事是叙述者用俚俗味道浓重的私人化语言讲述的。马克·吐温，塞林格。但我总觉得，美国文学的精髓不是《麦田》，而是惠特曼—爱聊，不雅，个人和集体的关系混乱，最重要的是莫名昂扬，不知道在高兴些什么。比利·林恩只比霍尔登大三岁，还是那个意思：少年的真挚困罔很正常，但见识了世界的粗暴和荒唐之后依然生机勃勃不失天真，才是文学。

---2016.7

去年初《10：04》出版，本·勒纳（Ben Lerner）一时间铺天盖地的才名；上一回在这个空间里让我五体投地的作家玛吉·尼尔森称这部小说是“几近完美的文学”。近年来失忆严重到已有多位亲友表示无法理解我还在买书来看有什么意义，但勒纳老师制造的好几个“文学时刻”我怀疑会今后多年留在我大脑中显眼的地方。比如他上一部Leaving the Atocha Station（《离开阿托查车站》）开头，去普拉多，一个男人在画作前号啕大哭，引来了整个美术馆的保安，半自传体主人公心里担心的是自己没有像这样“获得深刻艺术体验的能力”。

两部小说有种贯穿的气质，就是叙述者与自己正在经历事情的断裂感，他好像永远不在这里，永远活在“差不多”（virtual）和“真正的”（actual）之间，活在默存先生所谓“冲动”和“才能”之间。勒纳本人其实写小说之前有三本口碑很好的诗集，也因此作为富布莱特学者被送到西班牙写诗，但他出了一本小册子叫The Hatred of Poetry（《憎恶诗歌》），说写成了的诗都很讨厌，打动他的诗句都是去掉回车引在散文里的，因为它们是“诗意的可能性”。他的小说里四处是这种落差的具体形态，就像他总觉得自己西班牙语一旦长进，西班牙女友就不会再觉得他有意思了；因为他觉得自己是一首平庸的诗，所谓内涵全是对方因为无法交流自己投射上来的。

可我热爱尝试新事物，并且弄明白我有多恨它们。

杰夫·戴尔的新书White Sands（《白沙》）大致是他《懒人瑜伽》的路子，坐在真假藩篱上的旅行故事。这些年一本本读下来，只觉得戴尔脾气越来越大，像是岁数到了，体力跟不上，就觉得世界处处与他作对。比如他说挪威语里的“散步”应该被翻译成“一场严酷的求生战役”；在塔希提，他说这里的人都太胖了，爱好是“举重”，因为“每次从椅子里站起来都会打破之前的个人最高纪录”；由于笔者曾在出版社冒充过几年编辑，有些话看得我本能地担心要引起外交纠纷。

他的偶像劳伦斯也是这样，路怒症重度患者，国际级差评师，引的这句就是劳伦斯骂完斯里兰卡之后说的（“东方挺傻的，我一点也不喜欢，几十亿个黑皮肤的笨蛋挤在街上，赶去他们那些恶心的佛寺，跟张灯结彩的猪圈一样”），真的叫“Out of Sheer Rage”（这回重读了一些《一怒之下》，依然是飞动到触目心惊的才情）。戴尔经营的是所谓“失望的艺术”，每每在到达时就开始渴望去向别处，但文章到最后往往与世界冰释前嫌的一幕最动人：地方是永恒的，但我们易逝，旅行的人都像是搁浅在此刻，但既来之，就不妨仔细看看，并捕捉那一点点脚踏实地的出尘之想。

事实上，或许我们生活中很多—甚至大部分—好东西都在于意识到，做这件事的理由都是脆弱和暂时的，但还是不管不顾去做了。

亚当·戈普尼克（Adam Gopnik）和勒纳差不多，对我来说，都是那种号称“手头几本书结束就会去读”的作者，但心底实际也明白，恐怕要等微博上某位美好的异性提及，才真的会翻开。这本The Table Comes First（《餐桌至上》）是他在《纽约客》上的美食专栏扩充而成，探讨“吃”这件事在当代的种种人文含义。生物学家告诉我说，“吃、吵、逃、操”四个F（feeding, fighting, fleeing, fxxxing）是诱导人类进化的四大冲动，但戈普尼克却单凭讲道理就让我多巴胺泛滥到要在书房里小跑起来。

他说把品酒行家的眼睛蒙上，猜白葡萄酒和红葡萄酒就是五五开的成功率。“那是不是说品酒师都是骗子呢？恰恰相反，它说明品尝滋味这件事，跟我们其他有意义的体验一样，都产生于复杂的参照系统和互相作用，并因此更为丰富。”品酒并不比艺术鉴赏、文学评论更假，我们的偏好所反映的，从来不是客观规律，而是认识到“偏好”的荒唐之后，还能从共同的信仰里获得某种情感满足。“我们并不一定要相信有亘古不变的绝对语法，才能确知句子是美的。”

在我们秘密的幻觉里，我们并不相信自己是正当的，我们觉得别人一定是弄错了。

这句话出自“轻与重”文丛里的《僭越的感觉》，袁筱一老师在译者序里号称自己也深有此感—可套用厄普代克表扬欧茨的话，如果有“女文人”（woman of letters）这个词，还有谁比她更有资格。但所谓Impostor Syndrome（江湖骗子综合征）文人都很难逃脱，詹姆斯·伍德文章里写过，有次桑塔格跟他说，她的文章比她本人聪明得多，磨出一篇有时要几个月；伍德说，是啊，评论家都是在大众面前接受教育的人；桑塔格突然急了，指着自己一屋子书说，不对不对，这些书我都读过你知道吗？

我们都活在面对自己藏书的无地自容感中。如果你和我—以及桑塔格—一样，最噩梦的场景是某个看得起的人指着我们说了句（而且他还没说错）：这人像是没读过什么书，那么我抄给你这段珍藏多年的文字—没有哪些话比它们更切实地描绘了我的生活和工作状态。作者是《黑镜》的编剧，查理·布鲁克（Charlie Brooker）：“我是那种永远生活在恐惧中的人，怕被别人揭穿自己一点水平也没有。不管我在写什么，我都会觉得这他妈写得真是屎，随时都会有人过来把我电脑砸掉。每个礼拜写完专栏，我妻子都会问我‘怎么样？’，我每次都会说：‘我刚刚写出了人类历史上最烂的一坨屎，我真是个贱货。’”

---2016.8

莉迪亚·戴维斯的短篇集《困扰种种》出版，应该和之前《几乎没有记忆》汇合成了我手头这本Collected Stories（《短篇合集》）。戴维斯四十年来对英文做了这些无人可以效仿之事，大家却只当她是翻译累了泡咖啡时候的涂鸦（虽然顺手拿过一个国际布克奖）。所谓超短篇不是重点，她的故事各种尺寸都有，真叫行于当行，止于想止；姿态横生。她的自信是放手让语言做它们自己的事，完全不考虑还有人会觉得这些小东西不够好玩。体裁越精悍，照理说，字词间应该越紧张，但是读戴维斯，你只觉得她放松得—当然一个文字匠人的放松是另一种放松—接近自说自话。

