阿多诺住在洛杉矶的时候，有没有听说过在这城市东南部沃茨发生的事呢？他知不知道另一个移民——一个意大利人——正在自己家的后院搭建三座古怪的塔？

在我听说这些塔之前，在我知道它们是什么东西之前，我就已经见过它们，或者说至少见过照片。唐·切利的专辑《糙米》（Brown Rice）的照片背景就是这几座塔，这些只有骨骼框架的尖塔在暮光中的剪影，画面的前景是捧着小号的切利，他身上套的长袍看起来哪里只是泛非洲，简直是泛星际。所有这些——蓝紫色的天空、切利的着装和这些高空探测火箭似的高塔——给人一种印象，仿佛桑·拉[桑·拉（Sun Ra），自称来自土星的爵士乐大师。——译者注]会选在这里离地升空，重返土星。切利全家从俄克拉何马州搬到沃茨之后，他就是在这几座塔边成长起来的。我猜在与奥奈特合作之前，在1959年查尔斯·明格斯去“五点”咖啡馆观看科尔曼的四人乐队表演之前，他就已经认识明格斯。明格斯是1922年出生的，比切利大了十四岁（我猜，对，又是猜，明格斯在观看表演时关注的一定是查理·海登，海登在《糙米》中担任的也是贝斯手）。在他的自传《在弱者的外表之下》（Beneaththe Underdog）中，明格斯回忆起有人在他家附近建造“某种奇怪又神秘的东西”（“犹如三根高矮各异的桅杆，形状像倒扣的冰激凌蛋筒。”），他还讲述了当地的混混是如何冲建造这东西的意大利疯子扔石头的。

在一个阴沉沉的星期天，我们驾车前往沃茨。一路上我们听的不是《糙米》，而是费拉·桑德斯的专辑《突赫德》（Tauhid）中的《上埃及与下埃及》（Upper Egypt＆Lower Egypt）。这首慢悠悠的长曲分成两段，在十分钟里，打击乐器和贝斯弹奏得散漫随意，好像一直都不成调，然后贝斯开始高昂起来，鼓点、电子琴和吉他随即跟上，为萨克斯作铺垫，仿佛下一秒就会出现的萨克斯却迟迟不出现，等了又等，才终于迎来费拉登场，姗姗来迟的萨克斯就像一颗彗星闪耀着划过白昼的天际，你望穿秋水迎来的萨克斯听起来仍像是凭空冒出来的。费拉最早是节奏布鲁斯乐手，你可以在他的演奏中听出他先是一头扎进节奏布鲁斯里，然后才放声哭出来，喊出来，就像婴儿一样，他知道这样放声啼哭才会有人来喂他，号啕能当饭吃。

“就在那里！”这些塔映入眼帘的瞬间，我就叫了起来。

“嗯，不然还能在哪里？”杰西卡说。

“我的意思是我们已经到了，它们就在这地方。”

我们找了个泊位，把车停好。事实上，我们总是在泊车，要么正在泊车，要么正四处寻找泊位，要么正慢悠悠地驶出泊位，要么在验证停车票，每逢这时候，我们总是有点心虚，担心自己把车停在了一个假的泊位里。还有空位这种情况往往意味着它不是泊位，因为如果是的话，早就该被人占了，不可能还空着。

沃茨塔乍一看要比想象中小一些，但不是指高度——三座主塔高耸且优雅，在海拔上竞相争逐，说它们小，是因为这些塔簇拥在一起，被围起来的样子显得没那么大；如果间距再大些，会让它们整体更通透些，不会显得那么密实。我一下车就发现，这种拥挤的感觉是场地周围六英尺高的金属围栏造成的，在视觉上，这些塔不是从地面长出来的，而是从距离地面六英尺的围栏顶端长出来的。从美学角度来说，这么做是要让外面的天空延伸进来，而把人隔绝在外；但实际的效果是，平衡就这样被打破，从美学一端向安全一端发生了倾斜，而颂扬平衡恰恰是这地方的部分原旨。话说回来，也许当日的天气也造成了这种感觉，天空很反常地被一圈云箍着。我们沿着周围走了一圈，第一次亲眼目睹了其结构的复杂和装饰的繁冗。在专辑《糙米》的封面照片上，这些塔看起来只是用金属拼接起来的，简陋得很，但事实上，每一根、每一股、每一缕，不论粗细，都裹着混凝土，装饰着亮晶晶的彩色陶片、绿色和蓝色的玻璃，以及瓷砖碎片。

