乾隆五十八年（1793），英使马戛尔尼来到中国，他和同伴们惊奇地发现：“戏中的女角都由男演员扮演，因为中国人不让女人演戏。”[〔法〕阿兰·佩雷菲特：《停滞的帝国—两个世界的撞击》，王国卿，毛凤支等译，生活·读书·新知三联书店1995年版，第113页。]清代自乾隆朝开始，戏剧舞台上就几乎见不到女演员了，男扮女装的男旦成了戏剧演出的主流。雍正朝还能见到一些女演员，但比起前代也少了很多，“康熙年间，其数不盈千，雍正其数更减十之七，乾隆无一女乐”[［清］俞正燮：《除乐户丐户籍及女乐考附古事》，引乾隆四十二年（1777）乾隆御制诗《丁酉用白居易新乐府上阳白发人》：“康熙年间，其数不盈千，雍正其数更减十之七，乾隆无一女乐，逮今四十年。”［清］俞正燮：《癸巳类稿》（下），辽宁教育出版社2001年版，第426页。［清］高宗御制，董诰等奉敕编：《御制诗集（七）四集》，《景印文渊阁四库全书》第1308册，第74页a。同治末年光绪初年，女伶人在清政府控制比较松弱的上海租界一带重新出现，参见马少波等主编：《中国京剧史》，中国戏剧出版社1999年版，第282—284页。]。《红楼梦》中出现的贾府家班是十二个女伶人，她们代表的正是中国古代最后的女伶。

大观园里有“金陵十二钗”，十二个才貌双全、正当花季的青春少女。后来，来了一个戏班子，戏班子里有“红楼十二伶”，也是十二个才貌双全、正当花季的青春少女。“十二钗”的正册是大观园女性中最高贵的群体，“十二伶”则是其中最低贱的群体，她们社会地位的低贱甚至让作者都想不到要预言她们的命运，在整部《红楼梦》中，“十二伶”只是若隐若现偶然现身，除了芳官、龄官之外，其他的人都很少直接描写。“十二钗”与“十二伶”，她们的地位贵贱有别，一个在天上，一个在地下。可是到这个故事的最后，按照曹雪芹设计的结局，“十二钗”从大观园里流散了，她们当中不少人要沦为和“十二伶”一样低贱的人。

虽然曹雪芹八十回后的真本已经失传，但透过判词和脂砚斋等人的批语，读者大致能知道，书到末尾是一个彻底悲剧的结局。就像开篇《好了歌解》中说的那样：“说甚么脂正浓、粉正香，如何两鬓又成霜？昨日黄土陇头埋白骨。今宵红灯帐底卧鸳鸯。金满箱，银满箱，展眼乞丐人皆谤。正叹他人命不长，那知自己归来丧？训有方，保不定日后作强梁。择膏粱，谁承望流落在烟花巷！”（第一回）“择膏粱，谁承望流落在烟花巷”就是十二钗中一些人的结局，她们最终要沦为和“十二伶”一样低贱的人。

十二伶是十二钗的影子，她们出场，就照见太虚幻境中十二钗的宿命。“十二钗”和“十二伶”，无论贵贱，最终的命运都一样悲凉。十二伶后来被迫离开了贾府，她们有的出家为尼，有的回到民间继续演出。可是不久以后，她们不再能登台演戏了，她们在中国乡间的很多地方都被官吏无情地驱赶……

《红楼梦》中的贾府是一个等级森严的大家庭，尽管表面看上去很和睦，实际上这是个小社会，各种人有着不同的阶级身份。贾府里人的等级区分首先就是主人和奴婢，奴婢都是贱民，不是自由人。

中国古代法律区分两种人：良人和贱民。良人是自由人，贱民是不自由的下等人。良人和贱民分别编入不同的户籍，相互不能通婚，他们之间的相互伤害，如果良犯贱，处罚比良人之间的伤害要轻，贱犯良，处分则比良人之间的伤害要重[《大清律例·刑律·人命·谋杀祖父母父母》：“若奴婢及雇工人谋杀家长及家长之期亲、外祖父母、若缌麻以上亲者（兼尊卑言，统主人服属尊卑之亲），罪与子孙同（谓与子孙谋杀祖父母父母及期亲尊长外祖父母缌麻以上尊长同），（若已转卖依良贱相殴论）。”《大清律例·刑律·斗殴·良贱相殴》：“凡奴婢殴良人（或殴或伤或折伤）者，加凡人一等。至笃疾者绞（监候），死者斩（监候）。其良人殴伤他人奴婢（或殴或伤或折伤笃疾）者，减凡人一等。若死及故杀者绞（监候）。”《大清律例·刑律·亲属相奸·良贱相奸》：“凡奴奸良人妇女者加凡奸罪一等（和刁有夫无夫俱同，如强者斩），良人奸他人婢者，（男妇各）减凡奸一等。”]。贱民是彻头彻尾的下等人，他们没有和良人平等的法律地位，不能参加科举考试，他们的低贱身份是世代相沿的。清代科举考试有一项专门程序，就是检验考生身份户籍，如果发现是贱民的子孙就取消考试资格。历史学家瞿同祖先生指出，贱民主要包括官私奴婢、倡（娼妓）、优（优伶）、皂隶（衙门里的差役），以及因为历史原因形成的某些地域的特殊人口[参见瞿同祖：《中国法律与中国社会》，第253页。嘉庆朝《大清会典》卷十一《户部》：“区其良贱”正文下小注“四民为良，奴仆及倡优隶卒为贱。”杨一凡、宋北平主编，［清］托津等纂：《大清会典·嘉庆朝》，第168页。]。倡优隶卒都是贱民，不仅本人不能参加科举考试，他们的子孙也永远不能参考，即便子孙过继给了良人，也不能参考。用现代的法律术语来说，他们被剥夺了很多基本人权。

《红楼梦》第五回贾宝玉梦游太虚幻境，见到了金陵十二钗正册、副册和又副册的判词，这三册的划分依据就是社会等级。作者并不是在刻意表达他的阶级偏见，只是不自觉地透露出当时社会的阶层是什么样的。十二钗的正册是贵族女性，其中林黛玉跟薛宝钗是在同一判词里面的。香菱在副册里面，她的身份是妾侍。在太虚幻境中，副册只出现了香菱这一页，其他跟她身份相近的妾侍，或者贾府中其他平民身份的女眷，比如邢岫烟也应该在副册里面。晴雯跟袭人在又副册，又副册是丫鬟，是服侍贵族女性的婢女，在法律上属于贱民。大观园的女性中还有一个重要的群体，就是家班里的十二个伶人，统称“红楼十二伶”，似乎曹雪芹并没有给她们在金陵十二钗的三册中安排位置。这也许反映的并不是曹雪芹个人的社会偏见，而是当时社会的流行观念。在贱民群体的各类人当中，优伶要比其他的贱民更为低贱。尽管她们才艺双绝、美丽而有个性，作者也想不到要给她们在金陵十二钗中另立一册。

《红楼梦》中的贾府主人们是非常爱看戏的，专门养着一个自家的戏班子，戏剧史上把这样的戏班子叫“家班”[古代戏剧界一直有戏剧演员家庭组成的职业家庭戏班，但自明末以来，士大夫及富贵人家家中豢养的供自己娱乐和待客的“家班”（又称“家乐”）流行开来，“几乎成为一种习俗以及一种生活等级的标志”。参见厉震林：《中国伶人家族文化研究》，上海交通大学出版社2021年版，第33页。士大夫豢养的家班多是由女演员充任，一个完整的家班一般由十二个女演员充任。参见厉震林：《论男性文士的家班女乐》，载《戏曲艺术》第26卷第3期（2005），第35—36页。]。在清朝初年，不是什么样的人家都能养“家班”看戏的。

清代以来，中国的戏剧艺术受到了旗人的大力推动，旗人对戏剧的爱好远远超过了汉人。民国学者张次溪在《清代燕都梨园史料》中指出：

戏剧一道，有清一代为最盛。盖清室来自漠野，目所睹者皆杀伐之事，耳所闻者皆杀伐之声，一聆夫和平雅唱、咏叹淫佚之音，宜乎耽之、悦之。上以此导，下以此应。于是江南各地梨园子弟相率入都。[张次溪编：《清代燕都梨园史料·正续编》自序，中国戏剧出版社1988年版，第19页。]

