也许对于得克萨斯州或亚利桑那州的广袤给予充分赏识与重视的并不是土生土长的本地人，也许你得是个英国人，来自——用劳伦斯充满不屑的话来说——“一个大不过后院的岛国”，你才能真正领略美国西部的无边无垠，所以也就不足为奇，劳伦斯会觉得游历新墨西哥州是“他在外面的世界体验过的最棒的经历”。

英国人的生活充斥着矛盾的现象：这样小的一个岛，你想要到处走走，往往是件难事，甚至有些时候根本做不到。想象一下，一个来自亚利桑那州的游客，研究着一张英格兰的地图，然后很肯定地得出结论：“好，这巴掌大的地方，两三天就能走遍。”但是，从格洛斯特到希思罗机场要花多长时间？两个半小时到……好吧，还是说得保险些，五个小时吧。

在美国西部，数百英里的路程，你可以精确地计算出到达的时间，甚至可以精确到分钟。我们按约定的会面时间，在一点钟准时抵达了克马多。从克马多出发，杰西卡和我又驱车450英里奔赴位于犹他州的锡安国家公园边上的斯普林代尔。现在只剩下我们两个人，夫妻组合。我们到斯普林代尔的时候，正赶上预订的晚餐。然后，在锡安待了几个晚上之后，我们又再次上路，朝《螺旋形防波堤》的方向进发。

对，《螺旋形防波堤》——大地艺术领域神龙见首不见尾的传奇之作！面世不久它就被奉为殿堂级传奇，其原因却是无常的两度打击：创作完成后仅两年，防波堤就消失了；到了第三年，其创作者罗伯特·史密森[罗伯特·史密森（Robert Smithson，1938—1973），美国大地艺术家。《螺旋形防波堤》是其代表作品。]又早早地撒手人寰。1970年建造这个防波堤的时候，犹他州北部的大盐湖的水位低得反常，后来，水位恢复正常，防波堤就被淹没了。1973年7月20日，史密森搭乘一架轻型飞机，考察他正在创作的位于得克萨斯州阿马里洛的一个项目，机上全体人员，包括飞行员、摄影师和艺术家本人，都在飞机撞向山坡失事后不幸殒命，那一年，史密森三十五岁。防波堤沉入水底，他的飞机又失事，之后史密森便声名大噪。

在四分之一个世纪里，《螺旋形防波堤》几乎从人们的视线中彻底消失。虽然还有让人惊艳的照片可以回味，一圈圈的石环泡在颜色各异的水里，红色的、粉色的、淡蓝色的，还有建造过程颇具泽普鲁德风格的纪录片，但防波堤就像“亚特兰蒂斯”号那样消失了，沉到了盐湖波澜不惊的水面下。然后，到了1999年，奇迹发生了，它犹如亚瑟王的神剑一般从湖里冒了出来，还不止这样，用泥土和大块黑色的玄武岩（6500吨）建造的防波堤，由于长时间被湖水浸没，已经覆上了一层盐霜晶体，它以这样一种重获新生的崭新面貌再度出现在世人面前，通体闪烁着晶莹的白光，一尘不染。

然而，即使是现在，在它惊艳回归之后，《螺旋形防波堤》也不总是看得见。如果遇到特别大的雪，待天气回暖后，融雪还是会对水位造成影响，这与两极的浮冰群因全球变暖而对海洋产生的威胁如出一辙。雪一旦融化，就得熬上好几个月的干旱和曝晒才能蒸发掉多余的水分，重新让防波堤高高地探出水面，完全干透。那么到底值不值得跑这么老远，去看一样我们有可能看不见的东西？这个嘛，去那里拜谒的人一直络绎不绝，就算在完全没有东西可看的那几年间也没有中断过，因此，如果不去看一眼，就有点说不过去。（艺术界也许有这样一批激进分子，他们声称参观《螺旋形防波堤》的最佳时机是在它没于水底、完全看不见的时候，这时候你去那里，就纯粹是信仰的表现了。）