要想进塔，就必须跟着导游走。我们在游客中心买了票，这地方适度地带着点舒适亲切的感觉，不至于完全像个办公机构。门票是粉紫色的，就像从前你在电影院买的票一样。卖票给我们的哥们儿穿着一件大号的黑色T恤，也只是刚好合身而已。我们给他看杰西卡手机里切利的专辑封面。

“哦，老兄，挺深的。”他说。他很喜欢这张照片，还给同事看了看，把手机还给我们的时候又说了一遍“好深哪”。我还从来没听过有人这样用“深”这个词。这是已经过时的老话，还是我没见识过的新用法，确切地说是带着非裔美国属性的某种来不及转型、尚未普及的新用法吗？我挺喜欢这种用法的，但是无法想象这话从我口中说出来，听上去不带点怀疑或者讽刺的意味。阿多诺是挺深的，这是显而易见的，但如果我说他挺深的，这话听起来会显得很肤浅，或者更糟糕，就像是在刻意戏仿一种肤浅的说法，以显示自己很有深度。

十分钟后才能入场，于是我们就趁这间隙去了隔壁：明格斯青年艺术中心。我喜欢这地方以明格斯来命名，既有致敬之意，事实上也做到了传承。我在伦敦有多少次沿着布里克斯顿路骑着车、乘着巴士，或者迈着两条腿经过马克斯·罗奇公园？真酷啊，居然有胆魄以这个伟大的鼓手来命名，而不是某个英国的诗人：丁尼生大楼、济慈大街、雪莱路，这些地名往往告诉你，这是一个房子租不出去的威胁重重的世界。但即便用罗奇来命名，如果你穿过公园去探访一位住在后面公寓楼里的朋友，这段路的感觉也不会好很多，对，也不会发生什么，但当你终于来到朋友家门前，听到一道道锁被打开，看到大门开启，然后又在你身后重新被关上，你这才放下心头的大石，然后就能安心沉醉在《你说，兄弟，你说》（Speak,Brother,Speak）或《金钱丛林》（MoneyJungle）的音乐里了。

我在洛杉矶这里经历了一些变化，这是一种全新的变化，或者说至少是一种潜移默化的改变，我最近才意识到它的存在。在我二十八九岁时曾经对我意义重大的一些东西——看过的电影、读过的书或听过的音乐——在这段时间里不断地闯入脑海，它们带着一股力量，这股力量在这中间三十年的大部分时间里都处于休眠状态。切利一直在我心头占有一席之地，因为他已经超越爵士乐，演变成了我后来感兴趣的其他音乐类型，但是奥奈特、迈尔斯和柯川[约翰·柯川（John Coltrane，1926—1967），美国爵士乐手，爵士乐历史上最伟大的萨克斯管演奏家之一。]则不同，他们重新赢得了我的肯定，但同时又隐约带着点缺失，是的，他们又完全占据了我的心，但这似乎与我自己的情感力弱化有关，而在此之前，我基本上没有感觉到这种情感力的弱化，这次回潮带着一丝老去将死的感觉。

对我来说，明格斯曾经相当重要，虽然还不等我对他有所了解，他就已经过世。他与切利、海登和费拉不同，我曾经看过这几位的几场演出，也都和他们交谈过，虽然只是片言只语。这个以“明格斯”命名的中心陈列着许多明格斯的相片、一些唱片封套和CD外壳，还有一些艺术作品，虽然东西不少，但十分钟已经足够把全场浏览一遍了。我们回到门外，与等候入场的其他人会合。我们这批有十个人，大多数是欧洲人，大家围成了半个圈。导游是个面带微笑的非裔美国女士，她问大家参观过程中最重要的规则是什么。