戏剧艺术到了清代达于极盛，因为旗人是从漠北来的，原来在那里气候苦寒、文化贫瘠、生存环境很恶劣，看到听到的都是打打杀杀，他们接触了汉族文化，听到了戏剧这样平和文雅、带着闲情逸致的声音，很快就觉得这太美妙了，沉溺其中不能自拔。旗人贵族带头爱好，旗人平民也蜂起追捧。于是江南地方的梨园子弟就纷纷进京来发展了。

人过惯了苦日子，没享受过声色的乐趣，一见到咿咿呀呀的戏剧这东西，就好像饿了很久的人见到美食一样，怎么吃都吃不饱。这就是清朝初年旗人狂热爱好戏剧的真实写照。当然，旗人对戏剧的特别爱好主要还是法律体制造成的，清政府为了维持八旗武备，给予旗人很大的特权，实行“旗民分治”，城内均专门建有满城，旗人和普通民众分开居住，旗人住在内城，民人住在外城[《钦定户部则例》卷一《户口·旗人禁居外城》：“在京八旗满洲蒙古汉军官兵人等，各按内城本佐领分定地界居住，不许移居外城，违者系官议处，系兵责惩，仍勒令移入城内。”《故宫珍本丛刊·钦定户部则例》第一册，第50页a。]。旗人全民皆兵，只服兵役，免除其他赋税徭役，内务府给旗人每月都发饷银和禄米，让他们衣食无忧。清代八旗一个最低级的甲兵一年所得的饷银和禄米数量超过一个七品的县令，雍正三年（1725）七月曾有一道上谕：“今兵丁等钱粮较前加增一两，又有马银，计其所得，已多于七、八品官之俸禄，即此有能谋生之人，尽足其用矣。”[《世宗宪皇帝上谕八旗》卷三，雍正三年七月初十日上谕，《景印文渊阁四库全书》第413册，第71页b。在雍正朝改革推出养廉银之前，清代七品官年俸为四十五两，另有俸米，“如其正俸之数，俸米视其俸银，每银一两给米一斛。”乾隆朝《钦定皇朝文献通考》卷四十二《国用考》，《景印文渊阁四库全书》第633册，第76页b。]旗人不能从事农、工、商这些职业，也不允许学习民间的技艺，除了做官和当兵，他们不能从事其他职业。这种制度在和平时期，就把旗人群体变成了一个无所事事的有闲阶层，他们就有大把的时间用来娱乐，于是自然成了戏剧最狂热的观众群体。

满洲八旗是以武备而著称的，他们能靠很少的兵力征服很多地区，关键就靠出色的战斗力。可是还没有入关以前，一些旗人贵族就迷上了戏剧，成天招些戏子唱些靡靡之音，八旗的上层统治者就担心长此以往，旗人会被腐化，战斗力被削弱，就无法维持统治了。《清太宗实录》记载：崇德（皇太极年号）三年（1638）九月，睿亲王多尔衮统帅大军出师攻明，皇太极带领王公大臣齐集欢送，唯独豫亲王多铎以“避痘”（躲天花）为辞[满人最初跟汉人遭遇的时候，最怕的事情之一就是天花，几乎到了谈痘色变的程度。因为他们在关外的时候没有这种病，来到汉人地区才遇到天花，还没有形成一定程度的群体免疫能力，天花这种疾病对满人的杀伤力要远远大于汉人。当时“避痘”是一个官方的请假理由，皇帝不上朝可以用“避痘”作理由，官员不上班也可以用“避痘”作理由。多铎最后就是死于天花，年仅36岁。]，不去送行，躲在家里唱戏，“私携妓女，弦管欢歌，披优人之衣，学傅粉之态，以为戏乐”。为此，他受到了罚银一万两的处分[《清实录·太宗实录》卷四六，《清实录》第2册，第619—620页。]。所以从清朝统治初期开始，八旗就出现了大批戏迷，入了关以后就更不要说了。

史学家刘小萌先生指出，清朝初年，满族人刚入关的时候，满族人壮丁总共只有五万五千人，男女老幼加在一起估计也不过二三十万人，汉族人则有接近一亿[参见刘小萌：《清代北京旗人社会》，第23页。]。满洲八旗是以武备而著称的，但他们能够夺取明朝的天下，靠的是侥幸，明末赶上了气候灾变、瘟疫流行和农民起义，满洲趁虚而入夺取了中原。所以清政府立国之初就有深重的危机感，担心满洲的武备会被荒废，也想吸取历代汉族王朝纵情声色沦于亡国的教训。清政府开国不久就立法对女性的娱乐业做出各种限制。

统治者为了保持武备，一直颁布各种禁令限制八旗官兵看戏。中国古代自唐代设教坊司以来，宫廷里的戏剧演出一直由女伶充任。清政府入关不久，因为担心女乐和戏剧会让八旗武备被软化和腐蚀，很快就对教坊司的宫廷戏剧演出做了改革，“顺治八年停止女乐改用太监，旧制太皇太后宫皇太后宫庆贺行礼作乐，俱教坊司妇女承应。至是改用太监四十八名”[乾隆朝《钦定皇朝文献通考》卷一百七十四《乐考》，《景印文渊阁四库全书》第635册，第818页b。]。

自唐代以来，官方征用伶人为典礼演出已成惯例，地方政府也有类似的传统，这些伶人在官方文书中一般称为“乐工”“乐户”“乐籍”或“在官乐户”。康熙年间针对女伶的禁令再次推广，地方政府的官办演出也不再允许征用女伶：

扬州古称佳丽，自唐以来有官妓，国初官妓谓之乐户，土风立春前一日，太守迎春于城东蕃釐观，令官妓扮社火春梦婆一，春姐二，春吏一，皂隶二，春官一。次日打春官给身钱二十七文，另赏春官通书十本。至康熙间裁乐户，遂无官妓。以灯节花鼓中人代之，皆男子，非妇人也。故俗有好女不看春，好男不看灯之训。[［清］钟琦辑录：《皇朝琐屑录》卷三十八《风俗》，《中国野史集成（续编）》第27册，巴蜀书社2000年版，第651页b。民国时学者王书奴考证，清代直隶及各地立春前有进春仪，惯例由官府征用女伶演出，康熙十二年后停用。参见王书奴：《中国娼妓史》，中国文史出版社2015年版，第231—232页。雍正朝会典记载：“凡迎春禁例：康熙十二年覆准，嗣后直省府州县各官拜迎芒神土牛，止用鼓吹彩亭。……其科派里长，提取马匹车辆伶人娼妇等项，严行禁止。如有前项糜费，并各官藉端派累，该督抚科道题参。交与该部议处。”《大清会典（雍正朝）》（上）卷六十六《进春仪》，台湾文海出版社1994年版，第4154—4155页。]

顺治、康熙两朝开始了针对旗人看戏的严厉整风，女伶人在这场整风运动中首当其冲，她们被政府从已有千年传统的官办演出中驱逐出去了。但是顺治、康熙自己却都不能完全抵挡女伶演出的诱惑，教坊司停用女伶的禁令在顺治十二年（1655）发生了反复，恢复了教坊司的女乐，大约引起了大臣们的反弹，顺治十六年又改用太监[参见乾隆朝《钦定皇朝文献通考》卷一百七十四《乐考》，《景印文渊阁四库全书》第635册，第818页b。]。康熙即位之后为了更有效地禁限旗人看戏，发布了更为严格的禁令，康熙十年（1671），清政府首次颁布京师内城开设戏馆禁令：“京师内城，不许开设戏馆，永行禁止。城外戏馆，如有恶棍借端生事，该司坊官查拿。”[［清］延煦等修：《钦定台规》卷二十五《五城七·禁令》，故宫博物院编：《故宫珍本丛刊·钦定台规二种》第二册，第363—364页。]有了这个禁令，旗人想看戏就得出城去看，成本就大为增加了。康熙年间还有法令禁止女伶人进城游唱，“今戏女有坐车进城游唱者，名虽戏女，乃与妓女相同。不肖官员人等迷恋，以至罄其产业，亦未可定。应禁止进城，如违，进城被获者，照妓女进城例处分”[［清］孙纶辑：《定例成案合镌》卷二十五《刑部·犯奸·禁止戏女进城》，康熙五十八年刊本（日本东京大学东洋文化研究所藏本）。]。但康熙皇帝自己却热爱看戏，他在宫廷里边设了南府和景山，隶属于内务府，都是宫廷演戏的机构，选用太监和内三旗包衣子弟学戏[参见丁汝芹：《清宫戏事—宫廷演剧二百年》，中国国际广播出版社2013年版，第4页。]。顺治朝禁教坊司用女伶的传统虽得以沿袭，但是康熙显然不愿让自己受到太大的约束，不时会选些民间女伶进宫演出，康熙三十二年十二月，苏州织造李煦曾从苏州选女伶进献给康熙，“今寻得几个女孩子，要教一班戏送进，以博皇上一笑”[中国第一历史档案馆编：《康熙朝汉文朱批奏折汇编》第一册，档案出版社1984年版，第9页。]。