今年五六月，《洛杉矶书评》做了六个访谈，叫“多语种文字匠人”（Multilingual Wordsmiths），采访法、德、西、意、俄、挪威语各一位当红译者。如获至宝。第一篇的标题就叫“莉迪亚·戴维斯和翻译腔”；问答双方热烈交流对翻译腔的生理厌恶。戴维斯引在上面那句话从另一个角度看也很显眼。长年熟读《巴黎评论》，好文章靠改几乎是普世价值，用木心先生的话叫“第一遍是耻辱；第七遍就是光荣了”。自然的，同患“改不动症”的异类也不是没有，《巴黎评论》里问写小说是以句子还是段落还是场景为单位？麦克尤恩答：“还是句子。觉得第一稿要是不把句子写对，以后再要改对很难。当然不是不可能，但很难。所以我写得很慢，把第一稿当成最后一稿写。”

只要有一个句子是匆匆写下的，就让我惨死如狗。

我最信任的文学选秀—《格兰塔》十年一度的“英国青年小说家”评选，亚当·瑟尔维尔（Adam Thirlwell）二十四岁、三十四岁入围两次。他二十七岁写的这本五百多页的Miss Herbert（《赫伯特小姐》），最近终于读完。如果页边的笔记量可以显示读者想把书里面多少东西据为己有，那这本斯坦纳式的对翻译和小说史的探讨，实在是近年来让我收获最大的书之一。因为翻译说到底都是失败的，很少遇到在这个话题上能这么乐观开朗的人，尽管他的主张也并没有多么先锋，大体就是说，小说是个国际体裁，各语种大师通过一张脉络若隐若现的大网，互相偷师，推动这个艺术形式前进。而之所以这种学习是可能的，因为文学风格的精微之处能够从翻译里透过来。

瑟尔维尔才气过剩，往往举例之后要升华道理，下盘不稳，纷繁的“洞见”前后多有无法接榫之处。但对我来说，我并不介意一种年少轻狂、喜形于色的文学评论；看一个青涩的天才制服不了自己的材料，弄不清自己到底是怎么想的，简直是强心剂。但他收集的那些例子和引文，真没有一页是落空的。比如，他说福楼拜给情妇路易丝·科莱（Louise Colet）的书信（包括上面引用的瑟尔维尔并不肯遵守的一句），这一沓全世界苦心锻字炼句者的精神图腾，并不完全当成小说课在写，而是以此为借口拖延着不答应搬去巴黎与对方出双入对。首都的情事当然更多姿，但哪比得了在乡下自由地造句。

相比于我的意大利语，英语更像是一个满身汗味的讨厌的十几岁孩子。别待在这儿，我只想对着他这样喊。不要吵你的弟弟，他正在睡觉。

上一回你读了关于家庭的小说之后想说：“给我也来一份这种看上去很赞的叫作‘家庭’的东西”，是什么时候？文学看似一副无所不能的样子，其实它还真来不了“天伦之乐”。不过，我每次读印度裔的文学，似乎总能在他们笔下的家庭生活中感受到一种万念俱灰之后执拗的温情。比方说裘帕·拉希莉（Jhumpa Lahiri），我之前只读过她获得普利策奖的Interpreter of Maladies（《疾病译者》［简体中译本名为《解说疾病的人》—编者注］），短篇集里也有让我无动于衷的篇章，但显露天赋的地方，就有那种面对所有相反证据依然对亲情保有的宗教感，很动人。但她的新书就完全是两回事了：懊丧于学了二十年的意大利语无所成，大约四年前，四十七岁，居然举家迁居意大利，强迫自己不再用英语写作和阅读。这本In Other Words（《换种话说》）就是她用意大利语描绘这整个过程；上来的意象，是她终于鼓足勇气，第一次游过深水，横穿一面小湖，回头往对岸看，丈夫和孩子人影模糊。

托尼·朱特在《记忆小屋》里写中年危机，“有些人换老婆，有些人换车，有些人变性。……我学了捷克语。”在纽约图书馆的一次活动中，主持人也提到了这一段，拉希莉同意，学外语是“外遇”中最好的一种。我读的In Other Words是之前提到“多语种文字匠人”之一安·戈尔茨坦（Ann Goldstein）译成的英文版。拉希莉说她不能自己译，因为会控制不住在翻译的过程中把它改得更好。“所以我的本能反应是要保护我的意大利语”—在上面引的几句话里，拉希莉自己也意识到她无意间把意大利语从一见钟情的不渝之恋转换成了自己的后代。和语言的关系，打比方的办法很多，但似乎特别容易就会把她想象成你一个非常在乎的人。

就像你把《失乐园》翻译成了俄语，却没注意到米尔顿是个基督徒。

手头有翻译的时候，怕被翻译腔印脑子，闲暇的阅读我都尽量避开中文译作。我也相信拉希莉在那本小书里所称：用外语阅读是最亲密的阅读方式。正巧莫德（Maude）夫妇的《战争与和平》英译本如痴如醉到一半，《纽约书评》六月份放出一篇文章，痛斥另一对席卷译坛的夫妇正不断炮制出所谓“权威版”的“俄语名著重译”。在网上调研了一通，发现这件事情理查德·佩威尔（Richard Pevear）和拉丽莎·沃洛霍斯基（Larissa Volokhonsky）已经干了二十年；而对他们的批评，除了都同意是一场适逢其会的营销胜利，通过大量的对照、比较，另一个共识是他们的译本之所以读起来糟糕，是因为他们本身是糟糕的读者。他们对原著的好处是迟钝或冷漠的。引用的这句出自《评论》（Commentary）杂志，文章标题叫“The Pevearsion of Russian Literature”，把丈夫的姓Pevear当perverse用：俄语文学的佩威尔化也就是被扭曲、滥用。

佩威尔在接受《纽约客》采访时，坦诚他开始翻译是觉得当代英文陈腐疲惫，他要用“直译”来给英文“增添活力”。莉迪亚·戴维斯在之前提到的采访里说：“很多译者入行是因为喜欢外文；我是因为喜欢英文。”我一向觉得那些认定母语本身需要拯救的文字工作者很可疑。而更重要的，虽然我是最不想给翻译这件事立法的人，但我期望一个译者不要“物化”原作、原作者，算过分吗？当你真的钟情于一样东西的时候，你不会把它“用来”达成另外一件事，你希望它能保持它自己想要的样子。一样道理，因为自己或“读者们”的习惯和偏好，就有意识地添加原文中没有的“翻译腔”和“雅”，也不是很好的态度。类似于带情人到—比方说—法国某个乡间小镇吃自己一道心爱的菜，再怎么担心这姑娘吃不惯，也先把包里的老干妈扔掉吧。

