我们来到了一个很不起眼的地方：莽莽荒野，孤零零一间农舍，还有一架风车。风车肯定一直在转，因为高原上正刮着大风。天空不单单是晴朗的，湛蓝色的，还令人感觉似乎到了未来，这里没有大气层——没有天空——把地球与太空隔离开来。灌木丛一直延伸到远处，远处有山，但即使是近处的东西也很远。地面是斑驳的迷彩色，尘土是有点泛干的、暗沉的土褐色，灌木蒿是灰绿色的，就像刚经历过一场干旱或冬眠一样。小屋附近——所谓附近，其实也挺远的，只能依稀可辨——地上杂乱无章地插着一根根棍子，挺多的，有些近一点，有些远一点，但最远的地方没有，就算有，我们也看不见。

小木屋里有三间卧房，屋里燃着一堆火，准确地说是颗粒取暖炉，但我们没有在里面逗留。屋外的空气很稀薄，很冷，太阳晒在脸上有点烫。每隔几分钟，风就会停息，这时候，空气是静止的，很安静，也不那么冷了。我们朝着那些棍子走过去，这才发现它们其实比我们之前看到的还要多，但很难说到底有多少根，因为还有很多看不太清，还有一些根本看不到，也许只有在回想的时候，当你明白了不为肉眼所见也是一种效果时，才会意识到它们就在那里。

走到跟前，我们才发现这些棍子不是棍子，而是柱子：抛光处理过的钢材在阳光下闪耀着。我走近的第一根柱子的下半段抹上了一道长长的蓝色，那是我映照在上面的样子，走了形，被拉得长长的，几乎面目全非。这些柱子的顶部是尖的，高度大约是我的三倍，它们完全垂直于地面，直径有两英寸，摸上去冷冰冰的，没有生命，无机的。如果这些高高竖着的东西是木棍，那就有可能是几十万年前种下的，但既然是不锈钢的，就显然是后来才有的。再过几百年，这些棍子还会立在这里，闪烁着未来的应许之光。

我们没有停下脚步，继续往前走，直到四周都是柱子，但是它们彼此之间隔得那么远，你很容易就会忘了它们的存在，没有被围困、被挤压的感觉，就像在森林里一样。然而，尽管置身于这个柱网之中，也还是很难发现有什么模式或者规律，除非你就站在一根柱子旁边，否则，实在没什么东西可看的。最吸引眼球的也就只是小木屋和风车了。小木屋矮矮的，紧紧抓着地面，下定决心不管面临什么样的外力——无论是气象方面的，还是经济方面的——都不移动半步。我们采取的是不同的对策，各自朝不同的方向分散开去，置身此地，有一股力量在鼓励我们各自离群而去，但同时，我们都感觉到了这种鼓励，因此想分开的感觉是共有的，这样一来，反而把我们共融起来。只有在看到别人，发现他们到底有多远的时候，才会意识到这个柱网铺得有多远。

天空还是空无一物，没有云，没有任何东西，也许这些柱子在这里起了作用，因为我们始终依靠设想和寻找对应的现实来理解这个世界。风很大，如果有一面旗的话，会被完全吹开，骄傲的、美国式的风格。可能是因为有这些柱子在，再加上有风，这就暗示着这里应该是旗帜飘飘的，但事实上一面旗都没有，不只是刚巧没有旗，而且此情此景让人感觉这里本就不应该有旗。

“我们是在一个大空间里的小群体，”伊森边说边走到近旁，近到能和我不费力地交谈，“这些柱子让你又回过头来面对一个简单的问题：它们能改变什么？它们的作用不大，但却是不容置疑的。”我们并排站着，看着远方，就像西部电影里那样，然后，我们又各自走开了。风很大，柱子在微微颤动，似乎在打着冷战。

过了一会儿，大家都回到了小木屋，我是最后一个进屋的，我看到其他人有的坐在门廊的木地板上，有的坐在木摇椅上，有的坐在板凳上，大家喝着香槟，看着我朝他们走过去。这就是你在沃克·埃文斯[沃克·埃文斯（Walker Evans，1903—1975），美国摄影家。擅长以都市为主题的纪实类摄影。]二十世纪三十年代的照片里看到的那种小木屋，曾经看起来庄严但脏兮兮的建筑，如今却有着一种诗情画意，尤其当配上香槟和笑声之后，这种味道就更浓郁了。