皇帝一方面要考虑国家的武备不被削弱，提倡简朴，抑制过度的娱乐，一方面又不愿意让自己受到过于严格的限制。清朝初年的女伶人就在清帝这样矛盾的态度中得以幸存了下来。顺治朝以来教坊司的改革和康熙十二年的地方禁令使得大批宫廷和地方官府中的女伶流落到了民间，“雍正三年奏准，今各省俱无在官乐工。顺治十六年裁革女乐后，京城教坊司并无女子”[《大清会典（雍正朝）》（下）卷一百五十《刑部·律例一·工乐户及妇人犯罪》，第9560页a。]。这些伶人多是业内技艺精湛的，她们丧失了稳定的收入保障，不得不投身于民间的商业演出。内城禁设戏馆的禁令能难住旗人里边的穷人，旗人贵族是不会怕这一招的。康熙自己在宫廷里边设南府、景山供自己看戏，还到苏州给自己采选女伶。贵族高官也就纷纷效仿，都在自己家里养个戏班，于是家班在清初再度繁盛起来。家班是不会对外商业演出的，《红楼梦》第五十四回写贾府元宵节后欢庆，贾府的家班要来给主人们演出，贾母就给薛姨妈等介绍说：“我们这原是随便的顽意儿，又不出去做买卖，所以竟不大合时。”豢养家班的代价也很高昂，民间讨生活的戏剧演员，也多半愿意到贵族的家班中去谋生，一来可以得到主人的保护，不会受到民间各色土豪恶棍的欺凌，如果运气好的话还能遇到人道的主人，二来收入和社会地位都有所提高。内城不得开设戏馆的禁令发布以来，明末士大夫中曾经风行的家班女乐就这样在满洲贵族和高官富商的家庭中流行开来，大批女伶就这样来到了各路家班。

吴梅村《过东山朱氏画楼有感（并序）》一诗的序言中描述了明末清初苏州名士朱必抡（珩壁）家班的排场：“东洞庭以山后为尤胜，有碧山里，朱君筑楼，教其家姬歌舞。君每归自湖中，不半里，令从者据船屋，作铁笛数弄。家人闻之皆出。楼西有赤栏干累丈余，诸姬十二人，艳妆凝睇。指点归舟于烟波杳霭间。既至，即洞箫钿鼓谐笑并作。”[［清］吴伟业：《吴梅村全集》，李学颖集评标校，上海古籍出版社1990年版，第387—388页。]朱必抡在苏州城外东洞庭湖碧山里修了一座高楼，让他的家班艺人每天在这楼上排演歌舞。他喜欢到湖里去游玩，每次游湖乘舟归来，离家还有半里地时，他就让随从吹响铁笛通知家里的仆人，仆人听到了就都出门迎接他。楼的西侧有一丈多高的赤红栏杆，家班里的十二个伶人听到铁笛信号，就奔到栏杆上，盛装以待，含情脉脉地看着远方，指点着主人远处的船，等那船缓缓归来。等到朱财主的船快要靠岸时，十二个伶人就鼓乐齐鸣、轻歌曼舞、笑语盈盈，朱财主就在她们的歌舞中登岸入室[参见谭帆：《优伶史》，上海文艺出版社1995年版，第49—50页。]。这样的排场，现代的富豪恐怕根本无法与之相比。

明代中叶昆曲自苏州发源，苏州一带昆曲艺术十分成熟，此地的演员也是技艺最为精湛的。家班女乐一般都是十二个人，因为南戏演变到明代臻于成熟，其中的所有角色共十二人[“今之南戏，则有正生、贴生（或小生）、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑（即中净）、小丑（小净），共十二人，或十一人，与古小异。”［明］王骥德：《曲律·论部色》，载中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》第四卷，中国戏剧出版社1959年版，第143页。]。明末清初的家班主要是由女伶组成，也有少数全由童男组成。究其原因，一来家班是满足主人的娱乐和追逐声色多重需要，二来男女有别，男女同台演出在当时的社会背景下被认为是有伤风化的。一直到晚清时候，仍有很多固守礼教的人不能接受男女同台演出。[光绪年间，广东水师提督方耀看粤剧时发现一对伶人夫妻同台演出，当即就把他们赶下台，在台前杀掉了。“光绪中叶，方照轩军门曜，威震粤中，有谓其过严者。其镇潮州时，尝观剧。粤剧向多男女杂演者，适某优夫妇饰生旦，同演一淫戏，备极媟狎。方叱下，即于戏台前斩之。”［清］徐珂：《清稗类钞》第十一册，《优伶类·生旦演剧被斩》，第5128页。]

《红楼梦》里边伶人首次出现在第十七回，朝廷决定让元妃回家省亲，贾府赶建大观园，又派贾蔷去采买戏班子，这时他从苏州买了十二个女孩子，还聘了教习（教戏的师傅），置办了戏装行头，完成任务回来了。红楼十二伶就这样来到了大观园。贾府把她们安置在梨香院，这里就是她们生活起居排演的地方。她们的艺名分别叫藕官、芳官、龄官、菂官（药官）、蕊官、宝官、玉官、艾官、茄官、豆官、葵官、文官，而且每个人都有专门的角色分工。第十八回写元妃回家省亲，贾府家班首次出演，“一个个歌有裂石之音，舞有天魔之态，虽是妆演的形容，却做尽悲欢的情状”（第十八回）。她们首次出演就表现不俗，贾蔷采买的绝不是平常人家随便出卖的穷孩子，而是自小就受到严格训练的专业演员。

大观园里边的女孩子们，丫鬟和伶人都是贱民。在贱民当中，伶人是地位最为低贱的。伶人不能使用自己的本名，只能使用艺名，如果入了贵族的家班，就要听凭主人给他们起名，如果一个伶人先后入了几个家班，他（她）就可能被改几次名字。有学者考证，乾隆年间戏曲演员多以“官”字作艺名，风行一时[参见徐扶明：《〈红楼梦〉中戏曲二三事》，载《红楼梦研究集刊》第一辑，上海古籍出版社1979年版，第396—397页。]。红楼十二伶艺名都是“某官”，这正是当时社会风俗的反映。在伶人当中，女伶人又比男伶人更受歧视。清初戏曲家李渔在他的剧本《连城璧》中开篇就写道：“天下最贱的人，是娼优隶卒四种，做女旦的，为娼不足，又且为优，是以一身兼二贱了。”[［清］李渔：《李渔全集》第八卷《无声戏·连城璧》，浙江古籍出版社2014年版，第252页。]李渔自己就是写剧本的，成天和戏剧演员为伍，对这个阶层的人是有同情心的，但他写出的这段念白就是当时社会流行的看法，在世俗的人看来：天下最贱的人，是娼优隶卒四种人，而在这四种人中，优伶是最为低贱的，在优伶中，女伶又是更为低贱的，女伶的地位还不如娼妓。清代贱民女性的贞节是很少受法律保护的，很多女伶人兼营娼业，所以李渔才说她们“一身兼二贱”。民国时候著名社会学家潘光旦先生也曾论及旧时对伶人的歧视：“倡优并称，原是一种很古老的习惯，但称谓上优既列在娼后，事实上优的地位也并不及娼。据说以前在相公的风气很盛的时代，伶人对妓女相见时还得行礼请安。理由是妓女一旦从良，前途还有受诰封的希望，做戏子的连这一点都没有，所以就永远没有翻身的日子。”[潘光旦：《中国伶人血缘之研究　明清两代嘉兴的望族》，商务印书馆2015年版，第191页。]为什么清代的社会观念这么歧视女伶人呢？可能是这样一个原因：清政府为了让汉族儒生接受自己的统治，极力提倡理学，按照理学的观念，人应当克制自己的各种欲望，娼妓和伶人都会让人放纵自己的欲望，但是相比之下，娼妓只在固定的区域里活动，正经人可以不去，伶人却要到处演出，她们的演出也很具诱惑性，她们更容易让人腐化堕落。