---2016.11

写出这本The Year of Reading Dangerously（《一年危险阅读》）的人，安迪·米勒（Andy Miller），如果跟我在一个单位的话，恐怕会成为饭搭子。我们不但都认清，“此生无论如何非读不可的书”，恐怕八十辈子都读不完；而且，那些我们骗人家已经读过的书，用余生去补也早已无望了。引用的这句是他在书店上班时候学来的应对之道；原文是Not personally。后来他也去做了编辑，但在儿子出生之后的两年时间里，意识到自己除了工作，只读过一本书。是丹·布朗的《达·芬奇密码》。这就很严重了。萨尔曼·拉什迪评价这本书“坏了坏小说的名声”（give bad novels a bad name）。终于有一天，他偶然间读起了《大师与玛格丽特》；看不懂，但决定再坚持一下。最终，他不但读出了这部小说的好，而且那种成就感（“原来我什么书都读得下来啊！”）让他开始了一年“危险”的阅读。

但标题里英国腔的“危险”，亦真亦假：选的书目大多是名著，其实是把时间押在最保险的地方了，但风险就在于：那些“号称已读而未读”的书，多半不好读，弄不好就毁了胃口，觉得通勤地铁上还是玩玩手机数独算了。《一年危险阅读》最好的地方，在于他千方百计地要你相信，好书已经足够好了，你要舍得辛苦。我也认同，阅读的一大销魂之处，是某个从来没有想过要讨好你的作家，在熬到百来页的时候，突然跟你勾肩搭背引为知己，不管你朝哪边看，都是四目相接，不管你怎么跑，都跟他踩在同一个步点上。

下一期留出版面给我的雷鸣。

最近还读到一本似乎是为我定制的书，The Feud（《宿怨》），梳理我最喜欢的两个作家埃德蒙·威尔逊和纳博科夫如何在我最在意的事情上反目成仇。纳博科夫当年飘落在美国的海岸，举目无赏识，是那个时候一言九鼎的评论家威尔逊替他打点了一条扬名之路。但《奥涅金》的译本出来，威尔逊在《纽约书评》万字长文痛斥，说他太直译，选词太冷僻；纳博科夫抓起电话就给报纸的编辑撂下了上方的引语。听说读写纵然万难，多少还有些盼头能做成，翻译则注定一败涂地，多翻一句就是多辜负一句原文，而翻译俄语文学，据说，是其中最不近人情的。更何况纳翁还要“作”，认为《奥涅金》译本“只要可读（readable）都是垃圾”；被威尔逊骂了之后，修订，说我那第一版吧，“还不够直译，还不够丑陋”（Not literal enough. Not ugly enough.）。

安迪·米勒在巴黎莎士比亚书店做活动，底下有观众提到纳博科夫，他当即忘情歌颂起来，反复说纳博科夫“擅长一切”。但从这本The Feud出示的证据来看，纳翁至少两件事还有提升空间，一是翻译，二是在翻译被骂时，如何调整心态。我对纳博科夫的热爱不让米勒，但这本书里他的丢人也丝毫没有留给崇拜者为其公关的余地（我甚至已经顾不上我最在意的事—“译观不合”）。话说回来，至少，当年的笔仗，还是一本正经的文人架势。网络时代，连文人相轻这么重大的事都速食化了。那个开了学校教做人（The School of Life）的阿兰·德波顿，2009年一本书拿了个差评，居然到《纽约时报》书评作者的个人博客下面留言，说：“我一直到死都会恨你，对你职业生涯的每一步，我只有诅咒，而且我会怀着幸灾乐祸的心情好好欣赏的。”

我一直替你辩护，说你要是早知道一定就改掉那几行了，可以少死那么多人。

马上要八十五的罗伯特·戈特利布（Robert Gottlieb）一定是全世界履历最光辉的编辑之一了，新出的回忆录，Avid Reader（《嗜读之人》），大概有九成都是一个伟大书人的励志经历，但是—其实更体现了本读者的格调—读完之后我记住的全是那百分之十的飞短流长。戈特利布行文的做派有点像影视剧里常见的家族老太太，已经活到不用再为谁留面子的阶段了，披露不少会让诸多大牌当事人难堪的细节，但字里行间形象受损最严重的却似乎是作者自己。先是那种假意谦卑的得意劲就很不讨人喜欢，更有趣的是他始终坚信自己是个非常好相处的人。比如，他和罗伯特·卡罗（Robert Caro）改稿，激烈到两人要时不时地轮流出办公室消气。他写道：“卡罗觉得我侮辱人，我觉得我只是在完成我的工作。我们的分歧都是就事论事（nothing personal）。”这种论调张口就来的同事，中午食堂就算没有别人，我们应该也不会坐到一起去。

他最看不惯的作家是拉什迪。《撒旦诗篇》出版事件后，他们难得碰到，戈特利布对拉什迪说了引在上面的话。他举这个例子竟是为了证明拉什迪脾气火爆，听了居然生气。拉什迪之前在自己的回忆录Joseph Anton（《约瑟夫·安东》）里，也写过和戈特利布的交往，他写自己到美国第一次觐见大编辑，相谈甚欢之后戈师傅来了句，“我还以为自己不会喜欢穆斯林出身的人呢”。其实，读小说、写小说、改小说，都是一种“共情”的练习，而戈特利布自己就说编辑最重要是对作品要有empathy，而几乎所有曾与他共事的作家都服帖戈特利布是位最细腻、最敏锐的读者，但在现实之中，却是这样一位“共情不足癌”患者。

书没有错，错的是我们；他们想给的是路标，我们却误当成了终点。

读完《一年危险阅读》，我乘势完成的第一本书是福斯特的《霍华德庄园》。一直以为这本书我这辈子排不上了，因为看过电影，觉得不是很有意思；但听了米勒的说法，我想“亲身”去见一见其中那位试图通过看书改变人生的莱纳德·巴斯特，“最后被压死在书架下面”。上面引用的话是小说中另一个角色在批评巴斯特先生。于是很切题的，想到《莫里斯》的主演—休·格兰特1995年在日落大道被抓住和妓女有伤风化，上拉里·金（Larry King）的节目悔罪。老金暗示，你是不是需要一点心理治疗（psycho-therapy）；格兰特优雅地做如下答复：我一直觉得只要读了足够的好书，人生就不会出大问题了（kinda sorted out in life）。二十年后，读书疗法（bibliotherapy）俨然成了正经买卖。阿兰·德波顿的“做人学校”里，他两位剑桥的同班同学，埃拉·伯绍德（Ella Berthoud）和苏珊·埃尔德金（Susan Elderkin），根据多年临床经验，推出了The Novel Cure（简体中文版叫《小说药丸》）。我对“用读书让自己更好”的企图完全没有意见，但那种以为能定制“读者反应”的野心，并以此牟利的行径—我只是就事论事—都是痴妄甚至不诚实的。听Ella和Susan聊书，有点像春节期间忍受长辈破解文艺。当然我没有看书的亲戚，如果拿影视打比方，他们会以为《霸王别姬》是警告艺人远离毒品；《24小时》是劝大家珍惜时间；《魔戒》是鼓励小个子也可以有大梦想。这样的比方是否简化了《小说药丸》其实用心良苦的简化，或是歪曲了埃、苏两位其实情有可原的歪曲？要不是霍比特人的例子就是书里面的，我还真有些顾虑。