“从某种意义上来说，这是全世界最棒的精品酒店。”杰西卡说这话的时候，我正走到门廊处。她说得对。那些糟糕的摆设，卫生间里潮湿的地毯、沉闷的窗帘和花团锦簇的床罩，这些东西，这里一件都没有，就只有这间木屋，这无处藏身的天地间唯一的一处藏身之所。

当太阳滑过消失了的天空后，那些柱子纷纷发芽般地长出了阴影，柱子的顶端一闪一闪的，就好像有星星停在那里。太阳开始向地平线下沉，把柱子的轮廓勾勒得愈加清晰。只是远近感难以把握，因为远近感根本不存在；或者更确切地说，相互冲突的远近感太多，层层叠叠，相互抵消了。虽然这些柱子还是细细长长的，但此刻却有了一种伟岸、坚固的感觉，这是之前所没有的。此刻，我们能看得更清楚了，原来还有那么多根啊，就连很远处的那些也亮了起来。很明显，这些柱子是成排布置的，如果你站在一根柱子旁边，朝着它看过去，还能看到十几根，它们发着光，简直像一道篱笆，但这道篱笆什么都挡不住，什么都能从中穿过去，无非也就是阳光和风罢了。四面都有柱子纵横交错。太阳落得很快，一切都在迅速发生变化。银色的柱子闪着金色的光。用肉眼能看到它们延伸至何处，最远落在哪里。虽然这些柱子排得很稀疏，一开始，肉眼根本区分不了柱网覆盖的区块和其他地方，但此刻，眼前却出现了一道明显的分界线。

斯蒂夫说：“这气温正好，只是冷过了头，低了二十多度。”但至少风已经不是问题，风已经走了，只留下一动不动的柱子。斯蒂夫话音刚落，我们就又散开了。一切都纹丝不动。大家都能看见彼此，离我最近的是安妮，她拿着个香槟酒杯，已经转了一个小时，就像在参加一个有史以来最冷清的派对，手里的酒杯在那一小时的大部分时间里一直都是空的。

天空变得更蓝了，天色开始暗下来，此时所有的柱子都显得十分坚固。在这样一个偏远、寂寥的地方，某些东西正在汇聚的感觉特别强烈。我们此刻正在经历的，也许曾一度被视作某种宗教体验。原来的空旷处一下子有了内容。

天黑了，我们回到屋里。我们吃着玉米饼，喝着红酒，盯着颗粒取暖炉里的火苗，就像在看电视。门外广袤无垠的感觉令这小木屋里面成了地球上最舒服的地方，就像一个雪窖，只不过是用木头做的，还一点都不冷。

后来，我们又走出门去，一头扎进无边无际的黑夜里。柱子不见了，但我们知道它们还在那里。天空是缀满星辰的穹顶。我们都去过繁星满天的地方，对星空并不陌生，但是谁都没有见识过这样的景象。从地球的大部分地方看，星星应该是在头顶，而在这里，它们撒落四处，俯拾即是，即便离我们有几百万光年那么远。我的天文知识有限，但似乎在繁星的掩映下，银河已无从辨认，客机、闪烁的飞机和人造卫星也让星座变得复杂：这是星际旅行的交通高峰。天空一派狂野缤纷，这夜却凉似苍穹上的寒星。

我醒来的时候，没有帘子遮挡的玻璃窗已经透出灰色的天光。我们三人在屋外碰上了。天比之前任何时候都要冷，就像是南极在一年之中最晴朗的日子。山巅冒出了一点点太阳，和太阳落山时一样，柱子的顶端又开始一闪一闪地发光，然后整个太阳出现在我眼前，给光秃秃的柱子染上了一层金光，把它们勾勒得比前一天傍晚更加鲜明。此刻，一切尽在眼前，一切都清清楚楚的，这不仅仅是因为有光，还因为——就如克里斯蒂娜所说的——我们现在知道了自己的眼睛在寻找什么。

我们吃过早饭再出来的时候，柱子已经不那么醒目了，正在淡出我们的视线，就像我们刚到这里时看到的那样。这是第一个发现：虽然这片纵横交错的柱网是完全静止的，但它在时间维度和空间维度上不断发生着变化。这是一首叙事诗，正在铺陈演绎着情节。

...