表面上看，伶人们在大观园里生活得还不错，给主人们演戏，会被叫好，还会得到赏赐，有时候像贾宝玉这样没架子的主子还会真的关心她们，林黛玉这样爱好文艺的小姐有时候也会和她们聊聊《牡丹亭》。但她们实际上是最受歧视的。

第六十回写贾环想要宝玉用的蔷薇硝，芳官因为一时找不到，就给了他一些茉莉粉糊弄他。贾环回去以后显摆，被彩云识破了，原来是芳官在骗他。赵姨娘知道了怒气冲天，一定要去找芳官算账，一路跟人痛骂，说起这些唱戏的女孩子，都是“小粉头”，都是侮辱性的言辞。到了怡红院，找到了芳官，“走上来便将粉照着芳官脸上撒来，指着芳官骂道：‘小淫妇！你是我银子钱买来学戏的，不过娼妇粉头之流！我家里下三等奴才也比你高贵些的，你都会看人下菜碟儿。’”（第六十回）后来又动手打了芳官两个耳光。赵姨娘在《红楼梦》里的形象是非常恶俗的，但她骂芳官的话就是当时伶人社会地位的真实写照，“我家里下三等奴才也比你高贵些的”，伶人比贾府里的丫鬟地位要更低，也经常遭遇世俗的侮辱。

芳官被赵姨娘打了，她哭了，她不敢还手，但是敢还嘴，唱戏的伶牙俐齿，吵起架来一般人都不是她们的对手。她一边哭一边还嘴说：“我便学戏，也没往外头去唱。我一个女孩儿家，知道什么是粉头面头的！姨奶奶犯不着来骂我，我又不是姨奶奶家买的。梅香拜把子—都是奴才。”（第六十回）这话很犀利，正好戳中赵姨娘的要害，妾在家族里不算主子，在伶人们看来，赵姨娘也就是个高级的奴才。芳官的姐妹们听说芳官挨了打，就都来替芳官讨公道了，她们几个人抱住赵姨娘厮打起来了。晴雯见闹得不像话，就让人去报告探春了。探春这时正在园中和李纨一起代凤姐管事，赶紧带着一众丫鬟们都来了。探春没有责罚伶人们，只是把赵姨娘拉走了，她劝解赵姨娘说：“那些小丫头子们原是些顽意儿，喜欢呢，和他说说笑笑；不喜欢便可以不理他。便他不好了，也如同猫儿狗儿抓咬了一下子，可恕就恕，不恕时也该叫了管家媳妇们去说给他去责罚，何苦自己不尊重，大吆小喝失了体统。”（第六十回）探春说话没有她的母亲那么难听，但其实表达的意思要更为冷酷：这些人不过就是些玩意儿，基本可以不用把她们当人看，她们和猫儿狗儿是差不多的玩意儿，你怎么能和她们计较呢，实在是太有失身份了。

《红楼梦》第二十二回，写贾府给薛宝钗过生日看戏，贾母很喜欢那个小旦演员，就命人带进来，问她多大，要赏她钱，王熙凤就开玩笑说：“这孩子扮相上活像一个人，你们再看不出来。”别人都不说，史湘云心直口快就说了：“倒像林姐姐的模样儿。”贾宝玉忙给史湘云使眼色，意思是这话说得不合适。就因为史湘云这句话和贾宝玉这个眼色，林黛玉很不高兴，不愿意搭理贾宝玉了，她说：“我原是给你们取笑的，拿我比戏子取笑。”（第二十二回）伶人在当时就是贱民，是社会里最让人看不起的。林黛玉虽然父母双亡寄人篱下，但毕竟是公侯千金，她觉得这是对她的轻贱。

第六十二回写贾宝玉过生日，凑巧这一天也是薛宝琴、平儿、邢岫烟的生日，四个人过生日，好不热闹，大观群芳摆了四桌酒席：宝玉、宝琴、平儿、邢岫烟四位寿星，尤氏、李纨、宝钗、黛玉、湘云、迎春、探春、惜春等各位主子，鸳鸯、司棋、袭人、晴雯、彩云、玉钏儿、紫鹃、莺儿等众丫鬟。芳官、藕官、豆官等伶人们是没有座位的，没有人会想到给她们排座位，她们也不会要求上席。欢宴已毕，宝玉回到房中，转去看芳官，见芳官正睡着，就拉她起来，哄她说：“咱们晚上家里再吃，回来我叫袭人姐姐带了你桌上吃饭，何如？”芳官道：“藕官蕊官都不上去，单我在那里也不好。”（第六十二回）芳官虽然心高气傲，但遇到这样的场合，她很清楚自己在这个小社会里是什么样的地位，也知道自己的本分就是不应该上桌的。

所以伶人是贾府中地位最低贱的人，在天上的太虚幻境，她们是不入册的人，在地上的大观园，她们是不入席的人。没有人觉得这样有什么不对，甚至她们自己都习以为常了。

“红楼十二伶”中有两个人是作者着力描写过的，芳官和龄官，她们应该是十二伶中才艺最出众的，也是最有个性的两个。芳官在戏班中的角色是正旦，龄官是小旦。在贾府的家班演出中，龄官经常得到主人的奖赏，她应该是这个戏班的台柱子。照书里写的，她的扮相和林黛玉有些相似。龄官的个性也和林黛玉有几分相似，她才华出众、清高孤傲，不甘向世俗屈服。

龄官大约是大观园为数不多的几个不把贾宝玉当回事的少女之一。第三十六回《绣鸳鸯梦兆绛芸轩 识分定情悟梨香院》写到，贾宝玉闲来无事，忽然想听戏，就来到伶人们的居处梨香院。他见了院里的女孩子们就问：“龄官在那里？”都告诉他说：“在他屋里呢。”宝玉忙至她屋内，只见龄官独自躺在枕上，见他进来，动也不动。宝玉身旁坐下，因素昔与别的女孩子玩惯了的，只当龄官也和别人一样，遂近前赔笑，央她起来唱一套“袅晴丝”。不想龄官见他坐下，忙抬起身来躲避，正色说道：“嗓子哑了，前儿娘娘传进我们去，我还没有唱呢。”

龄官“忙抬起身来躲避”，这反应大约是在表达：请你放尊重点，我和你没有这么亲近。她是这园里最低贱的人，贾宝玉是这园里最尊贵的人，可是龄官丝毫不曾表现出奴性。贾宝玉想要听戏，龄官这会儿不想唱，她就毫不客气地拒绝：“嗓子哑了，前儿娘娘传进我们去，我还没有唱呢。”但她拒绝的理由是正当的，我这会儿嗓子哑了。在戏剧史上，确实曾有一些伶人用他们的专业技能对抗达官贵人的压迫，因为尽管他们社会地位很低，但他们的专业性却是观众们都尊重的，你想要看我很专业的演出，可是你点的这出戏我没排过，或者我这会儿嗓子哑了唱不好，这样拒绝的理由都是观众能理解的，也是热爱戏剧的观众应该尊重的。龄官在《红楼梦》中曾经多次拒演，第十八回写元妃回家省亲，贾府的家班首次演出，就艳惊四座，元妃马上就让太监拿了一金盘糕点赏赐给龄官，又让龄官再作两出戏。贾蔷忙答应了，就让龄官做《游园》《惊梦》二出。龄官却说这两出不是她擅长的，执意不作，定要作《相约》《相骂》二出。贾蔷拧不过她，只得依了她。元妃听说了非但没有生气，反而很高兴，下令“不可难为了这女孩子，好生教习”（第十八回），额外又赏了很多礼物给龄官。这会儿贾宝玉这个无事忙想听《牡丹亭》，龄官更是毫不客气地拒绝了他。

