为清华文学创作中心所写文章，所给大题目为“小说的现状和未来”。

小说只是一个词语，名词，或者用更通常的描述，是一种定义，不过实际上并没有人能真正完成这个定义，说清楚小说是什么。目前我们使用的小说的意思，应该比较接近西方的一种叙事文体，也就是以欧美为中心的从18世纪之后随着印刷术和市民文化的迅速发展、通过大量作家的个人实践所形成的一种文体的名称。而这种叙事文体通过五四时期和改革开放之后的大量译介涌入中国（当然在新中国建立之后到改革开放之前我们依然有一些小说的译介，甚至有些翻译家完成了杰出的工作，但是总体从品类来说，无论是题材还是流派，还是稍显单一）。随着域外小说的概念来到中国，必然要与中国本来的叙事文体已经形成的思维相结合，才能继续演化成我们越来越习惯称之为小说的概念。中国的叙事文学的传统当然是极为丰富的，把一段历史，变成故事讲出来，把一个问题，当做一个故事讲出来，把一个诗歌，用故事的方式写出来，吟诵出来，这在中国都非常常见，不仅是庙堂之上的史官，被贬的官员，落地的秀才，颠沛的诗人，就是一个老百姓也经常会使用这种方式，将一切融入故事之中。另外，中国是一个用了大量心思记录历史的国家，以至于我们各代学者，都或多或少首先是一个历史学家。历史本身，当然是故事，故人之事，过去之事，凝固之事，不过在很多史家看来，很多历史就像新叶一样娇嫩，或者至少像茶叶一样值得反复冲泡，品味，因为所有人为记录下来的历史，都远远不是客观的，除了故意的疏漏和扭曲之外，更多的是记录人下意识地把自己放入了书写之中，所以所有文字历史，必然都有创作的痕迹和基因，最典型的例子是战争，很多战斗的内幕旁人根本无法知道，那顶决策者的帐篷容不下几人，而且这几人也有一些会在战争中死去，谁传出了口信？详细记录了每一个人的立场，想法，甚至争论，辩驳，谈笑，决策，最后举起的酒杯的纹样？在预知了结果之后，史官便多少获得了重建过程的自由，所以中国大量的历史记载的森林里，藏匿了数不清的虚构的动植物，而我们现在极多的头脑中以为是历史的段落，笃定的客观存在过的故事，很可能只是当时某个执笔人故意或者非故意的编造，或者更学术地说，是将历史细化成虚构的产物。这里有一个简单的例子，据《左传》记载，晋灵公对忠臣赵盾的劝谏忍无可忍，便派遣鉏麑清晨去行刺，鉏麑到了赵府，看见赵盾规矩而恭敬地做着上朝伴君的准备，心中颇感触动，于是如来时一般悄然退出，感叹道：“不忘恭敬，民之主也。贼民之主，不忠；弃君之命，不信。有一于此，不如死也。”言罢，以头触树而死。（参考理雅各《中国经典》）被刺者不知，行刺者沉思，而后死，那这个故事和心理活动到底是谁得知的呢？

中国传统的四大名著里，除了《西游记》之外，其他三部或多或少都是历史小说，可见历史的书写对于中国虚构的叙事文学影响之巨（且不说更多的评书、话本所依托的历史资源）。金圣叹批《水浒》时，频频提到《史记》：“《水浒传》方法，都从《史记》出来，却有胜似《史记》妙处，《水浒传》已是件件有。”在这种环境下，中国的叙事习惯必然与西方后来出来的独立的小说文体有很大的区别，我觉得比较典型的就是，在历史的天空里创作，会天然形成一种客观感，或者是建立在此事为真的基础上的故事。“云长是个义重如山之人，想起当日曹操许多恩义，与后来五关斩将之事，如何不动心？又见曹军惶惶，皆欲垂泪，一发心中不忍。于是把马头勒回，谓众军曰：‘四散摆开。’这个分明是放曹操的意思。操见云长回马，便和众将一齐冲将过去。云长回身时，曹操已与众将过去了。云长大喝一声，众军皆下马，哭拜于地。云长愈加不忍。正犹豫间，张辽纵马而至。云长见了，又动故旧之情，长叹一声，并皆放去。”虽然这段描述里充满着小说的笔法，夹杂着动作，对话，心理，悬念，甚至云长大喝那一声，完全是最精彩的虚构的褶皱，但是阅读的感觉还是会感到写作者在本着讲一件真实存在之事，且绝没有任何要欺骗读者之意的原则在写作。所以作为后来人，我可能会认为包括明清笔记小说在内的很多中国传统的叙事文学，具有自认天然真的逻辑出发点，这也说明了包括唐传奇在内的志怪仙侠一脉的特别之处，不过结合这些作品产生的历史时期，会有另一个问题，作者真的认为自己写作的东西是不真实的吗？这些也许是听来或者看到一个局部的故事难道就没有真实的可能吗？亨利·詹姆斯有一篇小说叫做《真品》，我想在某一个层面上很好地阐释了中西方两种小说观念演进的区别：画家在辞退莫纳克夫妇转而使用一个意大利流浪汉做模特之后（这夫妇二人就是画家所画插图所需要的淑女和绅士本人，是活生生的事物，是一成不变的真品）说：“他们虽然接受了自己的失败，但是他们不能接受自己的命运。他们在有悖常理的残忍的法则面前惶惑地低下了头，凭借这条法则，活生生的事物可能远不及虚幻的事物珍贵。”中国传统小说中强调“真”的出发点，也就很难发展出独立的小说文体意识，换句话说，小说这种叙事文学因为从来没有建立彻底的虚构的合法性，所以没有成为彻底独立的艺术形式，而西方小说，更准确地说是欧洲小说，在《十日谈》《堂吉诃德》之后，逐步发展出虚构文学的独立品格，也就是以“假”为出发点，追求艺术上的另一种质地之“真”，尽管在英文里“历史”(history)与“故事”(story)词源也形同。卡夫卡从1914年8月开始写作《审判》，也就是与未婚妻费丽塞解除婚约后，到了1915年初停笔，并将自己的这部作品视为“艺术败笔”，与此同时（前后相差不超过十年），历史小说《孽海花》在中国风行，短时间内再版十余次，鲁迅在《中国小说史略》中称其“结构工巧，文采斐然”。是否可以说一种叙事体是来源于《圣经》的传统而另一种叙事体来源于《史记》的传统？也许无法下如此武断的结论，不过世界上是否还有像中国这样的国家对现实主义写作推崇备至如此经久不衰的？可能确实也不多见。就像《雷雨》的生命力终究不如《茶馆》，古龙的影响力到底比不过金庸，新时期影响巨大的小说里，或者说，离我们较近的四十年的新经典中，历史现实主义的小说依旧占据着核心位置，《平凡的世界》《白鹿原》《尘埃落定》《穆斯林的葬礼》《活着》《繁花》，就连科幻小说《三体》都充满了历史的元素。中国人对“真”的渴望，对史笔的眷恋，对于小说要讲一个有血有肉几可乱真最好就是真的故事的诉求，可以从这些长销书的质地中看出来。有一阵子提出先锋作家对现实主义的回归的概念，不管这个概念是否是真命题，“回归”两个字是准确的。

