2021年香港书展发言稿。因为疫情的关系，发言透过视讯。跟主持人商量后，形式改为她问我答，这个稿件中的大部分东西未被提及。这次参加书展是应香港资深报人江迅先生的邀请，2019年他就跟我说了此事，2020年因为疫情停办，2021年才成行。加了微信之后我经常看他的朋友圈，实在是精力充沛的媒体前辈，专业而又胸怀理想。书展视讯时我们还打了招呼，匆匆一面，且因为信号的关系并不是十分清晰。2021年10月13日，突闻江迅病逝于香港仁济医院，我打开微信，7月他还在给我发会展现场的宣传照，想起了黑塞在《流浪者之歌》中所写：“所有的奶娃娃身上都背负着死亡，所有的垂死之人都有着永恒的生命。”唯一重要的是爱这个世界，而不是轻视这个世界。

书展的朋友让我定下一个题目，实话说，我真的不知道该讲什么，一个作家除了写作之外，出来讲话到底应该讲什么，一直是很困扰我的一个问题，如果是就一本书，或者一个给定的问题，似乎还稍微轻松点，至少有的放矢，而且你也可以选择不去，我大部分时候都选择不去，如果去的话，一定是关于这个标的我有想说的话。最害怕的就是这种让自己定题目的发言，所谓自由式，通常是最让人挠头的。我平时不怎么发言，一是因为懒，写小说本来就是一件很消耗人的事情，在写它之外，还要再去说别的，想想就很累。我刚开始写东西的时候，如果有人约我的采访，我一般都很兴奋，说起来滔滔不绝，后来渐渐兴趣消散了，主要原因是，大规模地谈论自己真的很无聊，而且那个自己的真实性非常可疑，即使我努力警惕口中的自己的形象，记录着写出来之后好像还是跟自己所观察和想象的自己不太一样。另一个原因是，如果不谈论自己而谈论别的，尤其是一个抽象问题，我会感觉心里没底，或者说，对自己的观点缺乏自信。我很羡慕能够斩钉截铁对一个事情表明态度的作家，随着年龄的增长，我经常感觉到自己的观点在变，过去认定的事情，认为绝不可能变化的想法，现在有很多已经改变，在我自己身上，都充满了这种多变性和两面性，在世界的很多问题上，我当然也觉得心虚。可以研究研究，研究研究这个词很好，我最近经常使用这个词，研究研究，意思是端详端详，摸一摸，闻一闻，像一条小狗一样，我觉得这样挺好，大狗要叫小狗也要叫，这句话我可以稍微改一改，大狗要叫，小狗可以闻一闻。

基于以上的原因，我这次就定了一个很宽泛的题目，叫做小说家的工作。因为我自己就做的这项工作，所以讲一讲这个，即使没什么创见，总有些经验可以谈。我从2010年开始正式写小说，之前也不正式地写过，大学啊，工作之后啊，写的时候很认真，目的是自娱自乐，写得也都不好。以2010年为起点，是因为当时写了一篇小说叫做《翅鬼》，参加比赛时叫做《飞》，得了台湾一个文学奖，叫做华文世界电影小说奖（据说这个奖现在已经不存在了），才开始走上了文学的道路。（走上了文学的道路，这个句子好土啊，但是写出来好舒服。）这是我的幸运之处，就是之前写的都很差，因为要参加比赛，急就章，写得还算流畅，至少比过去写的所有东西完整流畅得多，从此就没想要去干别的，就干这件事情干到现在。中途我对小说这个文体的理解当然发生了不少次改变，我试过长篇小说和短篇小说，我写的长篇都没有太长，最长的也就十三四万字，短篇小说有的特别短，但是即使特别短，放在一个小说集里，也有它的意思，它的必要，就像银河系的行星，无论大小，每一颗都很必要。所以我对这几种长度的小说的理解，一直在发生着，一直在变化着，但是我对小说的最基本的理解，跟我写《翅鬼》时没有根本性的变化，这也牵扯到了什么是小说家的工作的问题：我觉得所谓小说家的工作，就是以故事的形式呈现自己的艺术追求和对世界的感受和认识。所以无论小说长与短，首先是讲一个故事，或者说，用你自己特殊的方式把这个故事讲了。我们在生活中，经常给其他人讲故事，对于很多人来说，有些故事是第一次讲，完全是想到哪儿讲到哪儿，用唱歌人的话说，就是freestyle。有些人把故事讲了好几遍，已经形成一个模式，每次饭局快要冷场时都拿出来讲，动作，停顿，每次都一模一样，这种情况也经常发生。对于我来说，我很推崇写作时的freestyle，尤其在写初稿的时候，因为很多批评家在分析小说的时候发现很多蛛丝马迹，比如我自己的小说也出现这种被分析的情况，但是很多时候他们确实是牵强附会的，或者本来就是要说他们自己的问题（比如要坐到某一个位置），拿你做一个领位员。