“放开了玩。”有个男人回答。他身上已经套了件够他放开的夏威夷衬衫了。

“玩得开心。”说这话的杰西卡马上就融入了这里的气氛。但是不对，最重要的规则是“不要爬到塔上去”。这是对的，你总不能把这地方当成一个冒险游乐场，任由游客到处爬，可是虽然很有道理，但毕竟是项禁令，总归有点令人沮丧。

我们进场得通过一道上了锁的大门，这样一来，导游的角色就成了狱警，牢里的看守。或许将来有一天，这里会出现一个无形的力场把人们挡在外面，只在特定的时间开放。

在这些塔的一根根茎蔓和一座座拱门的包围下，我们听导游讲述它们的创造者的故事，她讲的和网上流传的那些关于罗迪亚[萨巴托·罗迪亚（Sabato Rodia，1879—1965），意大利裔美国艺术家、建筑师。]的生平大体上是一致的，但在某些细节上存在很大的出入，包括他的姓名。萨巴托·罗迪亚一生中的大部分时间都被唤作“山姆”这个昵称，他的姓有时候又被传成“罗迪洛”。他出生在意大利的里瓦托里，有人说他出生在1879年，也有人说是1880年；他于十九世纪九十年代移民到美国，在宾夕法尼亚州安顿下来，与哥哥（弟弟）一起在当地做矿工，后来哥哥（弟弟）在一起矿难中丧生。再后来，他移居到了西岸，并于1902年和露西娅·乌奇（Lucia Ucci）结婚。他们一共生育了三个孩子，在西雅图、奥克兰和马丁内斯都生活过，这段婚姻最终在1912年破裂。之后，他当过采石场的劳工，做过瓦匠，并和另一个叫贝妮塔（Benita）的女人走到了一起。

1921年，他购买了沃茨第107街东1765号的这个三角形的地块，这块地三边各为151、69、137英尺，当时四十二岁的罗迪亚开始着手打造自己的家园和属于他的永恒的纪念碑。据说他开始这项创造是为了在戒酒后找点消遣（但明格斯记得他在工作时还“从瓶子里喝着上好的红酒”）。他和一个叫卡门（Carmen）的女人同居了一段时间，后来，她在1927年离开了他。从那以后，他就一直一个人生活，埋头造塔，一直到1954年。那年他把物产都过户给了邻居，然后就搬到了马丁内斯他姐姐（妹妹）家附近，当时他七十五岁。第二年，邻居把产权卖给了一个叫约瑟夫·蒙托亚（Joseph Montoya）的人，后者本来打算开一个塔可饼铺，这会是全世界位置最特别的塔可饼铺，后来这个计划落空，他又把产权卖给了两名电影界人士，尼古拉斯·金（Nicholas King，演员）和威廉·卡特赖特（William Cartwright，当时是南加利福尼亚大学的学生，后来成了电影剪辑师），为保住这些塔，他们开始了一场旷日持久的保卫战。

导游还在继续介绍罗迪亚和他的作品。我们在场内转来转去，有时候在场地边上，靠近围墙，有时候挨着塔。塔身镶着亮晶晶的玻璃碎片，刻着各种物件的印痕，这些物件要么是他造塔时使用的工具，要么是手头任何现成的东西：玉米面包模具、地毯尘拍、水龙头手柄。罗迪亚在废品堆里翻找，搜寻各种用得上的材料——钢筋、玻璃、陶器、瓶底（绿色的是“七喜”或加拿大干姜苏打汽水，蓝色的是镁乳），以及所有表面的价值被掏空用尽之后剩下的那些废物。这里存在着一种关键性的反差：工程规模之宏大与建造方式和材料之简陋。在唐·德里罗[唐·德里罗（Don DeLillo，1936—），美国作家。著有《白噪音》（White Noise）等。]的《地下世界》（Underworld）一书中，这种反差令克拉拉（Klara）感到震惊：“她从不知道‘叮叮当当’的粗陋杂物居然能构建出如此恢宏的作品。”