贾宝玉碰了一鼻子灰，仔细看时，忽然回忆起有一天在园子里见到一个女孩子在蔷薇花下画“蔷”字，顿时醒悟过来那就是龄官，看来龄官的心上人是贾蔷。他从来没见过自己这样被人厌弃，觉得很没意思，讪讪的，红了脸，只得出来了。他正站在门外发呆，只见贾蔷从外头来了，手里提着个鸟笼子，里边有一个小戏台和一只小鸟，兴冲冲地来找龄官。原来龄官生病了，贾蔷为了哄她开心，专门出去找了这小玩意儿回来。没想到龄官见了这玩意儿，并不领情，冷笑了两声，赌气仍睡去了。贾蔷还只管赔笑，问她好不好。龄官道：“你们家把好好儿的人弄了来，关在这牢坑里，学这个还不算，你这会子又弄个雀儿来，也干这个浪事。你分明弄了来打趣形容我们，还问‘好不好’！”（第三十六回）

龄官虽然是贾府家班里的台柱子，得到过贵妃娘娘的嘉奖，但她很清楚自己这行当在这社会里是什么样的地位，她对自己的命运感到愤懑，想到自己身处下贱就满心抑郁，贾蔷弄了个小鸟学唱戏，她觉得这就是成心埋汰她，更加气不顺了。其实她和贾蔷已经互生情愫，贾蔷是真心爱她的，但她也很清楚，世俗的见解是很难接受他们的结合的。在传统中国，贱民是不能给男性良人做正妻的，贱民中最低贱的伶人，要给男性良人做妾都可能遭遇家族的激烈反对，社会对这个职业的歧视就是那样的根深蒂固。

清代法律规定：“凡（文武）官（并）吏娶乐人（妓者）为妻妾者，杖六十，并离异（归宗不还，业上财礼入官）。若官员子孙（廪爨历者）娶者，罪亦如之。”（《大清律例·户律·婚姻·娶乐人为妻妾》）很多世家大族的族规里都写明后代子孙如果自甘堕落成为伶人或者娶伶人为妻妾，就要开除出族，不得载入族谱[晋陵金台沈氏家训：“吾族为男择配必须门户相当之人，为女择婿尤宜清白传家之子，如不分良贱，不论家声，与奴隶、无耻之家结亲者，通族究责。”东阳西源马氏家规：“嫁娶固不必攀援富贵，须择故家旧族，门户相当为要。如婚缔下流，男、妇、女、婿不许入席。”暨阳陶山金氏族规：“倡、优、隶、卒，定例子孙不许出考。极贱之人，辱宗莫甚。若子孙有为倡、优、隶、卒者，不许入谱。”番禺茅冈周氏族规：“婚姻必于其偶，国家律例，皂隶、仵作、优倡不许考试。如有身充皂隶、仵作、优倡者，永远革胙。若贪婪财礼，与皂隶、仵作、优倡结昏（婚）者，永远革胙，及其子孙。”陈建华、王鹤鸣主编：《中国家谱资料选编·家规族约卷》，上卷第33、87页，下卷第544、572页。]。直到清末民初，伶人会被开除族籍仍是很多宗族坚持履行的族规，程长庚、周信芳、常香玉等名演员都曾遭遇过家族的驱逐[参见厉震林：《中国伶人家族文化研究》，第52、67页。]。伶人如果嫁给男性良人为妾，生下的孩子因为父亲的缘故，理论上就不再是贱民。但是仍然可能被社会歧视和排斥。道光年间，两名考生的曾祖母是花鼓卖唱的艺人，就被其他考生举报，因此被取消了考试资格[参见〔日〕岸本美绪：《冒捐冒考诉讼与清代地方社会》，载邱澎生、陈熙远编：《明清法律运作中的权力与文化》，第206、224页。道光朝《钦定礼部则例》卷六十《仪制清吏司九》记载，安徽六安佘蟠、佘步蟾兄弟在六安州应州试，佘氏兄弟曾祖母缪氏为花鼓卖唱艺人，其他考生纷纷举报攻讦，被取消应试资格。参见故宫博物院编：《故宫珍本丛刊·钦定礼部则例二种》第三册，第376页a。]。清代科举考试中，伶人的子孙是被坚决排斥的，就算只有母系的尊亲属是伶人，一旦被官府发现，也会被取消考试资格。《红楼梦》里没有细说贾府的家规，但从宝玉挨的那顿打不难看出，和戏子混在一起是这家里很不名誉的事，和戏子婚配不可能得到家族的认同。

龄官和贾蔷在那里别扭着，他们虽然相爱但并不知道会有什么样的未来，他们只是珍惜当下这些光阴。宝玉要走了，贾蔷是他的晚辈，搁平时肯定要以礼相送，可是这时他见龄官生气了，六神无主，都顾不上跟宝玉打招呼了。宝玉出了梨香院，感慨万千，自此深悟人生情缘，各有分定，这园里所有的妹妹们，并不是都要和他有缘。

其实女伶人是传统中国女性中为数不多的能用自己的劳动谋生的群体，她们的才华和美丽，往往胜过很多贵族女性，可是她们却被重重制度和礼法压迫在这社会的底层。对伶人的歧视有深刻的文化原因，也许源于农耕文明对个性化的专业劳动的排斥，也许源于儒家经义对展现欲望的娱乐活动的排斥，但应该也有复杂的法律原因。伶人的社会地位这么低，什么样的人会选择这个职业呢？固然有一些社会底层的人家因为穷困把孩子卖到戏班来的，但也有相当一部分伶人是世代为伶的，他们的祖先可能在某个时代犯了政治罪行，惹怒了皇帝，全家连坐，女眷和未成年的孩子都被变成官府的奴隶，成了给官府奏乐演出的乐人。传统中国的法律对待政治罪犯的家属是十分残酷的，这些人会被体制性的压迫彻底打入社会的底层，有些就会变成专业的伶人。明朝初年，明成祖朱棣自北京起兵攻打他的侄子建文帝，建文帝被打败了，忠于他的大臣铁铉等人的妻女就被明成祖打入教坊司，成了专业的伶人[“成祖起靖难之师，悉指忠臣为奸党，甚者加族诛，掘冢，妻女发浣衣局、教坊司，亲党谪戍者至隆（庆）、万（历）间犹勾伍不绝也。”［清］张廷玉等撰：《明史》第八册，卷九十《刑法志二》，第2321页。]。明朝灭亡以后，这些人的后代流落到山西陕西一带，被称为“乐户”，是社会底层的伶人，受尽土豪劣绅的欺凌。所以十二伶的祖先可能曾经是和十二钗一样高贵的人，因为犯了罪，他们被法律无情打入了社会的底层。到《红楼梦》的末尾，贾府的男人们犯了罪，十二钗也要沦为和十二伶一样低贱的人。

龄官的身上应该还流淌着和她的高贵祖先们一样的血液，她的超群的演技应该就源于她优秀的基因。她已经不可能记得她的祖先们辉煌的过去，但她的灵魂还和她的祖先们一样高贵，尽管她在这豪门公卿之家中沦为下贱，被少爷小姐们当作玩意儿，她都不甘于她的命运，面对着把她当玩意儿的主子们，她也决不愿卑躬屈膝，做出奴性的姿态。

从《红楼梦》的很多细节中都能看出，伶人在当时社会是什么样的地位，遭遇的是什么样的歧视，虽然她们唱的戏贵族人家都爱看爱听，她们却是贾府里身份最低贱的人，她们比贾府里的婢女身份更为低贱。但是后来这些女伶们的命运有了一些变化，第五十八回写宫中有一位老太妃过世了，朝廷下旨一年之内不得筵宴音乐，“又见各官宦家，凡养优伶男女者，一概蠲免遣发，尤氏等便议定，待王夫人回家回明，也欲遣发十二个女孩子”。