我觉得创作或者说搞艺术，首先要放松和自由，其次才是严整和深邃，对于小说来说尤其是如此，因为小说这个文体从诞生伊始，就给写作者带来了愉悦，而这种自由感是小说的本质，无论是《堂吉诃德》还是《水浒传》（无论后世多推崇它们），都充满了随意感。我很喜欢这种感觉，当然很难描述这种感觉，就像是在饭局里，你突然想给旁边的女孩讲一个故事的那种感觉，而这个故事你从来没讲过，你因为讲述而兴奋，而不是你已经在心里练习了好几遍，准备在公司的年终晚会上背诵的那个东西。

顺着问题我们往下说，既然要讲故事，就涉及怎么讲故事的问题。小说用什么讲故事呢？语言，准确地说，是书面语言。用这个东西叙事，把你想讲的故事讲出来。我有时候听见别人说，我用口语写小说。我就会觉得有点奇怪，因为这句话本身就有语病，口语是用嘴说出来的，写出来的东西，无论多么浅白，都是书面语言。目前中国作家使用的语言基本是白话文，也就是五四之后，确定了的一种书写的语言，而这种语言不是突然发明的，它本来就存在于中国人的生活中，基本语法已成，只是原来中国知识分子说的和写的东西，区别很大，写的东西叫文言文，没有一定的基础是读不懂的。后来笔和口对应上，又规范了一下拼音和文法，白话文就成为几乎唯一的叙事工具。鲁迅先生来香港推广过白话文，那篇著名的演讲《无声的中国》，影响甚巨，我想很多香港的朋友们都知道（但是据说当时很多人并不知道鲁迅在讲什么）。白话文本身是一种包容性很强、很有弹性的语言，它有一定的规矩，规矩又都不是死的，再加上我们的白话文和文言文和方言又有切不断的联系，包含的大量的成语俗语就是一例，这也使得白话文是一种非常有生命的语言，因为它的自由和包容。中文里的优秀写作者，风格区别都非常之大，有的时候，几句话就可以看出这是谁的作品，比如张爱玲和老舍，比如王小波和王朔，我想这是白话文的包容度所致。文言文的大家也都有自己的风格，归有光和张岱肯定不同，但是我觉得风格之间的区别似乎没有白话文这么明显，当然这也许是我才疏学浅所致。目前的中国小说家，都在用白话文写小说，风格各异，我的习惯还是以中国自发的语言为基础来写，啥叫自发，我也说不太清楚，但是我一时又想不到其他的词。中国的翻译文学的量是极大的，这里头有历史的原因，也有长时间以来中国对中国之外的国家的态度的原因，这对于写作者来说是非常好的事情，因为你就有许多东西可以看，我最近就发现，很多意想不到的侦探作家的小说中国都翻译过，这带给人一种幸福感。与此同时，翻译体从白话文创立伊始，就开始影响着中文写作，啥叫翻译体？当然也很难定义，我的理解就是，因为白话文的弹性很大，所以其可以模仿很多外国语言的句式，当然肯定有些东西是很难模仿或者说是模仿不了的，比如德语里的阳性词、中性词和阴性词，比如诗歌的韵脚，但是总体来说，翻译体是一种模仿的语言，要用中文去模仿外文的行文。有时候在翻译文学里看到很长很长的句子，包含了很多从句，这在中文里是不会出现的，这只是浅显的一例，更多的模仿的是语态，就像走路的步态。那我刚才说的自发的语言是啥呢？一个是《水浒传》《金瓶梅》和《红楼梦》的传统，我们的语言肯定无法回到明清章回体小说里去了，那个时候的话本式的白话文和我们现在使用的白话文也有区别，且所谓话本也是跟口语，跟“说”有关，但是那里头包含的书面的创作实践是非常重要和丰富的。二是我们的文言文叙事的遗产，无论是《史记》还是《聊斋志异》，因为文言文虽与白话文不同，但是内在当然有一脉相承的东西，你总会在文言文的叙事里，感受到我们现在使用语言的底座，好的文言文作品没有死去，仍然活着，仍然可以陶冶着我们，影响着我们。三是我们当代的口语资源，人说的话是非常灵活和生动的，如果不去观察，体会，整日活在旧书中也是不行的，大部分人说话不会说出文言文或者翻译体的，可能是各种方言，这就是一种口语的文体。当然，把口语书面化，是一件非常不容易的事情，需要下很大的功夫。以上三种基础，都会导致句子不会太长，有人说我爱用短句，可能也是这个原因，我也会使用中等长度的句子，但是太长的句子我写得确实很少。如果我们观察鲁迅、张爱玲、沈从文、钱锺书、老舍的句子，发现它们都不是很长，中文的句子变长是后来的事情，或者中文的句子变得非常整齐，像是防风林的树木一样，是后来的事情。包括汪曾祺和阿城在内，所使用的语言基本是中短交杂的，汪曾祺中长的多一些，阿城短的多一些，但是他们语言的基础，我认为还是从上述三个基础来的。翻译体也有好处，好处就是它可以用新的角度描摹事物和内心，好的翻译体的韵律也是非常诱人的，而且发明了很多新的词语和句法。这些东西完全可以吸收进来，就像我刚才说的，白话文弹性如此之大，为什么不去吸收呢？生活中的新词，新的语言习惯都可以吸收，翻译体这么好的东西为什么不吸收呢？任何语言都有自己的脊椎，我刚才讲的可以叫做小说语言的脊椎问题。