看书是与人长谈。文明史中最有意思的头脑，端了杯茶在你面前坐下，你却急着拿处方问对方讨一颗治疗伤心／失眠／恐惧周一／惦念邻人之妻的药丸，最起码是糟蹋了好意。那些真相信读包法利能改善夫妻生活的人，应该判决他们除营销号的微信推送外什么都不许读。有一年也是年末，一位书评人在接受采访时说自己没有“失望之书”，因为自己珍惜时间，看书之前往往做了足够的调查，不好就不会看了。我只祝愿，这位老师能终有一天体会到阅读真正的乐趣。最值得阅读的书是那本你事先没想到需要读的书。而唯一可称之为有效的“读书疗法”，是疗程结束，你发现自己读的还远远不够。这种可靠的功效只有“上瘾”的药丸，致病可能性更大些，治病就不要指望了。

---2017.2

《天才捕手》上映，《纽约书评》掌门人罗伯特·希尔弗斯（Robert Silvers）故世，“编辑居然是有用的”这件事，大家奔走相告，而且其中绝大多数是编辑。就想到我也是最近才知道埃德温·弗兰克（Edwin Frank）—“纽约书评经典”（NYRB Classics）这套或许近年来最迷人的英文书系，以及“纽约书评图书”（NYRB）这个出版品牌，就是1999年他亲手打造的。这套书选题虽然越来越多元，但精髓还是把那些别人卖不掉最后绝版的好书重新发行，并且赚钱。在这个时代，你很难想象一种更优美的成功方式。

去年年底，他在莎士比亚书店做了场活动，谈“经典”系列的书目他是怎么一本本建起来的。猝不及防提到Simon Leys（就是比利时的汉学家李可曼），说澳大利亚的出版人给他推荐了一本五百页的散文集—The Hall of Uselessness（《无用堂文存》），心想这种书怎么能出，但一读之后觉得是四五年来最让他激动的作品之一。我2013年读到这本书沉醉不已，那时刚进出版社，就从来没有弗兰克的眼力和底气想到可以引进它。李可曼写中西文学、文化，气象万千，既有西方大知识分子无所不懂的气派，也有鲁迅所说那种看了中国书就不想做事的沉静、飘逸。书名用的是“潜龙勿用”，意思是纵然有大能耐，也要等待自己的时机。后来这书果然卖得不坏，弗兰克用引在上面的这句话形容自己这次善举。英文那句谚语本来是“做好事难免不遭报应”，说给卖书人听很恰当；好的艺术有时等不及自己需要的民众，所以好编辑顺便受累也很正常，就跟书店、超市会遭小偷一样，应该算在成本里。

不耐烦渐渐变成一种愉悦，又变成读者的一种自得，因为他觉得自己比作者看得更明白。

弗兰克和他的同事如果喜欢某个作者，往往都会试着建起一小簇他的作品集；但此时正在开展的一个计划之前没有先例，那就是“重现经典”系列要出齐亨利·格林（Henry Green）的所有小说。想来我读格林的Party Going（《聚会》）都是十年之前的事了，几乎没留下任何深刻印象，只记得作者待人极不殷勤，好像我欠他的一样。但在那个莎士比亚书店的活动里，弗兰克描述格林的方式实在诱人，我决定再试一次，把据说是他最为和善的那本Loving（《爱》）读掉了。弗兰克那几句话是这么说的：“格林在书页上移动字词的方式，就像是画家在画布上移动色彩……他在对话中可以让文字在空中移动，于是它们就偏离了本意。”

发现很多我看得起的作家写亨利·格林都写得诱人。厄普代克说正经卖文为生之后，对他影响最大的就是格林，“说到让书页上的印刷方阵活起来，二十世纪的英文小说中几乎找不到能与他相匹敌的”。福楼拜说美是对幸福的承诺，所以我一向认为对书的吹捧最为妖冶；荐书文字一旦有蛊惑力，其实就是要我们托付一段生命给它。比如排除万难总算完成的《爱》，写的是“二战”期间爱尔兰一幢大房子，主要是众仆人间的微妙互动，的确像《唐顿庄园》，但小说读来，还是感觉演员的话筒只收到一半的台词，而摄影师腿脚慢，每每只拍到次要的剧情。手上这本Vintage小说合集，塞巴斯蒂安·福克斯（Sebastian Faulks）的导言写得也精彩，但里面一小段在我看来，却像是被我逮到了把柄。上面引的那句话是什么意思呢？如果再连着往下一句：“于是作者就被遣散了，甚至是带着鄙夷被遣散的—只有文字留在那里，读者必须接管它们了。”我想，这已经很接近于承认：正因为文字太过精简、寥落，读者需要填补的想象太过艰巨，到头来不得不形成了一种人物生动的幻觉。当然亨利·格林没有那么简单，我也几乎能理解对它独特小说机制的种种讴歌，但至少目前为止，我还是很欣慰自己的阅读水平赶上了二十一岁的埃德温·弗兰克—他说自己年轻时读格林不理解，觉得“这未免也太做作了吧”。

如果让他进来，我们就会变得像这个世界。

不管是对于粗鄙的我，还是对于公众来说，似乎重振格林的时机尚不成熟，或是早已过去；“经典”系列里当然也不是本本大卖，但至少他们还有《斯通纳》。这本全球热销书，弗兰克介绍，在荷兰好卖到霸占畅销榜首数月，直到败给丹·布朗。他还说，这本书2013年由NYRB重新发行，刚开始卖得也中规中矩，直到《纽约客》称它为“不只是好，而是完美”，以及“你从没听说过的最伟大的美国小说”，才一下势如破竹。2016年中文版面世，也陆续收到几乎同样不很节制的赞誉。我完全认可这部小说技法高超，阅读体验迷人，但始终有一点微弱的不适让我无法对这本书彻底佩服，那就是文人自诩为受害者太容易了。

我一向把两种小说视为作弊，一种是极简，全靠读者补，其实读者才真的是“天才补手”；另一种是写阅读，写文青，特别是失败的文青，太讨巧。《斯通纳》里每写到顺应主人公开展文艺活动的段落，如沐春风，可一旦做学问受到干扰，基本都是坏人的错，下笔也顿时冷若冰霜。这种感觉最为明显是他突然提起亡友，把保卫精神家园的“唯一希望”放在不录取一个作弊的学生上，并把学问和“世界”对立起来。文化人喜欢把自己的不得志归咎于世界的没文化，好像上帝专门创造了一个时代的百姓来气他；“好心恶报”是玩笑话，写作的奖赏是写作本身。更何况，我也不相信“幽怨体”能承载真正了不起的作品，小说家不能惧怕世界。不过话说回来，约翰·威廉姆斯并不真的惧怕世界，（和我一样）喜欢《斯通纳》的文青，一定要读《屠夫十字镇》和《奥古斯都》，它们比当代名著《斯通纳》更好。