我们的车朝着北面盐湖城的方向跑着，这一路根本不需要指南针，所有的一切都在明晃晃地指着北方：远处灰白相间的加拿大式的巍峨高山和这越来越糟糕的天气。我们为了缩短路程，没有选择风景好的路线，走的是I-15公路。车子在这条毫无特色的公路上飞驰，沿途大多数的景致都和交通有关：加油站的标志、货运火车那么大的卡车、（在英国属“硬质”的）软质路肩上像蛇皮一样的轮胎碎片。盐湖城尽地主之谊，在我们还离得很远的时候就提前出来迎接，甚至在我们觉得车已经开过的时候，它也还是没有离开我们。

既然西部有这么大的空间，这些城市自然不乏动力去扩展用地。就盐湖城而言，东面有山，西面临湖，这意味着它主要是沿着南北向的线路扩展的，还有空间能让这条州际公路慢慢变得像洛杉矶的高速公路那样宽，那样热闹，最后也那样沉于一片死寂。盐湖城在不知不觉间与奥格登融在了一起。我们要待在奥格登。这地方不错：至少两面都被老鹰堡[老鹰堡，电影《血染雪山堡》里“只有老鹰才上得去”的堡垒，原型为被阿尔卑斯山和坦恩山脉环绕的霍亨威尔芬城堡。——译者注]高山围绕着，看上去就像正从低迷中挣扎出来，俨然一副“螺旋形防波堤”式的复兴姿态，至少在第25大街看起来是这样，而城里的其他地方还被低迷的氛围笼罩着，又或许这正是阿尔卑斯山区冬天的特色，即使在五月中旬，也还是藏着掖着，没有痛快地秀出来，这里的树木还是不确信已经可以行动了，谁都不敢冒险，一片新叶子都没有长出来。

在酒店里，我又翻看了劳伦斯关于陶斯村的文章。他认为，“地表上有些地方看起来好像只是暂时存在的，而有些地方则似乎是终极性的”：

陶斯村仍旧保留了它原有的结节性，但这种结节性的体现，并不是像大城市那样，而是像欧洲的修道院那样，很特别。当你偶然间发现英格兰古老的大型修道院的遗迹，依山傍水，坐落在某个秀丽的山谷中，而这个山谷如今已是偏远之地时，你面对这样的场景，是不可能不产生这种想法的：这是这片土地上甄选出来的性灵之地。当罗马覆灭的时候，当伟大的罗马帝国轰然倒下、灰飞烟灭时，熊在里昂的大街小巷出没，狼在罗马空旷的街道上长啸，欧洲真真切切地成了一片黑色的废墟。这时候，仍保持着鲜活的生命力的地方，不在城堡，不在庄园，也不在村舍；我觉得记住这点至关重要。那些仍具有精神力量的人从俗世遁离，聚集在一起，逐渐建立起了修道院，这些修道院是一个个凭借着无言的劳作和勇气建立起来的小社区，与世隔绝，四顾无援，虽然这个世界被毁灭性的灾难笼罩着，但这些地方却从来没有被击溃，正是这些地方把人类精神保存了下来，使它免于消亡，免于沉沦，没有在黑暗时代陷入极度黑暗的境地。这些人建立了教堂，教堂建立了欧洲，并孕育了中世纪具有尚武精神的宗教信仰。

陶斯村给我的触动正如那些古老的修道院，当你来到这个地方时，你会有一种终极性的感觉，你会觉得这就是归宿了。

好一段富有思想性的文字！就像凯鲁亚克的文风一样，一挥而就，它分析性强，引人入胜，颇具深度，你会觉得劳伦斯在1923年写下这一整段，当时并没有多加思索。就像维德的画一样，它向我们深刻揭示了某些地方所具备的神力以及我们要去那里的原因。德·玛利亚和史密森也在以他们不同的方式尝试创造结节性。

我们一早做着突袭防波堤的准备工作，此时的天气可不太吉利：云层很厚，几乎透不出一丝阳光，刚一出发，天就开始飘起毛毛细雨。开车出城的一路上，一辆《警探哈里》[《警探哈里》（Dirty Harry）是由唐·希格尔（Don Siegel，1912—1991）执导的动作电影，该片于1971年上映。]里的校车一直挡在我们前面，等再回到I15公路时，毛毛细雨已经变成了瓢泼大雨。