每年的六个月，像我们这样的人来到这里，观察每一天里这一连串的变幻。一天就是一个计量单位。天气和季节的变化会影响体验效果，但行星和恒星大范围的运行却不会。像巨石阵那样的地方设计的时候考虑到了夏至、冬至，甚至本身也许还被当作天文历法，试图使人类在地球上的经历与天空中的变化同步。这里完全不是这么回事，这些柱子的定位、布局，没什么特殊名堂，没什么乾坤玄机。数千年的研究会证实，柱子跟太阳的位置、金星凌日和月食没什么刻意的关系，这里完全是人工设计的，取悦的对象也只是人，不像《众神的战车》[《众神的战车》（Chariot of the Gods）是瑞士作家埃利希·冯·丹尼肯（Erich von Daniken）所著的一部科幻小说。该作者认为，金字塔、玛雅文明、秘鲁纳斯卡平原上的巨型图画等很多文明遗迹其实是外星人留下的。]的那种地方，比如说秘鲁的纳斯卡线条，这里的设计就是供人们在地面上体验的，而不是从空中往下看的。

我们统计了一下，总共有400根柱子，不是399，不是401，也不是402，正好400，这个数字显然不是随机的结果。柱子呈直线排列，但整个柱网形成的不是正方形，两边各有16根柱子，而另两边各有25根，每两根之间相距250英尺，整块场地是一个1英里长、1006米宽的长方形。

我们最后一步的测量是要验证从此被我们称为伊森-克里斯蒂娜悖论的提法。

“柱子都不一样长。”克里斯蒂娜说（她个子高）。

“因为它们都一样高。”伊森说（他个子矮）。

他说的没错。这些柱子平均长约20英尺，但最短的只有15英尺，最长的26英尺9英寸。长度上的差异是为了照顾地面的高低落差，这样从顶部来看，就形成了一个无形的平原。所有的距离都保持得如此精准，不免令人感到好奇：这个地方是不是在向测量之神致敬？印度教有那么多神，会不会就有这样一位神？

于是问题来了：除了向人们示意精确的测量能够纠正世界的不平不正，这地方这样布局的初衷是什么？目的何在？我们又在哪里？

最后这个问题很容易回答，这时候也许你已经猜出来了，我们在克马多附近《闪电的原野》[《闪电的原野》（The Lightning Field）是艺术家瓦尔特·德·玛利亚（Walter de Maria，1935—2013）于1977年在新墨西哥州的高原上用400根不锈钢杆摆成67米×67米的方格网所形成的艺术作品，在雷电频发的季节，这些钢杆会成为天空与地面的连接。]现场，瓦尔特·德·玛利亚在1977年创造出了这件艺术作品。这个答案又引出了另外一个问题——为什么要故弄玄虚，明明难以让人信服，却又装作不知情？但这样一问，更多的问题便会接踵而至。

小屋里有一本德·玛利亚的详尽至极的目录及充满他个人愿景的宣言——《闪电的原野：部分事实、笔记、资料、信息、数据和报告》（The Lightning Field:Some Facts,Notes,Data,Information,Statistics,and State-ments），但就算在来之前，就算他们对这些统计资料了解得不是很透彻，大多数来这里的人对自己会遇到什么多少都心里有数。但如果我们来这里，必须尝试着自己来寻找答案，而不依靠艺术史方面的知识，那又会怎样呢？被问到法国大革命的后果时，周恩来回答：“现在下结论还为时过早。”当我想到二十世纪六十年代晚期和七十年代大地艺术（Land Art）作品的影响时，脑子里蹦出来的正是周恩来的这句话。这些艺术家的计划浮夸宏伟，投入的工程也浩大无比，他们很敢想，不仅是在规模、空间上，在时间上也敢大胆设想，有些作品历经四十多年仍未完成，比如詹姆斯·特瑞尔[詹姆斯·特瑞尔（James Turrell，1943—），美国当代艺术家，常以空间和光线为创作素材]在亚利桑那州的《罗丹火山口》（Roden Crater）和迈克尔·海泽[迈克尔·海泽（Michael Heizer，1944—），美国当代艺术家，以巨大规模和创新材料闻名。]在内华达州的《城市》（City）。而他们一旦成功，这些杰作就会从当代艺术争奇斗艳、针锋相对的主张和一时的风潮中脱颖而出，在境界上更接近圣地或者史前遗迹的地位。那些艺术作品只提供一时一地的脉络含义，而这些杰作则给了我们一种迥然不同的更广阔的视角，为我们揭示了更深远的意义。