塔高高地耸立着，坚固、复杂、优雅，既充满科幻感，又显得古怪，还兼具高迪[安东尼奥·高迪（Antonio Gaudi，1852—1926），西班牙建筑师，塑性建筑流派代表人物，作品充满现代主义建筑风格。]式的建筑风格，这些特征一下子同时呈现在眼前。它们就像是混凝土藤蔓连接起来的一片树林，但是没有树冠，它们又像倒置的镶着珠宝的开瓶器，还像……其实你也说不清它们到底是什么或像什么，而这个地方的能量在一定程度上恰恰来源于这种“说不清”。对于《地下世界》一书中的克拉拉来说，它看起来像“游乐场、庙宇，还像什么其他东西，她也叫不出名堂来，也许像德里的集市或是意大利的街头美食集市吧”。不管我们想到什么，总有很关键的一部分印象是遗留在“其他东西”里的：它们让人联想到高空探测火箭和一艘三角形船上的桅杆，这艘原本向东行驶的船在沃茨的无风带失去了风力驱动，永远停在了这里，如今，仅剩下围墙上的波纹来象征海洋。导游认为这些与航海有关的线索就是证据，说明罗迪亚的心和他的人生航向都朝着他的祖国意大利，但这种说法遭到了质疑，同行的一名白头发的游客说出了大家的心声。

“这种说法有多少猜测的成分？”

导游坚持认为这是有案可查的，无论是在建造这些塔的过程中，还是在这些塔完工后开始吸引全世界关注的那个阶段，罗迪亚本人的访谈都可以证实这种说法。在全世界把注意力投向它们的时候，它们已经有了神话光环，而神话在忠于真实的同时还会微妙地适应它所迎合的那部分人已经说出口的或者没有说出口的心理需求，这就是神话的性质。但这些塔具有适应能力，也是一个已经得到证实的物理现象。导游告诉我们，它们偏离太阳弯曲着，和向日葵正好相反。迎接导游这番话的是长时间的沉默，没人说话，只听得到呼吸声，大家心里都在怀疑；但她接下去又解释说，这是由于混凝土热膨胀造成的效果。围栏把人挡在外面，这些背阳而倾的塔，有一种超越教派的魅力，令人浮想联翩，引来形形色色的解读，这是围栏挡不住的主观投射。而它们传递给人们的，是一种声音，它们正是这种声音的视觉示现，它们仿佛是正在发射电波的天线杆（而不是桅杆），将自己的位置昭告天下，让我们一路寻觅而来。

之前提到明格斯和切利并不是偶然的，在《地下世界》中的另一段文字里，沃茨塔让德里罗的叙述者想起了“一种旋转的自由灵魂的噪音，一座爵士乐大教堂”。边做边学，深陷其中但又未必清楚最终结果，这种即兴创作的性质似乎是该项目本身内在固有的。然而爵士乐在本质上是共有的，到了明格斯的时代，爵士乐已经积累了丰富的历史和大量的理论供人借鉴或摒弃。罗迪亚则是孤军奋战，他一点一点呈现出复杂、精致、气势恢宏的独奏，没有建筑理论的指导，也没有丹尼·里奇蒙[丹尼·里奇蒙（Dannie Richmond，1931—1988），美国爵士乐鼓手。]、罗兰·科克[拉萨恩·罗兰·科克（Rahsaan Roland Kirk，1935—1977），美国爵士乐手，擅长演奏多种乐器。]或者（如奥奈特那样）切利和海登这样的合作伙伴的支持。他最想从周围获得的——也可能是他当初买沃茨这块地的原因——是让自己一个人不受打扰地进行创作，创作出不靠任何人但最终惠及所有人的这样一件作品。

事实上，《地下世界》中那句话的另外一半——“大教堂”——和它的修饰词“爵士乐”一样重要。从某些角度来看，尤其是在照片上，沃茨塔高高地耸立在大地上，犹如格洛斯特或者索尔兹伯里的英国大教堂的尖顶，但至关重要的是，可以说在某些情况下，这种对比并不足以诠释罗迪亚的这些建筑摇摇欲坠却宏伟壮丽的风采。当然，这种比照还是有用的，因为它强调了这些塔的定义里所包含的至关重要的“其他东西”，但还是让我们先来看一下大教堂是怎样达到标准的。