创作需要一种神赐的状态。要成功需要太多事情促成了—刺激和镇静，内在的平和与一种甘苦参半的兴奋。

终于读了匈牙利女作家玛格达·萨博（Magda Szabó）的The Door（《门》），2015年被《纽约时报》选为年度十大好书之后，一直是“经典”系列里我非常期待的一本。它记录了两个中年妇女是如何成为生死之交的，其中一个是叙述者，匈牙利知名女作家，很像萨博本人，另一个是一位女钟点工埃莫伦赛，很像一个精神不太正常的吉夫斯（Jeeves）。一方面，这位强大到只在民间传说中才有的钟点工，替女作家（以及整个街道）料理生活杂务，好让她安心写作，拿文学大奖；但另一方面，因为埃莫伦赛的诡谲性情，两人的心理战有时会让女作家生活瘫痪。

埃德温·弗兰克说，一本好书会修改你对“好书”这两个字的体会。这固然有道理，但我依然吃不准，被《门》修改了之后，我对“好书”的体会发生了什么变化。或许只是：写多么难以名状的人和事，语言依然可以是通透的（对亨利·格林依旧耿耿于怀）。但不管是读格林还是读萨博，乃至NYRB能成功的一个关键，就在于：听信荐书之语，把不大不小一块生命割让给一本书的时候，最好还是要有些冒险精神，要打开门让世界进来。最好还是要把书想成活生生的人，就像女作家让埃莫伦赛成为自己生活的一部分一样，没有一本书是“神赐”的，没有一个人进入你生命的时候说好了必须是暖融融一团欢喜，他们都携带着心碎、愧疚和浪费的钟点。

---2017.3

可能你前两年正好走开，没有留意美国文学界早已达成共识，乔治·桑德斯（George Saunders）不但是个天才（大卫·福斯特·华莱士在庆祝《无尽的玩笑》出版的派对上跟大家说现在美国最激动人心的作家是乔治·桑德斯），而且是个圣人（都说他不只是个作家，觉得他写作时接通某种更高贵的性灵）。四部短篇集之后，今年二月，他终于出版了自己的第一个长篇，叫Lincoln in the Bardo（《林肯在中阴界》）；《纽约时报》畅销榜第一，扎迪·史密斯读了之后发出上方的感想。1992年，乔治路过林肯葬下十一岁儿子的墓地，当时有人告诉他前总统曾两次打开棺木拥抱孩子的遗体。但这个意象太肃穆了，他觉得自己写不好，一直到2012年才说服自己动笔。小说到了天才手中气象一新，整本书由成百上千条独白构成，翻开来像排版很舒朗的聊天记录，大部分是那块墓地里众多鬼魂的交谈，或长或短的几句话之后署上发言鬼魂的名字。

此处没法细谈，只能这样说：我从来没有这样质疑过我对一本书的质疑。一方面，叙述有种能量，简直像妖术，就算只是为了这份怪异，你也忍不住想看看接下来会发生什么；另一方面，整个小说用的劲似乎和所谓的central conceit（或许可译作一个虚构世界的“三观”）不相协调；特别是到结尾，乔治为了最后推高潮掏出的一个戏法，是如此任性地真善美，实在让我感觉像一个被强行扶过了马路的老太太。小说的力量，最根本来自明知道是编的却还要相信：我们都很诚恳地想跟着作者做那“信仰的一跃”（Leap of Faith），这时在半空中如果作者突然从肚皮前的口袋里掏出竹蜻蜓或者传送门之类的东西，未免会让读者觉得所托非人。既然说好了，就不能想一出是一出，这种像是作者拍脑袋掉出来的机关，也有叙事学的术语，叫deus ex machina，指的就是以前舞台上把扮神的演员请出来解围的装置。

我并不支持，也从来没有支持过，黑人与白人平等的政治权利。……两个人种间身体上的差异让我相信他们的共存永远不会是在社会和政治权利平等的意义上。……既然要共处，那么必然会有等级高下，我并不比任何人更加怀疑应由白人占据更高的等级。

因为近期最喜欢的一个叫作Backlisted的podcast里面，把《林肯在中阴界》和The Underground Railroad（《地下铁道》）并列成让他们重新思考“小说能做什么”的当代经典，就把后者也找来读了。一开始的抵触情绪是想到多年前，为了求生从电气学院逃到英文专业，上来第一本布置要读的书就是《汤姆叔叔的小屋》。一言难尽—这本书无趣到让我开始想念编程和挂科。大概也就几个月前，终于读到詹姆斯·鲍德温的一句公道话，他说《汤姆叔叔的小屋》是一个非常糟糕的小说，因为在他看来如果只是用一种“这一切真是太可怕了”的态度写黑奴制度，那么对小说家来说就完全是失败的。

写黑奴写得好，恐怕是要下笔时能把那种骇人听闻和当事者的习以为常都收纳进来。上面引的这段话并不出自怀特黑德创造的某个丑恶人物，它是“解放者”林肯在当年一场辩论中表述的—可想而知，其他思想更落后一些的人抱持的是怎样的态度。读过《地下铁道》第一章，就觉得要不是奥普拉把它弄成了畅销书，我一定祝贺自己发现了一个文体家；在塑造残暴时，那种带着反讽的镇定和澎湃的洗练本身就算是惊心动魄。怀特黑德说他2001年听到有人提“地下铁道”，想起小时候曾误以为它是真实的，之后每写完一本书就会拿出来，但觉得自己写不好。2009年，他甚至写了篇《接下去该写什么》的文章，假装帮作家同行出主意，实际是讽刺了各种题材，其中就包括“关于黑人苦难的南方小说”，把它看作是黑人作家通往正经创作的练手材料。零零散散补了一些怀特黑德之后，就知道《地下铁道》又是一个作家才华可以驾驭任何主题的励志故事。

真实与现实是这样丰富、苛求，魔幻现实主义实际上是对艺术责任的一种无趣的逃避。

麦克尤恩对《百年孤独》的不耐烦一直助长着我的某种气焰。上面这句话是他和扎迪·史密斯对谈时说的。扎迪认可，说此类写作有个标志，就是一种停不下来的能量，为了这种能量可以牺牲一切。麦克尤恩说，对，就像打网球不用网。怀特黑德那篇《接下来该写什么》的文章里，也嫌弃了一下魔幻现实主义：“对那些写不下去就要撕稿子的人，这是种完美的体裁—用魔幻现实主义，麻烦的角色只要凭空起一阵带火的龙卷风就能把他们捎走了。”麦克尤恩自豪于“我写小说从来没有给角色长过翅膀”；有些评论者说《地下铁道》奇幻，我一点也不认同，这部小说的力量全源自真实，要是科拉能变身，或者她娘能像桑德斯的小说中那样“托梦”，那还有什么可看的。