“蠲免遣发”是指他们被免除了贱民的身份，要让他们恢复自由。原来雍正皇帝即位之初就行了一项德政。雍正元年（1723）三月，陕西道监察御史年熙（年羹尧之子）上奏，认为山陕一带的乐户原为明朝初年忠臣之后，沦落为贱民，任凭土豪地棍欺凌，境遇十分悲惨，请求将这些人除去贱籍改为良民[雍正元年三月二十日《署掌陕西道事浙江道试监察御史年熙奏请除乐户籍折》：“山陕两省有所谓乐户者，另编籍贯，世世子孙娶妇生女，逼勒为娼。无论绅衿贡监以及土豪地棍，呼召不敢不来，侑酒宣淫，百般贱辱。即有一二爱惜廉耻者欲自附于良民，而本地之人断不相容。且其祖先原属清白之臣，因明初永乐起兵未肯附顺，遂将其子女发入教坊编为乐籍。普天之下，莫非赤子，雨露所施，遍及昆虫草木。而若辈沉沦丑秽，自新无由。言念及此，殊堪悯恻。臣愚以为留之既无益于国家，去之实有裨于风化。伏乞皇恩特沛，立赐削除。不独两省黔黎饮圣德于无穷，而数百年忠魂当必衔感九叩于地下矣。”雍正朱批：“此奏甚善，该部议奏。”中国第一历史档案馆编：《雍正朝汉文朱批奏折汇编》第一册，江苏古籍出版社1991年版，第172页。]。雍正认为这个建议非常好，雍正元年四月就下旨实行[《清实录·清世宗实录》卷六：雍正元年四月戊辰，“除山西、陕西教坊乐籍，改业为良民。”《清实录》第7册，第136页b。]。同年七月，两浙巡盐御史噶尔泰也上奏希望革除绍兴一带堕民及丐户的贱籍[雍正元年七月十一日《巡视两浙盐课监察御史噶尔泰奏请除堕民丐籍折》，中国第一历史档案馆编：《雍正朝汉文朱批奏折汇编》第一册，第652—653页。]。雍正皇帝接受了两位大臣的奏议，下旨除豁部分贱民的贱籍：“山西等省有乐户，先世因明建文末不附燕兵，编为乐籍。雍正元年，令各属禁革，改业为良。并谕浙江之惰民，苏州之丐户，操业与乐籍无异，亦削除其籍。”[赵尔巽等撰：《清史稿》第十三册，卷一百二十《志九十五·食货一》，第3491页。]乾隆四年（1739）九月，乾隆帝为雍正所建的泰陵圣德神功碑碑文中记录了雍正的这项德政：“自明初绍兴有惰民，靖难后诸臣抗命者，子女多发山西为乐户。数百年来相沿未革。一旦去籍为良民，命下之日，人皆流涕。”[乾隆朝《钦定皇朝文献通考》卷一百五十二《王礼考二十八·泰陵圣德神功碑文》，《景印文渊阁四库全书》第635册，第338页b。]

山西、陕西的乐户是从明朝的教坊司里边流落出来的，教坊司是明代宫廷里的音乐机构，负责在朝廷、宫廷的典礼、仪式上演奏音乐或者表演戏曲，其中服役的多是犯罪官员的女眷。堕（或作“惰”）民是浙江一带的贱民（部分堕民以戏曲为业），他们的起源更为复杂，但可能有着和山陕乐户类似的经历。清代沿袭明朝制度，仍然设有教坊司，教坊司里专门为宫廷奏乐演出的乐人也是贱民。雍正把山西、陕西的乐户和堕民变成自由人了，也考虑到了宫廷里边的教坊司还需要为宫廷演出，以后如果再需要乐师或演员，就另选精通音乐、戏曲的良人来做这些事。雍正七年又将教坊司改名和声署，让它名实相符[“雍正元年，除乐户籍……更选精通音乐之人，充教坊司乐工。七年改教坊司为和声署。”乾隆朝《钦定皇朝文献通考》卷一七四《乐考二十·俗部乐（女乐附）》，《景印文渊阁四库全书》第635册，第818页b。]。教坊司最初设于唐代，历代均为收纳罪人女眷的机构，也有官营妓院的色彩。明清教坊司经常征召各地乐户为宫廷演出，渐渐“教坊司”成了一个很不名誉的词，到这里去服役也成了世俗鄙视的事[明人笔记记载戏曲家徐霖曾拒绝到教坊司任官，“武宗召徐霖在临清谒见，欲授霖教坊司官，霖泣谢曰：‘臣虽不才，世家清白，教坊者倡优之司，臣死不敢拜。’”［明］李诩《戒庵老人漫笔》卷四《徐子仁宠幸》，中华书局1982年版，第133页。]。“民间耻隶教坊，召募不应，于是改为和声署。……向因教坊名不雅驯，无人肯充。”[乾隆朝《钦定皇朝文献通考》卷一七四《乐考二十·俗部乐（女乐附）》，《景印文渊阁四库全书》第635册，第819页a。]雍正改教坊司为和声署，和声署里的乐工、演员，都是良人，不再是贱民了，改成这个名字就可以摆脱历史的阴影。

还有很多伶人在达官贵人的家班中为主人演出，他们也都是贱民。雍正二年（1724）又下了一道上谕，取缔贵族人家的家班：

外官蓄养优伶，殊非好事，朕深知其弊，倚仗势力，扰害平民，送与属员乡绅，多方讨赏，甚至借此交往，夤缘生事。二三十人，一年所用，不止数千金……夫府道以上官员，事务繁多，日日皆当办理，何暇及此。家有优伶，即非好官，着谚督抚不时访查……[《世宗宪皇帝上谕内阁》卷二十七，雍正二年十二月十八日上谕，《景印文渊阁四库全书》第414册，第233页。]

雍正深知官场之弊，官员家里养戏班都不是好事，有的伶人倚仗主人的势力祸害平民，有的官员把家里养的伶人送给下属乡绅借机牟利，甚至靠这个跟高官拉关系。家里养二三十个伶人，一年要花费好几千两。各省督抚负责严查，不准官员在家养戏班，一律解散。

尽管《红楼梦》是一部虚构的文学作品，但是第五十八回写贾府家班伶人的解散应该是对当时法律变化的真实记录。曹雪芹幼时家里有个戏班，雍正上台以后就被解散了，他应该清楚地记得这件事。第五十八回是用隐晦的笔法记录了雍正朝的这项德政，伶人们成了自由人，可以回家去了。曹雪芹不会无缘无故地这样写，在清代历史上，雍正是第一个除豁贱民的帝王，这是划时代的变革，朝廷没有这样的政策，他编造不出这样的情节。《红楼梦》第五十八回以后，贾府就再也没有用家班唱过戏了。贾宝玉是铁杆戏迷，有一个戏子好友蒋玉菡，那以后他总要出城去看他，家里没有戏班了，要看戏，要去城外，城里是不让搭台唱戏的。

贱民的真正解放并不是一件能很快生效的事情，世俗对他们的歧视是根深蒂固的，他们习惯了一种职业谋生，要改换谋生方式也没有那么简单。史料记载，雍正决意要让京城和各省都不再有为官府服务的伶人，要让他们改业为良，并让地方官监督实行，雍正三年专门制定了一条法律：“各省乐籍，并浙省惰民丐户，皆令确查削籍，改业为良。若土豪地棍，仍前逼勒凌辱，及自甘污贱者，依律治罪。其地方官奉行不力者，该督抚查参照例议处。”（《大清律例·户律·户役·人户以籍为定》）[雍正三年修律时加入这条例文。参见《大清会典（雍正朝）》卷一百五十五《刑部·律例六·户律·户役》，第9942页。]伶人们如果不改业为良就是“自甘污贱”，要依律治罪，但是社会对他们的歧视和排斥却并不易根除。对于男伶人来说，要参加科举考试仍然有重重障碍，对于女伶人这个问题则更为复杂。在中国古代，女伶人是为数不多的靠自己劳动谋生的群体，她们过去虽然备受歧视，但是能为宫廷和地方政府服役，还能得到报酬。她们过去一直被歧视和轻贱，现在被彻底遣散，要嫁给良民百姓成为良家妇女又谈何容易，她们还必须依靠自己的技能谋生。