雷蒙·威廉斯[雷蒙·威廉斯（Raymond Henry Williams，1921—1988），英国思想家、文化理论与批评家。]曾经说过，英国大教堂虽然令他折服，他还是看到了“它们压在人类身上的重负”。令他感到惊讶的是“建造这些建筑所投入的巨大的人力物力，很多建筑是用石块筑成的精美教堂，它们历经岁月沧桑，依旧屹立不倒，而在它们诞生的那个年代，几乎没人住得上石头房子”。一方面，“很显然，这是一种上层强加的建造方式”；但另一方面，这些建筑也揭示了付出这样大量的生产劳动其实是出于自愿，“工匠们虽然常常出口抱怨，但有时候确实是心甘情愿去建造这些与他们切身的生存需求没有丝毫关系的建筑物的”。从事这些工作的人们自己无片瓦遮身，却“还要为权威建造居所，而这权威既不是人类本身，也与他们无关”。

罗迪亚白天需要工作以维持生计，晚上和周末还要继续劳作，把精力耗费在一件与生计、生存或个人利益完全无关的事情上。没有人强迫他这么做，社区也没有给他捐助，也没人给他报酬。当然，他在造塔之前首先得保证自己有房子住，有遮风挡雨的地方；其次，他着手造的这些塔也不是供什么权威栖身的，它们的确是在表达某种权威，他作为创作者身份的权威，因此，也间接表达了他的人性。如果“人性”这词听起来太煽情或者太敷衍，我们可以再来看看《乡村与城市》（The Country andthe City）中威廉斯的另一段文字。

关于十八世纪英国乡间庄园大宅的规模和它们所代表的“遗产”的概念，威廉斯就没有那么含糊其词。是的，这样的宅子总是美的，但是

让我们来想象一下凝聚其中的劳动，看看要建成那样大规模、大体量的住宅，必须经历怎样漫长而有条不紊的剥削和占用。相比之下，再来看看无论哪个古老偏僻的农场，它们历经祖祖辈辈的劳作——无论绵延多少代，都只凭借着一个家族的努力——最后又变成了什么样子。然后再把目光转向那些其他的“家族”，看看那些制度化地剥削他人的业主积累下来的、傲慢地宣示自己拥有的财富有多少。看看那些土地，再看看那些大宅子，你就会明白，要造成那种差距、形成那样惊世骇俗的比例失调，这背后经历的旷日持久的抢夺和欺诈是多厚的一笔账。不仅如此，相比之下，农场和村舍在这些大宅子的旁边显得何其渺小，但这才符合人类力所能及的正常比例，是人们真正通过自己的努力所创造的或者继承下来的财产；然而，这些“伟大”的建筑所做的，就是颠覆原来的比例，这种恣意妄为与他们平时制度化地剥削他人的行为如出一辙。

这样看来，这些大宅子就成了不加掩饰的权力宣示，对财富和支配力的炫耀：一种要让人心生敬畏的社会分配上的比例失调。

读了这段文字，罗迪亚的这几座塔会让你更加为之动容。首先，因为建这些塔有别于建造教堂，附近的社区不用缴税；其次，因为罗迪亚有能力仅凭自己的努力来完成他口中的“一件大事”，而这种努力远远突破了“人类力所能及”的程度，这种努力与“正常”相比，就如同贝多芬的奏鸣曲与一个在钢琴上自己摸索基本曲调的初学者之间的关系。对于那些庄园大宅，威廉斯敦促我们去“想象一下凝聚其中的劳动”，而罗迪亚的塔本身就体现了劳动，我们无法另作他想，无法忽视其建造过程中投入的非凡的工作。不然，我们还能怎样去看待它们呢？是的，在某些特定的不寻常的情况下，如果为工作之余的消遣爱好倾尽毕生之精力，以至于连家庭都顾不上，在这种情况下，一个家族、一个人能够创造出来的东西是不会“何其渺小”的。这些塔与周围的平房和铁道一比，看上去大得不成比例，而这些铁道经常成为地势平坦的指标或依据，但是就算这样，这些塔也没有“颠覆原来的比例”。它们不是不加掩饰的权力宣示，更加不是——这又是威廉斯的话——“把别人逼得一贫如洗，剥削他人的劳动得来的有形的胜利果实”，它们是一种馈赠。它们没有让周围的建筑萎缩，反而提升了周围的社区，甚至回到前文提到的海德格尔的理论，似乎正是这些塔令人们发现了它们周围的沃茨。