读完《林肯在中阴界》，彷徨，找了麦克尤恩去年九月出版的Nutshell（《坚果壳》），只是为了验证一下自己是不是真的粗俗到没法接受荒唐的小说设定了。这部小说的叙述者是一个还在娘胎里的哈姆雷特，偷听母亲和叔叔做爱、吵架、谋杀自己的父亲。麦克尤恩也知道很可能挨骂，他说自己当时参加一个关于自己作品的研讨会，无聊到走神，突然就在笔记本里写出一句：“我就在这里，倒挂在一个女人身体中。”小说改了那么多版这句话一直都留着，成了全书的开场。“一切都寄托在第一句话上，要是你接受不了一个胎儿正在跟你说话，那么把书放下就行了。”对于麦克尤恩，虽然我一直与“小说写这么完美，一定不是最一流的艺术”那一派的做作想法眉来眼去，但在悲壮的阅读速度允许范围之内，还一直尽可能多地读着他的小说。每一回都惊讶于完全被小说家操纵是如此醉人的体验—就技术而言，想不到当代有比麦师傅更出色的小说家了。

小说家的优势、奢侈，以及痛苦和责任，就在于他作为执行者可以尝试的事情是无限的。

我对《坚果壳》的喜爱，还是归结到这个道理，就是读者是最愿意上当的一群人；但即使是胎儿的第一人称，也有就此立下的“现实主义”束缚，我们的好意在于信你这份不容易。麦克尤恩谈小说的艺术喜欢提亨利·詹姆斯，说你总会回到大师，“詹姆斯说在读者和作家签下的合同里，只有一项预设必须接受，那就是作品的主题”。乔治·桑德斯的文集The Braindead Megaphone（《脑残扩音器》）里，也造了一个词，叫作“叙述表面逻辑依据”（Apparent Narrative Rationale）—“作者和读者之间就这本书是‘写什么的’所达成的默契”。“合同”似乎是麦克尤恩自己的说法，但大师的确反复强调，作者想写什么你必须先接受，法国人把这叫作donnée，就是他们用“给”的被动态直接指代一个作品的主题和设想。上面引的这句话出自大师名篇《小说的艺术》，也就是主题和预设作者说什么就是什么，读者只跟你探讨执行得如何。“我只有先接受了你的数据，才开始测量你。”

另一位和大师关系密切的小说家科尔姆·托宾，2009年来复旦，讲的题目是“小说的缘起”，主要就是说他如何十二岁的时候听到一个陌生阿姨跟母亲聊天，几句话的事情，潜滋暗长，五十年后写成了那部《布鲁克林》。小说家爱讲小说缘起，意思就是剩下的全是我编出来的，多了不起。麦克尤恩说小说开头总是很细微的东西，是纳博科夫教学生阅读时所谓的“摩挲细节”。大师把它称为胚芽、种子，在The Spoils of Poynton（《博因顿的珍品》）的序言里是这么描绘的：“那些走失的提示、游弋的字词、朦胧的回响，作者的想象为之触碰时会抽搐，如同被尖锐之物刺痛；有一个真相很美妙，就是它们的好处全在那如针一般极度细腻的穿透力。”

---2017.5

别人怎么样不好说，但就我个人而言，或许只是喜欢听自己喜欢的人事物被谈起。比如某个我欣赏的球员踢了场好球，第二天所有提到他的报纸、网页、podcast，都成了第一等的文学。罗兰·巴特是我最迷恋的文人之一，文化理论也向来是我很热衷的消遣，所以听说有Seventh Function of Language（《语言的第七功能》）这本书，就像中奖一样；更何况洛朗·比内（Laurent Binet）本身就是极好的小说家，上一本HHhH拿过龚古尔首作奖。这本新书预设1980年巴特走在马路上被车撞死实际是谋杀，然后在调查中牵扯出了当时每一个文化理论家。开场不久，侦探调查的第一个对象是福柯，课堂里见到他，还没问什么，这个穿高领的光头就一边说着“我拒绝向任何权力承认我的身份”，一边就要走，被侦探抓住手臂之后，小说家用上面引用的这句话描述福柯的神情。

我一下就起劲了，知道这书能带给我多少愉悦，因为它抓住的这根手臂真的是法国知识分子的精髓：浮夸。孟德斯鸠所谓法国人“对轻佻的事严肃，对严肃的事轻佻”。1994年诺曼底登陆前英国士兵拿到一本小册子，里面一条是提醒他们，法国人面红耳赤的时候，其实不是要打架，可能只是在讨论某个抽象问题。生在法国、住在法国的懂事人毛姆，就在某个短篇开头的时候说，要了解法国这个民族，你得懂他们的“panache”，本来指的是骑士头盔上的羽毛，但“它似乎也象征着尊严和狂妄，炫耀和英勇，卖弄和骄傲”，举的例子里面有丰特努瓦的法国人曾经对乔治二世的军队慷慨道，你们先开枪吧，先生们—换句话说，法国人为了帅，可以连命都不要；想起福柯还曾说过艾滋病是政府为了迫害同性恋编造出来的谎言，结果自己就死在这个病上。比内的小说里，文坛的传奇巨星，一个被狗咬死，一个被阉割，都是瞎编的，但读来并不觉得太轻佻，反而感受得到作者对这些人物和他们学说的认真。在某个采访里小说家也提到，他把故事写成侦探小说，是致敬那个法国人会觉得为了思想甚至值得杀人的时代。

西西弗斯不高兴了。

凑巧，最近还看了本关于巴特的书，一个意大利人用英文写法国人，1989年出的，中文版刚能买到，叫The Three Paradoxes of Roland Barthes（《罗兰·巴特的三个悖论》）。我先是逐字读了英文版—读完明白这本书是写巴特的；后来又买了中文译本，在里面奔突了一阵（用巴特的话说，“阅读是划痕：我往下阅读，跳略，抬头，复又沉浸”），结果发现我懂得更少了。我现在敢提起这本书，一方面是“作者已死”，另一方面我坚信，没有人能吃得准隆巴尔多女士（Patrizia Lombardo）到底讲了什么，至少不足以指证我在胡说八道。