国家在形成自我的过程中所析出的文化因子，决定了艺术家的样貌，一个国家必然也被自己的艺术和艺术家所塑造。历史产出了左丘明司马迁，左丘明司马迁亦用笔缔造了国家的传统。而莎士比亚普鲁斯特巴尔扎克和卡夫卡也建立了西方的某种文化秩序。中国本土的很多作品是上述两者碰撞的产物，中学为体，西学为用，史笔似乎目前依然是法定的大作品的基本调性。不过随着网络媒体的兴盛，各种非虚构作品的出现，以及信息爆炸下的大众对真相的求之而不得，写作者队伍的年轻化，中国小说的面向正在发生悄然的变化，尤其是新生代的作家们，很多开始不在乎历史到底是什么，而是从“我”出发，观察世界，甚至出现了一些充满宗教感的“六经注我”的以“我”的体悟为一切起点的作品。资本的快速流转和媒体的泛滥，导致了人的孤独和对真相的怀疑，也就给予了新的小说形式以新的土壤环境。但是完全抛却了历史的中国小说，似乎像钟摆一样，在某个时间段会回到历史的坐标上，或者说时间长了，总会想钻到历史这件宽大的衣服里，这可能是独属于中国作家的某种钟摆理论。不过也许新的作家们在考虑新的问题，小说这门叙事艺术，也正在中国显得更独立，更像小说，因为其他的工作其他门类的人在做，更像艺术家而不是历史学家或者公务员的小说家也正在增多，面向未来的科幻小说亦在快速发展。如何在中国的写作基因里找到新的路径，更好更杰出地发展“小说”的概念，是中国作家的一个课题，而且这个课题是可能有创造性的解法的，毕竟亚里士多德就认为，历史与虚构的区分只是程度上的，不具范畴性，而相较历史而言，艺术似乎离哲学更近一些，因其更忠于普遍真理而非一时一地的事实。下面是希拉里·曼特尔的《狼厅》（上海译文出版社，2010年版）里的一段话：

晚上到处都能听见圣骨的碰撞声，能看见无数的火把在闪烁。一队竹马唱着歌从他们身边咔咔地经过，还有一群人头上戴着鹿角，脚上系着铃铛。快到家时，有个装扮成橘子的男孩与他的朋友柠檬一起从他们身旁滚过。“格里高利·克伦威尔！”他们叫道，并礼貌地朝作为长者的他举起一片上面的果皮——而不是脱帽——致意。“上帝保佑您新年快乐。”……他们走了。他坐到工作台前。他想起了格蕾丝，想起她扮演天使那晚后来的情景：她站在那儿，在火光的映照之下，因为疲惫而脸色苍白，但她的眼睛炯炯有神，孔雀翅膀上的眼睛形图案也在火光中发亮……丽兹说，“离火远点儿，宝贝儿，不然你的翅膀会点着的”。

这是某一种处理历史的方式，当然不能说是完美的，但是你可以在其中感受到小说感是什么，又如何将历史大胆地变成了虚构的资源，或者作为一个艺术家的小说家的工作方式。另外一点，我将这段话的结尾看做一种隐喻，虚构跟现实之间的隐喻：离火远点儿，宝贝，不然你的翅膀会点着的。可唯有站在这火旁，她的眼睛才炯炯有神。两者的顺序亦很重要。

---2021年7月4日