我们在布里格姆城驶离州际公路，朝科里纳的方向开去，这是一个小型的农业社区。这时候已然有一种很偏远的氛围出现，但实际并没有走那么远，不像斯诺登山或者莫尔岛那么偏远，但却一样地潮湿、阴郁。天色阴沉沉的，但至少雨小了，只是淅淅沥沥地往下滴水，算不上正儿八经的下雨，卡其色的山也从防雨帆布似的云缦下钻了出来。我们沿途经过了金钉子国家地质遗址，1869年，横贯美国大陆的第一条铁路的最后两截铁轨就是在这里连上的。也就是在这里，我们开始用自己的方式来进行互动性的艺术评论。

史密森是大地艺术的主力倡导者，他不仅自己创作，还组织展览，建立信条，宣传劝说，撰写评论，为大地艺术繁盛期提供详尽的理论指导。他是一位多产的作家，多产到甚至可以用海量来形容，他还是一位涉猎广泛的读者。以当下的观点来看，他有点太沉湎于当时那种发散性的论述风格了，但他的文字却清晰明了，扣人心弦，还保持着一种异想天开却务实的吸引力。在他《文集》（Collected Writings）封面的照片上，这位艺术家在防波堤上以一种辩证的眼光注视着自己的倒影，看上去就像吉姆·莫里森[吉姆·莫里森（Jim Morrison，1943—1971），美国创作歌手、诗人、摇滚乐队主唱。]，或者说像在奥利弗·斯通[奥利弗·斯通（Oliver Stone，1946—），美国导演、编剧、制作人。]的电影里扮演莫里森的演员瓦尔·基尔默[瓦尔·基尔默（Val Kilmer，1959—），美国演员、制片人。]，这个画面体现了他所倡导的将艺术作品从美术馆移到户外这一具有驱动性的观点。作为这一策略的忠实拥趸，我把史密森第一次来这里的行程记录读出来，刻录到光盘上，放在车载音响设备里播放。一路上，这个带着怪异的英国腔的史密森向我们描述着沿途经过的风景。

“山谷延伸开去，变成了一个离奇的庞然大物，与我们之前所见的地貌截然不同……在视觉上，沙坡成了一团一团黏稠的物体。慢慢地，我们靠近湖边，这湖就像一片淡紫色的薄膜，没有任何表情和涟漪，它静静地躺在群石方阵之中，就像被困囚的俘虏，太阳光倾泻而下，重重地压在上面……就在罗泽尔点以南，有一连串像是沥青的黑色重油渗出。在长达四十年或者更久的时间里，人们一直在尝试从这个天然焦油池里取油。泵管被一层厚厚的黑色黏质物包裹着，在高盐分空气的腐蚀下已是锈迹斑斑……这里的种种在告诉我们，人类曾一拨接一拨地在这里安装开采系统，却都半途而废，被丢弃的设备见证着希望的破灭。”

讽刺的是，在2008年2月，迪亚组织了一场请愿活动，以抵制帕尔蒙大拿勘探与制造公司在大盐湖钻孔开凿的计划，这也是长期以来人类最近一次尝试从这里“取油”，而人们的这种尝试正是当初令史密森对这个地方产生兴趣的部分原因。也就是说，艺术灵感和客观环境的结合才促成了它的建造，而人类保护《螺旋形防波堤》的活动从某种意义上来说是与当时的这种创作初衷背道而驰的。

去《螺旋形防波堤》的路上，我们听到的指示明确得不可思议——“再过0'5英里会有一个围栏，但没有挡畜栏，也没有门。”——结果我们发现一路上的路标设置得很到位。在像洗衣板一样波纹状的砾石路面上，车子嘎啦嘎啦地以每小时十五英里的速度颠簸着，经过了大型犬那么大的牛犊和正常大小的母牛，它们都是黑色的，一副听天由命的模样。天空沉甸甸地垂在大地上，这大地的景观乍一看单调得很，都是一个样，但其实却一直发生着细微的变化，它不断地让你联想到英国，透着达特姆尔高原那种力倦神疲的古老感，这里也有海鸥。华兹华斯写下“幻觉中的悲凉”的那一刻，也许脑子里正在想着这个地方。眼前突然出现了一头棕色的奶牛，这是族群里的异类。往南看，在低矮、阴沉的山丘之间有个隙口，那里正泛着微弱的光。这是盐滩反射出来的光吗？无论如何，那就是我们要去的地方。