巴特可能是理论史上最潇洒的人物，每次轻描淡写推翻自己，只见瓦砾堆已是新的丰碑。但有一件事比内就很明白：再玄奥缥缈的哲学想法，总有些痕迹让我们辨别出那个哲学家也被一种不太方便的东西纠缠着—叫作人生。《三个悖论》的作者曾经是巴特的学生，对师尊的矛盾、灰心和绝望，特别有体会。“三个悖论”大致是这样：巴特既推崇先锋写作，但又迷恋历史和古典作家；他热爱语言，但又认定语言是吞没自由的元凶；他只写过散文，但在写作生涯的末端却认定散文太实诚，太容易被意识形态招安，一心想写小说。巴特把写作看成三个部分，“语言”是某个时代给作家提供的文字，“风格”是他活到此刻所积累而成的心性，都是给定的，而只有在“写作”这部分，作家才有他的一点自由，能创造些新的东西来，但又立马会被历史、语言、意识形态所吸收、同化、消灭。巴特始终在怕自己的写作被某种体制或系统摁住，这种骨子里不落俗套的人，他的焦虑是我们很难真正感同身受的。一个几乎每篇文章都改变后人对此问题思考方式的作家，《三个悖论》写到最后还把这种工作状态描述为终于推石头推烦了的西西弗斯，也真是让我有点想笑。但巴特迷人的核心确实就在这样一种极其加缪式的辩证：纵然写作的挣扎一闪就灭了，但我们也只能活在那一闪之中。

对于道德和责任我最确信的事，都是大学时在足球中学到的。

距离上次读萨拉·贝克韦尔（Sarah Bakewell），居然已经过去七年；那时候她一本How to Live: Or A Life of Montaigne（《蒙田：如何生活》）铺天盖地的好评，我读了倒只觉得中规中矩，或许因为推荐蒙田这活儿在我暗自看来总有些讨好不吃力；但绘制一幅存在主义哲学的全景图，可完全是另一回事了。At the Existentialist Café（《存在主义咖啡馆》）展示了贝克韦尔是技艺何等娴熟的一位肖像画家和文普工作者：每个存在主义的核心和周边人物都在时代与个人命运的翻滚中栩栩如生。读了这本书之后，最突出的收获是重新发现萨特。作为一个克莱夫·詹姆斯的信徒，我之前自然觉得《文化失忆》里面对萨特的终审足够有说服力，大致可总结为：此人持身不正，“难怪哲学也全是胡说八道”。但经过贝克韦尔的处理（又课外补了好些萨特），我似乎跟她一样，都喜欢起萨特来了，或许只是因为他的hypergraphia（多写症），那种不知疲倦想讲解世界、改善人间的能量，从本质上是可爱的。

萨特和加缪的割裂依旧是这段哲学史中最有趣的章节之一。萨特之所以隔了几个十年之后显得格外不堪，也主要是加缪的高风亮节在衬托着旧友。他们闹翻主要吵的是，共产主义为更美好的人类未来在奋斗，我们应不应该对苏联劳改营睁一眼闭一眼。加缪说不行的；他说你可以为理念而死，但不能为理念杀人。因为加缪在某个访谈说过上面引用的话（他是北非劲旅阿尔及利亚竞技大学队的守门员），我一下想到另一个法国人：温格。这是一位坚信“理念”高过输赢和拿冠军的足球教练。亚当·戈普尼克有次在写萨特投靠共产主义的时候说这很像是帕斯卡赌注（Pascal’s Wager），也就是“为什么不信上帝呢，如果上帝是真的，享永世之福，如果上帝不存在，你也不少什么”，还说萨特的“原罪不是想错了事情，而是他的置身事外，即那些思考的后果从来不影响他自己的生活”。阿森纳十数年来踟蹰不前、见虐不怪此处铺展不开，但戈普尼克的那两点实在太像温格的执教之道，或许用法国知识分子和温格本人的腔调（教授曾说买哈维·阿隆索是“杀死”自己帐下不成器的德尼尔森），可以把一种为了理念而没有让球队尽可能强大的姿态—因为球员和球迷转眼就老了—称作慕尼黑惨案之后对足球生命的最大掠夺。

巴黎的秘密，说到底，是它呈现的快乐—我也说不清是怎么回事—永远跟一种严肃感交织着。

因为最近读巴黎读得有些不可收拾，我决定重新捡起一个没法更纽约的作家—大卫·赛德瑞斯（David Sedaris）。号称“新千年伍迪·艾伦”。大概五年前，我很喜欢的一个作家／编辑约我在他那本我深深向往的期刊里写一篇赛德瑞斯，但当时只是觉得好像自己没有那么喜欢这个作家。我是如此郑重地对待书评这项艺术，用了五年时间思考、沉淀、成长（那位编辑已经转行，杂志也没了），终于对赛氏形成了一个比较成熟的看法：我的确没有那么喜欢这个作家。

这次主要是发现他在巴黎住过十年，Me Talk Pretty One Day（《说得美》）里写过，然后又把他火热的新书Theft by Finding（《捡到不交公，算偷》）读了，这是他1977年到2002年的日记精选，自然也有很多法兰西经历。赛德瑞斯是一个所有叙事都是旁观、所有旁观都带着梗、但所有梗都相似的作家。比如他写了很多学法语的窘迫经历；男朋友做菜时候切到手指，快昏厥过去了，赛德瑞斯担心的是自己待会打急救电话不会说怎么办。这些神经质大部分都拿捏得很好，但那种抽离实在太彻底，到最后连他的“抽离”读者也进不去。话说回来，五百页日记，的确有一个很打动我的地方，就是“9·11”发生之后，在巴黎的美国人都聚到一个教堂里。在这样哀恸的背景下，赛德瑞斯身不由己的轻佻（比如唱国歌他发现大家都不记得歌词）真切地几乎要让我落泪。戈普尼克是《纽约客》曾经的驻巴黎作者，他给“美国文库”编过一本Americans in Paris（《美国人在巴黎》），摘了五十多个作家写他们的巴黎，上面引的那句话出自他的序言。所以最后这一条留给一个在我看来并非最上乘的纽约作家很合适，因为赛德瑞斯只沉浸在自己的小脾气里，而从笛卡尔以来，法国人就替全人类思考，动不动就要死要活，当然他们会想错，会可笑，会尴尬，会失败，会闯祸，但只要写作者未必能全身而退的那种“严肃感”还在，我就不大会厌倦吧。

---2017.10

英语世界里最有生杀予夺权的书评人角谷美智子八月退位，补她空缺的是一位印度裔的年轻女士，叫帕茹儿·塞加尔（Parul Sehgal）；闻此我心里一股无端的喜庆，就好比是自己的盟友在书人权力榜上平地青云。因为我记得五六月份有一期《纽约时报书评》podcast，末尾大家依惯例在报告自己最近一周的阅读，突然马丁·艾米斯2001年拿全美书评人协会奖的文集The War Against Cliché（《与陈词滥调一战》）蹦出来，塞加尔女士说，她每年都要重读这本书，“因为每次想浅尝几段，结果都忍不住把整本书读完”，“就觉得自己正投身于一个光辉的传统中，每次都让我大为振奋”。