关于《闪电的原野》，种种迹象都表明它将长存于此——这一点很明显，却很容易被忽视，一如下午三点的天光下伫立在此的柱子。如果多年后，我们来到这个地方，没有什么艺术史的背景知识（极简主义、概念论，以及把艺术作品从画廊移到旷野的概念等等），要靠自己琢磨出这里到底是怎么回事，究竟是什么力量在起作用，那又会怎样？再把时间线拉得长一些，如果它在人类灭亡之后还存在呢？外星智慧生物要多久——或者换一种说法，外星人要拥有怎样的智慧——才能解开这里的秘密？（这就是天才的基本特征吧？天才们构思和创造一件作品比你事后去琢磨它是怎么创造出来的要容易得多。）

关于《闪电的原野》，今天的游客往往不太知道——或者说不愿意接受——期待闪电降临是很幼稚的，甚至还有点俗气。我们是五月初来的，正是《闪电的原野》这一季开放的第二天，但就算是在暴风雨集中期，七月到九月，闪电也是很罕见的现象。德·玛利亚花了几年时间寻找暴风雨出现频率较高的合适的地点，他估计“每年大约有六十天可以在《闪电的原野》中看到雷电”。我不知道闪电降临的次数是不是被记录在案，但如果你碰巧能亲眼目睹，那真是十分幸运的，这场景绝对算得上是地球上最了不起的景观之一。德·玛利亚完全有理由认为光和闪电光一样重要（“看不见的是真实的”），但把它命名为《闪电的原野》则是一种哗众取宠的宣传手段。还有哪件艺术作品的名称比这个更让人有触电感？

尽管这里很少有闪电，但这并没有削弱这个地方的预期目的和效果，关于这点，如果我们用海德格尔的哲学观点来审视这个地方，会更容易理解。海德格尔在《筑·居·思》（BuildingDwelling Thinking）一书中尝试解释人造物体与周围景观的关系，他写道：桥“不仅仅是把现成的河岸连接起来而已，只有当桥跨越河流时，河岸才呈现，才成为河岸；因为有桥，才有面对面隔水而卧的两岸”。由此，我们进一步明白，是桥把河引领到它下面，让河穿过它，流过两岸；是桥把大地收拢，令大地成为河两岸的景观，就这样，桥引导、呵护着河，让它从草原中流过。

这种反客为主的情况同样出现在海德格尔的《艺术作品的本源》（The Origin ofthe Work ofArt）一书中，而且该书对我们这里要说的情况表述得更为明确。在这本书里，海德格尔坚称，纵然寺庙建在岩石上，岩石“庞大而自发的支撑力”却是由寺庙牵引出来的。此外，这建筑不仅顶着肆虐的风暴坚守在原地，而且正是它“令风暴自己展现出疯狂的面目来”，不仅是这样：“岩石虽然表面上得依赖太阳的恩泽才会发出光泽，但这光泽却先把白昼映照得灿烂，把天空烘托得高远，把黑夜衬托得暗沉。正因为寺庙岿然高耸，空中那无形的空间才得以展现。”（黑体部分是我加的）