路面上的坑洼和沟壑越来越大，越来越深，也越来越多，我们只能开得越来越慢。路况越来越差，到最后索性自暴自弃，完全不能算一条路了。我们下了车，开始步行。有一段路没有路标，但据说可以留意三样标志物：一辆废弃的拖车；一辆旧的道奇卡车；还有一样很有意思，是一艘两栖登陆艇。可这三样，我们一样都没看到。但我们之前看到的那道光呢？那可不只是湖面的反射，天空本身也已经亮了起来。在我们的左边，湖面看起来似乎凝结了，就像是耗尽了能源的星球上的一片死海，空气中飘着一抹淡淡的硫黄味。科马克·麦卡锡[科马克·麦卡锡（Cormac McCarthy，1933—），美国小说家、剧作家。]的那部小说《路》（The Road）被搬上银幕，剧组人员也许为影片结尾取景来这里勘察过，在那个场景中，波光粼粼的海面跟四野的凄凉连成了一片，也是满目凄凉。湖边的凸起物好像是很久之前就中止的某个项目的遗迹。这是不是《螺旋形防波堤》？如果是的话，状况可比我们预料的要糟糕得多，眼前根本算不上螺旋，也不能算是防波堤。近来，关于是否对防波堤进行维护存在不少争执——到底是应该保护起来，把它架高，避免它再次消失，还是就顺其自然，任其优雅地腐败下去，沉到看起来不怎么深的深水里去？但是不可能，它不可能变得那么糟吧。这可能吗？我们继续往前走着，忐忑之余多了一种挫败感，暗自嘀咕：我们渴望的那种体验，难道已经发生过了？

不是的。因为它就在那里，一道黑色的石环，不是白色的，比想象中小很多，但毋庸置疑地散发着《螺旋形防波堤》的气息。史密森曾提醒过，尺寸和规模不是一回事：“尺寸决定物体，而规模则决定艺术。”话说得没错，但我曾经看过一些照片，人在防波堤上显得十分渺小；这种照片以人作为参照物，从来都能直观地反映规模的大小。然而，在这一片天地之间，实物无论是在尺寸上，还是在规模上，都显得平平无奇，与《闪电的原野》不同，《螺旋形防波堤》在照片上的效果要比岩石质体的实物强。

我们朝着一圈圈的石弧走过去，发现这些石弧实际上是一道连续的螺旋的组成部分，这就是《螺旋形防波堤》。我们不再是奔着《螺旋形防波堤》而来，我们就在《螺旋形防波堤》现场，正等着感受振奋，体会找到归宿的感觉——不只是那种到了一个地方之后的感觉，而是像劳伦斯在陶斯村经历的那样。我们还真的有点感受到了。天气已经在悄悄地变好，天空中有些地方已经从铅色转成了锌色，甚至还透出了大片大片的蓝色，这一天下来，消失的太阳终于露面了，天地交织着阴影、光线和缓缓释放出的色彩。

根本没有路，我们只得通过一道黑色的岩石斜坡爬到防波堤上。斜坡上有块被人丢弃的旧床垫。防波堤直直地向前延伸了好一段，然后才掉头向内弯曲。湖里的水呈灰浆色，微微泛着粉红，水的颜色随着螺旋的递进发生着变化，螺旋中心的水颜色最白。

我们原本希望能够看到防波堤，而现在，你不仅看得到它，还能在上面走。它表面的那一层神奇的白色晶体已经掉得差不多了，大概是被像我们这样的人踩来踩去蹭掉的。但是有什么办法呢？你总不能像对待博物馆里的文物一样拦一道封锁线，既然不能那样做，索性，我们就各自尽一份力，帮着除去剩下的那些发光的表层，进一步还原它最初的模样。相比吴哥窟和金字塔，防波堤的状况可不太妙，它老化的速度赶上了南岸中心被雨水抹花了的混凝土墙面或是那些成本低廉、匆忙搭建的市政廉租房。还不到四十年，它就已经是一副古老的模样，这其实也是它最了不起的地方。《闪电的原野》看起来永远带着一种科幻感，而《螺旋形防波堤》则在短时间内就具备了一种萧瑟的肃穆感和远古的自然力气场。要说它是一千年前最早定居在这里的人类建造的，也很容易让人接受。但为什么他们要选择在这里落脚呢？