艾米斯新文集The Rub of Time（《时间之痕》）九月份出版，代表了他近三十年的非虚构写作。和塞加尔一样，除了每一页上都是让我爱岗敬业的燃料，我也顺便想到读研时在外语学院资料室连续发现《与陈词滥调一战》和《文化失忆》是何等地动山摇的一段时光：它们不仅告诉我之后多年应该读什么，喜欢谁，更重要的，是用何种心态去喜欢—简单地说，就是要带着强烈的个人好恶。读《时间之痕》，最美妙的就是看艾米斯如何吹捧自己的偶像。比如，他认为美国古往今来写小说没人写得过贝娄是最确凿无疑之事。“他怕谁呢？”“霍桑那种程式化的狗血（melodramatic formularies）？梅尔维尔那种纷繁多样的讨人厌烦（multitudinous facetiousness）？还是福克纳那种重复到浑浊的杀气（murkily iterative menace）？”自然是都不用怕的。唯一有点难搞的是亨利·詹姆斯（“The only American who gives Bellow any serious trouble”），但不用说大师还是败下阵来，最重要的是他不如贝娄爱读者，而且（谁又想得到呢）文体上有瑕疵。文学意见跟所有人事一样，只要你觉得它要紧，付出足够心血，到最后免不了都要有点personal的（这个英文词聪明，一方面是只要能说服自己就好，一方面也隐藏着一点不太得体的攻击性）。

真到不得已，我不介意给除臭剂广告或者番茄酱标牌写作……把念头变成想法，把想法变成文字，把文字变成印版、铅字、墨香的奇迹我从来不会厌倦。

《时间之痕》里面，艾米斯给厄普代克My Father’s Tears（《父亲的眼泪》）写过篇书评，说这部短篇集最让人震惊的一页是“作者其他作品”。“六十二本，而且其中有些还奇厚无比。”主要是厄普代克太爱写书评了，每十年都能编出一本千页的散文集。上面的引语是他在《巴黎评论》的访谈里说的，我常把这句话和他描述纳博科夫的那个名句放在一起：“纳博科夫的文风实在是情爱的一种……它渴望把那种朦胧的精准牢牢抱紧在自己满是毛发的臂膀中。”由此我自说自话得出一条从来都能给我力量的推论：把阅读时那一点点触动捕获成文字，不本来就是文学最光荣的任务吗？

艾米斯把写书评的小说家称为“艺术家—评论家”；福特·马多克斯·福特（Ford Madox Ford）把这种人称为“艺术家—实践者”，他写过一本March of Literature（《文学的演进》），很“个人化”的世界文学阅读史，副标题叫“从孔子到现在”，前言里用意很直白，大致就是说：像我们这种写得好的人，应该多写写评论，把“热爱”（hot love）表露出来，好让大家觉得阅读是有意思的。想到詹姆斯·伍德名著《小说机杼》卷首引亨利·詹姆斯的那句话：“只有一种菜谱—就是对烹饪的深深在意。”很多人都说厄普代克文字好，但没什么可说的，伍德老师就是其中很雄辩的一位。但就如厄师傅所言，“模仿是赞誉，描绘是爱”，这世界上有思想的人那么多，我却总还是在找能描绘阅读的好作家。

我早就怀疑詹姆斯·索特（James Salter）不是发自内心地热爱文学。读A Sport and a Pastime（《游戏与消遣》），到某个点你终究是要被他那些短句降服的，觉得他写场景真的是迷人，当詹姆斯·索特写坐在巴黎的咖啡馆里看天，你真的就坐在巴黎的咖啡馆看天。但很快，等那些闻名遐迩的性爱开始，你就越来越觉得不对，我在迷茫中甚至发消息给我的那些品位更高的索特粉，问他们是不是这里有什么后现代视角转换—“我”“他”不分—的戏法。后来读《巴黎评论》的访谈，他说，自己就是觉得性爱用第一人称写太直白了，所以用第三人称缓冲一下—作为一个文体家，这也太随便了吧？

通读完了他新出的文集Don’t Save Anything（《写后即焚》），那个怀疑算是敢写出来了（保险起见还读了一本他的讲课集《小说的艺术》）。索特有材料（也就是厄普代克被大家指摘所没有的那些东西）：他开过战斗机，上过朝鲜战场，在欧洲住很久，在巴黎生了孩子，拍了很多电影，并因此熟知登山和赛车界，但这些事在索特笔下总有些没劲。上面那句话也是《巴黎评论》访谈里摘的。检测作家我一直有套优先级。不要先读那六百页的长篇代表作，先找他的文集。不要先看里面那篇四五十页写小时候父亲带他去钓鱼的长文，先看他怎么聊阅读。你真能信任一个不爱书的小说家吗？一个喜欢看书但又写不好阅读的小说家，是不是手艺有问题？索特曾经替杂志采访过纳博科夫、格雷厄姆·格林、邓南遮、韩素音，读着真还没有我去小区门口取亚马逊更心潮澎湃。

那种平淡的褒奖、朦胧的异议，极简的文风和那样无足轻重的小块文章，丝毫不见投入、热情、性格和癖好—说到底，还缺一种文学之意味—让《纽约时报》成了一个没有格局的文学刊物。

马丁·斯科塞斯给《纽约书评》拍的五十周年纪录片里，主编罗伯特·希尔弗斯读了上面这段话。出处是伊丽莎白·哈德威克（Elizabeth Hardwick）1959年的文章《书评的衰落》，或多或少因为这篇文章，他们1963年创办了《纽约书评》。这句话之前的一句是：“［不痛不痒的书评］就是一个隐藏的劝止者（dissuader），把任何还带着一丝生气的对书乃至对一切文学事的关心，都温柔地、寡淡地、毕恭毕敬地排除掉了。”哈德威克文章好，句法刁钻，没法细说，我就很喜欢dissuader那个字，其实英文里未必是指人，但放在这里，就很容易把一篇无气无力的书评想成一个尽心尽责的说客，告诉读者：本该最在意书的人，连个喜欢讨厌哪里好坏都说不清楚，索性大家都别看了。

伊丽莎白·哈德威克也是那种才名一旦留心，往哪里看都是她粉丝的作家。桑塔格说过她的句子比任何美国在世作家都要漂亮。之前《泰晤士报文学增刊》让他们的撰稿人选年度最佳，我曾在这个专栏里表达过情投意合的年轻“艺术家—批评家”亚当·瑟尔维尔选的就是去年十月出版的《伊丽莎白·哈德威克文集》。其实哈德威克的文字并不是很对我胃口，像是过于纤巧了，不但要同时刻画评述的对象和自己的感想，有时甚至像是在用句子模拟这种印象形成的过程。所谓“朦胧的精准”；琼·狄迪恩说她的风格是“精妙的犹疑”（exquisite diffidence）。但风格无好坏，文章只分有趣无趣。狄迪恩说，读哈德威克让她懂得一件事：写什么不重要，重要的是你思考的能量。很多我认识的文字工作者都跟索特一样，不太看得起书评之类的文章，我每次都有些意外；《纽约书评》能成功，也就是不只让撰稿人“养活自己”，也要求他们创造好的文学。如果一个作家聊书都嫌麻烦，或者没法边聊书边暴露自己、创造艺术，那要你来有什么用呢？

---2018.1