回到《红楼梦》里来看，贾府要让戏子们回家给她们自由，她们是不是真正自由了呢？“将十二个女孩子叫来面问，倒有一多半不愿意回家的……将去者四五人皆令其干娘领回家去，单等他亲父母来领；将不愿去者分散在园中使唤。”（第五十八回）她们当中只有一小部分愿意回家去，大部分仍然愿意留在贾府当丫鬟，丫鬟仍然是贱民，不过比伶人地位还是高了一些。戏班里的孩子很多是非常小的时候就被卖来或送来了，他们很多人都不知道自己的亲生父母是谁，他们是这社会里最苦命的人之一。红楼十二伶就这样失散了，有几个人永远地离开了。

就在这次遣散中，龄官离开了贾府。《红楼梦》前八十回没有交代她和贾蔷是什么样的结局。也许她能找到自己的亲生父母，也许她对自由的热爱超过了她对贾府富贵生活的留恋。即便她留下来，她和贾蔷的结合也会遭遇重重障碍，她不能忍受那样的屈辱，就选择了离开。

雍正朝文人汪景琪在笔记中记载了大同乐户步光和官宦子弟相恋的悲剧故事：

有江南进士某郎，以谒选北上，迂道至大同，其亲知莅任兹土竟不礼焉，某郎流离失所，不免饥寒，邂逅相逢，情怀颇厚。妾时年十七，为其所愚，遂有终身之订，留妾家者一年。选期已近，而贫不能行，妾倾囊为作千金之装，某郎以诗扇一留赠，妾拔玉钗遗之，约他日即不自来，遣人相迎以此为信。居二载，音问杳然。后闻其宦河南，走一使以手书责践旧约，某郎已别纳宠姬二人，顿乖夙好。呼妾使至署曰：“身既为官，自惜名节，岂有堂堂县令而以倡为妾者。归语妖姬不必更言前事。”焚妾所寄尺素，掷玉钗于地，椎碎之，且扑妾使械还大同。[［清］汪景琪：《读书堂西征随笔》卷一《步光小传》，《续修四库全书》第1177册，第261页。]

步光本为武官之女，生母为妾。幼年时不幸父亲和生母相继病故，嫡母把她卖给了大同的乐户为伶。她十七岁时和一个赴京等待朝廷任用的新科进士相恋，这名进士刚刚考中，在等吏部授职，家人却并不重视这事，不愿资助他上路，他流落到大同穷困潦倒，遇到了步光。步光把自己积蓄的千金都送给他，助他入京，临行时约定婚姻。情人一去两年没有消息，她打听到情人在河南做了官，就派了使者去责问他为何背弃约定。情人已经另找了两名宠姬，告诉使者“岂有堂堂县令而以倡为妾者”，打碎了信物，痛打了使者，并把使者戴了枷锁押回大同。雍正二年，汪景琪遇到了步光，听她讲了自己的不幸过去，步光表示马上要离开大同，“亦将返云中，以乐户之禁甚严也”[［清］汪景琪：《读书堂西征随笔》卷一《步光小传》，《续修四库全书》第1177册，第261页。]。这就是雍正除豁乐户后山西女伶命运的真实写照，她们仍然被世俗歧视，被恶人欺凌。很多女伶人即便嫁给富人做妾侍，因为身份的低微，她们往往遭到对方家族的排斥和敌视，丈夫如果有了做官的可能，为了前程就可能抛弃她们，如果丈夫不幸早逝，她们也很难再维持生存。对于她们来说，最好的选择是嫁给同行，虽然同为下贱但却能相依为命。

龄官虽然身为下贱，但她心性孤傲，不愿低头，她也许放弃了无望的恋情，离开了贾府，回到她亲父母的身边。有一些伶人留在了贾府，书中写道：

贾母便留下文官自使，将正旦芳官指与宝玉，将小旦蕊官送了宝钗，将小生藕官指与了黛玉，将大花面葵官送了湘云，将小花面豆官送了宝琴，将老外（老生）艾官送了探春，尤氏便讨了老旦茄官去。当下各得其所，就如倦鸟出笼，每日园中游戏。众人皆知他们不能针黹，不惯使用，皆不大责备。其中或有一二个知事的，愁将来无应时之技，亦将本技丢开，便学起针黹纺绩女工诸务。（第五十八回）

原来她们除了唱戏，别的什么都不会做，年纪又小，从小没有父母管教，除了学戏，没人教她们学过别的。朝廷有了法令，伶人们要“改业为良”，不能再继续从前的职业“自甘污贱”，她们当中有些懂事的，开始发愁将来的生计，就撇开了唱戏功夫，学做些针织缝补的家务活儿。

以前她们待在梨香院天天学戏唱戏，现在不用再唱戏了，成了各位主子房里的丫鬟，但是人们对她们的歧视依旧未改，她们也很难融入新的生活。贾府给她们派了干娘，就是负责监护她们的年长女仆，但这些干娘对她们丝毫没有爱心，还时常欺负她们。第五十八回写，芳官和她的干娘起了争执，

一时芳官又跟了他干娘去洗头。他干娘偏又先叫了他亲女儿洗过了后，才叫芳官洗。芳官见了这般，便说他偏心，“把你女儿剩水给我洗。我一个月的月钱都是你拿着，沾我的光不算，反倒给我剩东剩西的。”他干娘羞愧变成恼，便骂他：“不识抬举的东西！怪不得人人说戏子没一个好缠的。凭你甚么好人，入了这一行，都弄坏了。这一点子屄崽子，也挑幺挑六，咸屄淡话，咬群的骡子似的！”晴雯因说：“都是芳官不省事，不知狂的什么也不是，会两出戏，倒象杀了贼王，擒了反叛来的。”（第五十八回）

干娘们剥削欺侮她们，大丫鬟们也看她们不顺眼，她们原来会唱戏，被人捧场习惯了，也经常被赏赐，现在要来做这些平常的家务事，也没有以前戏台上的风光，她们自己也都很不习惯，吵起架来伶牙俐齿，别人多半也不是她们的对手。“因文官等一干人或心性高傲，或倚势凌下，或拣衣挑食，或口角锋芒，大概不安分守理者多。因此众婆子无不含怨，只是口中不敢与他们分证。如今散了学，大家称了愿，也有丢开手的，也有心地狭窄犹怀旧怨的，因将众人皆分在各房名下，不敢来厮侵。”（第五十八回）很快，她们就成了很多人的眼中钉。

历史学者程宇昂指出，雍正的除豁贱民令推动了民间戏曲的繁荣，雍正的旨意一下，伶人们不能再留在家班，有些有志气的就出去自己谋生。从雍正朝开始，民间戏班开始成为戏剧界的主流[参见程宇昂：《明清士人与男旦》，上海古籍出版社2012年版，第174—176页。]。红楼十二伶，有几个人勇敢地走出去了，她们多半还是在唱戏，靠自己唱戏讨生活。

雍正朝除豁贱民的法令本来是具有人道性质的，但是改革并不彻底。乾隆三十六年（1771），陕西学政刘墫上奏被批准，才确立了被除贱籍的贱民参加科举考试的规则：

如削籍之乐户丐户，应以报官改业之人为始，下逮四世，本族亲支皆系清白自守，方准报捐应试。该管州县取具亲党里邻甘结，听其自便。若仅一二世亲伯叔姑姊尚习猥业者，一概不许侥幸出身。其广东之蛋户、浙江之九姓渔户及各省凡有似此者，悉令该地方官照此办理。所有从前冒滥报捐各生均行斥革。[乾隆朝《钦定皇朝文献通考》卷七十二《学校考》，《景印文渊阁四库全书》第633册，第725页b。]

这条新法对被除豁的贱民及其子孙参加科举考试课加了严格的限制：本人报官改业，再经过三代，并且重要亲属（伯叔姑姊）也都必须改业。假如一个伶人改业了，他（她）的后三代子孙都已改业，到了第四代，如果还有一两个亲戚在唱戏，第四代的子孙还是不能参加科举考试。一旦被人举报，就会被取消考试资格。在削籍贱民参加科举考试这个问题上，清代国家法和宗族家规呈现出高度一元化的态势，削籍贱民如果不能确保整个宗族都身家清白脱离“猥业”，宗族中任何一个人娶伶人为妻妾都可能导致整个宗族的子弟无法参加科举，对男性削籍贱民应试资格的严格要求也为女性削籍贱民的联姻设置了严酷的障碍。