艺术家约翰·柯普兰斯[约翰·柯普兰斯（John Coplans，1920—2003），英国艺术家、作家、博物馆馆长。]曾在文中写道，走进螺旋是沿逆时针方向，在时间上是往后退，而走出螺旋，你又回到往前走的时间轨道上来。这是对的，这确实是体验这一作品的部分概念基础，但他还忘了另外一点，其重要性丝毫不亚于前者，那就是漫步走物理学法则，也可称作廉租公房区直线走法则。在剑桥大学唐宁学院，你可以看到这样的告示牌，它们警告人们只有院士才可以在草地上行走，几百年来一直遵循的传统也要求人们这样照做，你不能直接穿过那片像草原那么大的四方庭院，只得硬着头皮在外沿绕远路走。在不那么庄严的环境中，任何形式的装斯文或繁文缛节——如果会延长人们到达目的地的时间——无论怎样，注定都会失败。即使这广场是以拜伦或者麦克斯·罗契[麦克斯·罗契（Max Roach，1924—2007），美国爵士乐鼓手、作曲家。比博普爵士乐（Bebop）先锋之一。]命名的，人们也不会绕着它走，而会沿着对角线斜穿过去，吃力地拽着橘黄色的袋子，袋子里面装着去桑斯博里（超级市场）“大教堂”朝圣后的纪念品，一步一步踩出属于他们自己的城市版本的理查德·朗[理查德·朗（Richard Long，1945—），英国大地艺术的代表艺术家。]的行走艺术，用不了多久——不久——草就开始凋亡，所谓的“心仪小道”就形成了。这里也一样，虽然螺旋状的岩体之间的部分是被淹没在水下的，盐层被浸透，但却很坚实，所以你没必要沿着螺旋走，完全可以直接穿过去！为什么要一步一步在时间轨道上逆行，明明可以像镜头跳切那样，直接蹦过去就完事的？不一会儿，你就来到了螺旋的末端——这个时空连续统一体的正中心，这个作品所呈现的流转不息的世界的静止点。

在这个中心附近，在被圈起来的湖床的白色盐层上，之前的游客用石块拼了几个名字：Missy（下面有个心）、Ida Marie和Estelle。

云渐渐散开，天继续放晴，鸟儿的鸣唱伴着轻柔的水声，幽幽地透着一股凄美之意。这个地方让人感觉好像被遗弃了，但意义尚存，它保留甚至产生了它自有的一种萧瑟的结节性。到底值不值得大老远特地跑过来？针对这个摆在眼前的问题，答案也许是不值得，但我们没想到要这么去问。《螺旋形防波堤》就在这里，我们也在这里，这就是简单的事实。复杂些的事实会不会恰恰是这样：如果轻轻松松就能到这里来，人们反而懒得来看了？

众所周知，安德烈·马尔罗[安德烈·马尔罗（André Malraux，1901—1976），法国小说家、评论家。]很推崇“无墙的博物馆”这个概念，从某种意义上来说，像《螺旋形防波堤》这样的地方是无墙的监狱，这些地方总是与时间有关，看它们能留住你多久。我记得一个美国的监狱长在提到一名非常暴力的犯人时，曾经说过他的刑期长得他到死都服不完。那道防波堤看起来也是这样，它的刑期也比它的寿命长，虽然相对来说，它还没在这“牢”里蹲多久。

虽然没必要待那么久，但我们还是多逗留了会儿，看看自己还能感觉到什么，也不确定这样是不是在对这个地方表达敬意。我们俩总有一个人在说，“我们该走了吧？”就这样，我们待的时间越来越久，在这过程中，什么都没有发生，只有急迫感和目的被一点点销蚀。我们往往已经准备好要离开，但每次想到要走，都会想起上一次想走的时候，很庆幸自己当时没有立即付诸行动。

最后，当离开的念头快要熄灭时，我们谁都没有说话，只是回头朝着车子走去。空中飞舞着密密麻麻的白蛉，闹哄哄的。我差点踩到一条长长的、灰色的、漫不经心的蛇。身后是寂寥平湖，茫茫一片，一直延伸到很远的地方。