可是，尽管有这样一个缘起效果的非凡意义作为理论支撑，这些年来，还是时不时有一些不一样的声音，打破了对德·玛利亚艺术成就的一致崇拜。人们要想参观《闪电的原野》现场，得由迪亚艺术基金会（管理这个地方的机构）说了算，哪些照片可以印出来也必须经它审核，你不能突然就上门，走马观花地看一圈，然后就开车走人，你必须在这里过夜，小木屋只能住六个人，所以你得提前预订。一个名叫约翰·比尔兹利（John Beardsley）的评论家在一篇曾经一度很有名（虽然风评不好）的文章中对这些霸王条款进行了炮轰，他说这种宣传造势会“让人觉得肯定能在《闪电的原野》现场看到上帝，毋庸讳言，上帝是不会现身的，没有一件艺术作品能担得起这样的炒作”。

然而，它担得起，也的确不负众望。即便看不到闪电，在《闪电的原野》的体验也超越了它的盛名。当然，神是不可能现身的，这里空间很大，可哪怕只是打个比方，这偌大的空间也没有神的容身之所。《闪电的原野》带给人的是一种强烈的体验，这种感觉在相当长的时间里只能——或者说最便于——用宗教的语言来表达。而当极为震撼的体验轰然而至的时候，我们往往会双膝跪地，因为这是一种熟练的表达敬畏的方式，但《闪电的原野》中并没有什么东西促使人这样屈膝下跪。在论及某些考古遗址时，刘易斯·芒福德[刘易斯·芒福德（Lewis Mumford，1895—1990），美国社会哲学家。]总结得很有道理：“人们只有为了他们的神，才会这样不遗余力地折腾自己。”《闪电的原野》对此提出了彻底的反驳，或者更准确地说，宣告了这种论调的终结，除非现如今艺术已经变成了神。这个作品充斥着严格的无神论，外形中性，它将现代派的虔信和指天誓日的应许都抛进了旷野荒原。你来到这个地方，部分目的就是要理解你对这一经历的反应，并对此做出表述。

而且，与比尔兹利的抱怨正相反，这样安排入场是为了最大程度地优化个人体验。你把车停在克马多，下午两点半，你跟着一群人一起被接上车，有半小时的车程，到的时候正逢一天中最不起眼的时刻。那天我们到的时候，人群中发出了一阵失望的叹息；我们也不知道自己在期待什么，但肯定不止眼前这些，我们想要更多。更多的什么？更多的某种东西。然后，慢慢地，你就得到了，感受到了，你发现它不是一件摆在那里给你看的艺术作品，而是一种随着时间的推移而展现出来的空间体验，这一点值得反复强调。

这是为什么《闪电的原野》几乎没有什么照片的其中一个原因，它太开阔，而且时间也拖得太久。大家看到的都是同一张照片，罗伯特·休斯[罗伯特·休斯（RobertHughes，1938—2012），当代著名艺术评论家、作家、历史学家。]的《美国艺览》（American Visions）的封面照片，一场闪电雷暴正在围着柱子狂舞，这才称得上是“闪电的原野时刻”。在现实中，闪电可能很少发生，但《闪电的原野》就应该以这样的面貌来呈现，指望用某个单一的影像、某个刹那就能表现，那就辜负了它的完整意蕴。

从你被接上车到被载回去的这段时间里，你完全可以为所欲为，几乎没有一个宗教场所有这样的自由度，你可以服用迷幻药，也可以满场裸跑，你可以喝下一吨的啤酒，看着你的女人跳钢管舞，你可以坐在门廊上阅读关于《螺旋形防波堤》[《螺旋形防波堤》（Spiral Jetty）是位于美国犹他州布里格姆附近的大型雕塑艺术作品，由艺术家罗伯特·史密森于1970年创作而成。]的文章，你可以诵经，你可以和朋友聊天，你可以听iPod[苹果公司推出的便携式数字多媒体播放器。]里的音乐，你也可以就站在那里，双手插兜，打着冷战，后悔自己没有戴手套和围巾。然后，你就得离开了。

我们在十一点上了车，然后被载回了克马多，再过几小时，下一批来拜谒的人会在那里上车。要不是他们，要不是已经有人预订，我们会再多待一晚上、一星期，甚至一整个夏天。

就这样，我们在“瑟拉佩”咖啡馆吃了樱桃派，拍了些照片，证明我们一起来过这个地方。迪亚艺术基金会空荡荡的办公室里孤零零地摆着一张积了不少灰尘的乒乓球桌，在大家动身出城之前，我还和伊森在那里玩了几局。