雍正的改革本来是具有人道关怀的，对于女伶人来说，这一改革是想让她们脱离贱业另觅良途。可是她们当中的很多人除了唱戏并无所长，世俗对她的歧视是如此地根深蒂固，她们想要得到社会的认可远不是那么容易。清政府没有为这些可怜的女伶提供自新之路，很多家班中流散出的女伶人来到民间重操旧业，她们在雍正严格的禁令余威之下，不敢到城市公然登台，只能在乡间流动演出。很多地方官都把她们视为地方一害，在自己治下严加驱赶。雍正六年（1728），雍正的宠臣田文镜在河南严禁以小型家庭戏班为主体的啰戏民间演出，“将本部院牌文刊刷告示，挨村逐镇，遍贴晓谕，务将带妻唱啰戏之人，尽逐出境，不许容留”[［清］田文镜：《两河宣化录·文移》卷三《为严行禁逐啰戏以靖地方事》，清雍正年间刻本。转引自丁淑梅：《清代禁毁戏曲史料编年》，四川大学出版社2010年版，第63页。啰戏即为豫剧的前身。另见［清］田文镜：《抚豫宣化录·文移》卷三（下），雍正三年九月《为严行禁逐流娼土妓以正人心以端风俗事》；“为查乐户一项，久已奉旨除籍，改贱为良，而流娼土妓又经严行驱逐在案。今值秋禾登场、人民乐育之时，诚恐逃荒妇女逼于饥寒，前来趁食，土豪势棍因而窝留荐引，亦未可定。……大张告示，严行禁逐。如敢仍前窝留荐引者，该地方官查出立拿解究，乡地两邻苟容不即举首者，一体连坐。”《四库全书存目丛书·史部》第69册，齐鲁书社1996年版，第187—188页。]。

乾隆元年（1736），江南提督南天祥（雍正十三年曾任大同总兵）为禁止女伶一事上奏：

窃惟大同一带地方，向多娼妓，嗣蒙我世宗宪皇帝饬禁森严，此辈咸知畏法，不敢露面。无如积习相沿，此风难以顿息，于是各专歌舞，托名女戏。虽州县城市未见扮演，而幽僻村庄居然聚集。此等女戏，日则买弄优场，冀人欢笑，夜则艳妆陪饮，不避嫌疑，名系梨园，实为娼妓。虽若辈以此营生，似可宽其一线，不知诲淫败俗，莫此为最。[哈恩忠编选：《乾隆初年整饬民风民俗史料（上）》，《历史档案》2001年第1期，第31页。]

雍正朝从家班中流散出来的女伶人还有一些在乡间游荡谋生，在名教中人看来，她们“名系梨园，实为娼妓”。乾隆刚刚即位，就开始了整饬风俗、禁娼禁女戏的系列清理动作。田文镜在雍正年间已经推行的驱逐女伶出境的措施被推广到整个中国：

乾隆三十七年奏准：民间妇女中有一种秧歌脚、堕民婆及土妓、流娼、女戏、游唱之人，无论在京在外，该地方官务尽行驱逐回籍。若有不肖之徒将此等妇女容留在家者，有职人员革职，照律拟罪，其平时失察窝留此等妇女之地方官，照买良为娼不行查拿例，罚俸一年。[光绪朝《钦定大清会典事例》卷一三三《吏部·处分例·驱逐流娼》，《续修四库全书》第800册，第285页a。驱逐女戏的禁令自康熙初年就在京城内进行，乾隆朝规模更大，且推广到全国。康熙十年，“又定凡唱秧歌妇女及惰民婆，令五城司坊等官尽行驱逐回籍，毋令潜住京城。若有无籍之徒容隐在家因与饮酒者，职官照挟妓饮酒例治罪。其失察地方官照例议处。”［清］延煦等修：《钦定台规》卷二十五《五城七·禁令》，《故宫珍本丛刊·钦定台规二种》第二册，第363页b。]

女伶人在雍正朝取缔家班以后，本来已经少了很多，乾隆朝出台了更为严厉的驱逐女伶的措施，女伶人在京城的舞台上绝迹了，此后就形成了男扮女角的男旦传统。《红楼梦》第七十一回，贾母八十大寿庆典，贾府到外面请了戏班来演出祝寿，“一时台上参了场，台下一色十二个未留发的小厮侍候。须臾，一小厮捧了戏单至阶下，先递与回事的媳妇”。这时的京城里没有女伶了，要看戏只有小厮们上演，作者就这样不经意地记录了女伶在当时社会的绝迹。乾隆皇帝终于完成了“乾隆无一女乐”的伟业。直到清末社会控制渐渐松动，女伶才再度出现[“京师旧无女伶，光（绪）、宣（统）间始有之。”［清］徐珂：《清稗类钞》第十一册，《优伶类·角色》，第5101页。]。女伶在京外很多地方的乡间游荡，被视为败坏世风的不道德的符号，被地方官四处驱赶，艰难谋生。

《红楼梦》中贾府家班的故事应该真实反映了中国古代最后一批女伶人的命运，第七十七回抄检大观园时伶人被赶出贾府，

（王夫人）又问，“谁是耶律雄奴？”老嬷嬷们便将芳官指出。王夫人道：“唱戏的女孩子，自然是狐狸精了！上次放你们，你们又懒待出去，可就该安分守己才是。你就成精鼓捣起来，调唆着宝玉无所不为。”……因喝命：“唤他干娘来领去，就赏他外头自寻个女婿去吧。把他的东西一概给他。”又吩咐上年凡有姑娘们分的唱戏的女孩子们，一概不许留在园里，都令其各人干娘带出，自行聘嫁。

这就是当时社会普遍驱逐女伶人的生动写照。红楼十二伶有几个毅然选择了出家，她们不知道自己的亲生父母在哪里，被干娘领回去，自己又无法独立生存，可能还是会卖给别的人家，不如索性出家，陪伴青灯古佛了此残生。在她们之前有几个女伶走出了贾府，她们也许还在乡间继续唱戏，被地方官驱逐。红楼十二伶是中国古代最后的女伶人的缩影，她们从朝廷到豪门，再到民间游荡演出，直到被全国各地无情地驱逐从而从公开的舞台上销声匿迹，乾隆帝终于完成了“乾隆无一女乐”的伟业，而在这伟业的背后，则是女伶人们十分艰难的转变。乾隆盛世的文治武功背后，有很多女伶人在全国各地被肆意迫害和无情驱逐，她们被名教中人视为败坏世风、诲淫乱德的邪恶根源，她们面对这些无妄而至的灾难，既无申辩求免的机会，也无丝毫还手之力。她们或像芳官一样出家避世，无家无子无依无名，泯灭于世，或流离颠沛，不堪凌暴，青年夭亡，而她们曾经拥有的神奇技艺就永远失传了[学者项阳考证，宋代以来，乐籍中男女有明确分工，这就是“男记四十大曲，女记小令三千”。“据在上党地区的调查，许多原先必须使用女乐的场合，由女乐演唱的地方，在除籍之后，多改为由器乐演奏了。……随之而来的便是由她们所承继的‘小令三千’技艺的逐渐消亡。”项阳：《山西乐户研究》，上海音乐出版社2019年版，第51、115页。]。她们当中那些生命力特别顽强的，也被体面的家族视为“辱宗莫甚”的“极贱之人”，难以找到好的姻缘为自己寻到可靠的归宿，只能与同行结为夫妻，在乡间四处漂泊，窥机而出艰难谋生。到民国时候，女伶人们的生活仍然很艰难，经常受到恶霸土豪的欺凌，就像电影《霸王别姬》（1993）中伶人们的遭遇一样。但她们还会顽强地活下去，经历很多世代，看到很多世俗的变迁和沧桑，直到新中国彻底的社会改造之后，伶人的社会地位才得以提高，曾经备受歧视的演员终于成了人民艺术家，成了我们这社会里备受尊敬的群体。