令人颇为遗憾的是，对这些塔进行保护的前提，竟然是用无法攀越的钢制栅栏把它们围起来。庄园大宅的设计是要让你看得见，却进不去，而在罗迪亚这块不起眼的场地上，矮墙内的这些建筑就是要和周围的社区融为一体，所以他才会在上面刻下这样的名称：“Nuestra Pueblo”，我们的城市。这些必须存在的围栏赋予了塔一种特殊的地位，而它们的特殊性恰恰抗拒这种特殊的地位。围栏所造成的破坏还不止这些，它在吞并这些塔的同时还令它们萎缩了、变小了，感觉它们像是被禁锢起来，有一种种族隔离区的意味。这与六十年代早期的情形大相径庭，那时候，汤姆·安德森[汤姆·安德森（Thom Anderson，1943—），美国导演、编剧、制片人。]在《洛杉矶影话》（Los Angeles Plays Itself）里说，“沃茨塔是世界上第一座最畅通无阻的、最具有亲和力的城市建筑名胜”。为证明自己的观点，他还配了安迪·沃霍尔于1963年在现场拍摄的一组癫狂的镜头。现在已经无法像那样满场乱蹦，甚至无法像切利那样拍照，你拍不出自己在沃茨塔边的照片，只能拍出在围栏边的照片。巨石阵也同样在保护措施的干预下萎缩了，甚至已经差不多被毁了。

这些塔的本质就是自给自足，任何外设都是画蛇添足，围栏的存在也就越发令人沮丧。当他的工程进行到一定阶段时，在那么高的地方，罗迪亚还可以在每座塔的安全庇护下工作，他所搭建的东西围着他越长越高，形成了一道安全防护，等过了那个阶段，当塔尖的半径越来越小，小到一定程度的时候，他就得跨出这个盘旋着往上延伸的笼子，可他不需要借助脚手架，在那个时候，塔本身就是脚手架，直至今天都没有改变，这是一个没有内胆、装饰性很强的外骨骼。它们是罗迪亚靠着双手，用简单的工具以及一些基础材料——钢筋、未经焊接就拧在一起的钢材、螺栓或铆钉——搭建起来的，于是，这个一环扣一环的复杂细致的建造过程便被一览无余地呈现在公众面前，令人感觉它们是自然演化生成的，而不是人工设计出来的，就好像在一条主干动脉内流淌的血液最终会流过那些较小的装饰性的桡动脉。镌刻在湿水泥上的那些难以辨认的符号和图案是建塔过程中使用的工具留下的：榔头和浇花园的水管头。所有这一切都进一步加深了自给自足的印象。如果这些塔是寺庙，那这里供奉的就是这个工程本身。导游告诉我们，官方有规定，建筑高度不得超过一百英尺，她说也正是因为这个原因，罗迪亚把三座尖塔中最高的那座控制在了九十九英尺半。也许真是这么回事，但罗迪亚的故事被过度渲染上了感情色彩，依附在这传说上的点点滴滴的善意就像他嵌在塔身水泥涂层上的陶器和玻璃碎片。也许真的是因为政府有规定，塔建到那个高度就不能再高了，就得在那里打住、封顶。否则以他的性情，恐怕还会继续往上造，让它们直冲霄汉，尽管地基还不足两英尺深。