我想讲的小说家的工作的最后一项，是小说的存在状况，这是所有小说家关心的东西，应该也算是小说家的工作吧。小说这个问题的存在状况，不往大说，往具体的说，是三类人决定的：一是小说家，二是读者，三是小说研究者，也可以叫做批评家。这里头又涉及一个问题就是，我们的小说是要作为一种纯艺术文体活着还是要跟读者产生关系。虽然我假设了这个问题，但是我认为这个问题是一个伪问题，这个伪问题诞生的背景是我们有一类作家认为自己写的东西只能给“专业人士”看，或者说，有一群所谓的“专业人士”，逐渐形成了一个圈子，互相阅读对方的作品，做出批评，然后互换角色再来一遍。我对这种模式是有怀疑的，无论是歌德、巴尔扎克还是陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰，这些我们现在认为是经典作家的作家无不与读者有紧密的联系，我想，这又回到了我最开始说的小说的本质上，用文字讲一个故事。如果这个故事没人愿意读，很少人喜欢，而很少喜欢的原因是它太专业，只适合专业人士来读，我也愿意接受这种作品，我自己当然也乐意写，如果我可以写得足够深邃和“专业”的话。只是现在很多作家的作品没人愿意看，是因为它真的很高深吗？还是因为它故作高深，实则很旧，很无聊，让人讨厌呢？这两者确实在短时间里是难以区分的，我们很多作家就钻了这个空子，以此为生。当然社会里的寄生虫和骗子非常多，作家还是很可爱的一种，一个作家走上什么样的写作道路，有时候也并非自己能决定的。我想说的是，这种难以区分的作品，需要批评家站出来予以区分，不过现实告诉我们，这是非常难的事情，好的敏锐的批评是非常少的，我们现在很多作家还能够混在市面上，其实是跟批评的包庇有关系，当然在这个信息特别复杂的时代里，去甄别一个东西是好是坏，也确实是一件很难的事情，而且再有才华的批评家也很难不被更大的环境所左右，这里就不多讲了。那读者呢？读者是非常可爱的，但也是非常容易被煽动和被营销的。我有时候看豆瓣，会发现有些人是看不懂书的，但是他的目的是引起别人的注意，引起别人注意的方式当然不是夸赞一本书，一定是骂一本书。这些“骂将”呢，通常受过一定的教育，能够找出引人注目的话，他们就到处骂，努力骂得精彩，这些人的粉丝会越来越多，很多人很信他们，觉得他们骂得这么坚决，这么漂亮，一定是对的，本来生活里就有很多愤怒，看他们骂人觉得很解气。出版社到头来，要去求这些骂将，不要骂了，我给你寄更多的书，更多的纪念品。我想，这是我们时代的一种病症，大大小小的意见领袖，很多是草包，都是通过一些手段混上排头，然后就引领着大家往前走。如果你把这个场景当做电影场景，当做一场战役的场景去想象，就会觉得很恐怖。说了这么多，小说家应该怎么办呢？我的感觉是，还是要相信读者，也只有相信读者，相信读者中的优秀者，尤其是写小说的人，把故事讲给有心人听，这个感觉不能丢掉。这些有心人，不是那些喧哗和骚动的人，不是那些人云亦云的人，是一些有自己判断，用心灵在阅读的人。你小心讲给他／她的故事，他／她在内心保存着，有时机的时候就传递下去。也许你写了十年，这样的人一个都没有面见过，但是不妨碍他们存在，在你不知道的地方阅读着你的作品。奇妙的是，即使这些人不说话，你总会感到他们的存在。我想一个小说家最好有两类读者，一个是自己身边的第一读者，一个具体的人，他／她明白你要干什么，永远说真话，你永远信任他／她。另一个是远方的优秀读者，他们是模糊的，甚至是沉默的，但是他们存在，在买你的书，期待你的故事，供养着你的生存，用心灵传递着你的故事。

不知不觉说了这么多，好了，就说到这儿，祝大家午安。

---2021年7月