罗迪亚离开后，洛杉矶市宣布他的建筑不安全，其中一个原因就是地基太浅。卡特赖特和金在1959年花三千美元买下这块地产后，为阻止拆除计划，投入了大量的精力。洛杉矶市坚持要（在它们被地震摧垮之前）拆除这些塔，而他们要保住这些塔，经过努力争取，最终和这个城市约定进行一个测试。如果这些建筑能够承受一万磅的压力——相当于每小时七十英里的风力——它们就可以留下来。根据导游的说法，1959年10月10日那天，人们在塔身系上缆绳，然后通过缆绳对它施力，并不断地加大力度，最后缆绳都绷断了；后来，人们又找来了一条新的更结实的缆绳，这回不是连着缆绳的吊车坏了，就是牵拉的卡车发生了侧翻。从这里开始，我们进入了一个与具体细节相异的领域，在这里，事实被修饰得浓墨重彩，近乎奇迹。这种情况，我们可以说它是真相的大敌，也可以称它是档案资料不足的产物，它也可以是个证据，尽管是个可塑性极强的证据。

1965年8月，罗迪亚过世几星期后，这些塔又遭遇了另外一种抗潜在风险能力的测试。在沃茨的几场暴乱中，这一带陷入一片火海之中，而这几座塔却完好无损。这确有其事，但罗迪亚可不是因为塔建好了，所以就离开沃茨，把塔留给邻居，不是这么简单，他实在是烦透了为争取许可而与这个城市抗争，他也受够了那些搞破坏的人。而且沃茨也变了，到二十世纪六十年代早期，这个地方几乎成了非裔美国人的天下。塞西尔·怀廷[塞西尔·怀廷（Cécile Whiting，1958—），美国学者、艺术评论家。]在她的《流行洛杉矶》（Pop L.A.）一书中曾提到，罗迪亚“似乎已经在某些特定的时期把这些塔想象成了从世风日下的沃茨逃离的一处避难场所”，而且“他在1955年放弃家园，也许正是由于周围人群发生的变化”。讽刺的是，在经历过暴乱的洗礼之后，这些塔——移民梦想轰轰烈烈得以实现的象征——反而成了象征非裔美国文化表现和文化诉求的一种搬不走的图腾。“换句话说，就在沃茨塔作为城市的文化遗产受到保护的同时，在它们代表的是谁的文化遗产这点上却爆发了争论。”然而，这些塔具有足够的可塑性来克服这些纷争，它们具有足够的力量把这场爱的拔河中各种针锋相对的主张凝聚在一起，拧成一股绳。暴动过后不到一年，这些塔变成了“‘世事本该是什么样子’的一个梦想”——这竟然是《纽约时报》一个颇有声望的记者托马斯·品钦的评价。这话所用的时态很关键，不是“世事将来可能或者会是什么样子”，而是“本该”，同时满怀着遗憾，甚至是怀旧的感伤。这种心态几乎已经成了必然，因为这些塔总是让人产生其他的联想，无论你想说什么，你总觉得不能把话说得那么绝对，即使是忠实的拥趸也不会放言说这些塔绝对是杰作，除非……

艺术作品始终没有完成，自此便半途而废，我们对这种事并不陌生，但罗迪亚似乎是在完成的那一刻才放弃他的作品的。塔完工的那一刻，这件毕生的作品也完善了他，令他获得了圆满。从另一种意义上来说，通过一些人和事物，比如切利的专辑封面，比如来自四面八方的游客，比如每年在这里举行的各种节庆活动，它们也在不断地经历完满。（围栏上的提示牌强调着在意大利诺拉举行的吉利节的重要性：“沃茨塔与该节日中使用的标志物十分相似，因此，他的创作灵感可能就来源于该标志物。”）修修补补是需要的，但后来事实表明，经过这么多年，恰恰是修补的部分需要进一步的修补，此时原作品令人称奇的耐用性进一步凸显出来，并得到了验证。塔本身比使用的修缮手段更加牢固。这种创造自身传奇的能力是自然生成的，永远都不会衰竭。

这些塔扎根本土的同时，又以它独特的方式昭示其普世性，这很了不起，虽然带着一丝任性的味道，这一点连同罗迪亚所取得的成就，都已经被巴克敏斯特·富勒[巴克敏斯特·富勒（Buckminster Fuller，1895—1983），美国建筑师，曾提出“低碳”理念。]和雅可布·布洛诺夫斯基[雅可布·布洛诺夫斯基（Jacob Bronowski，1908—1974），英国数学家、生物学家、科学家。]这样的仰慕者宣告证实。［雅各布在《人类的攀升》（The Ascent ofMan）一书中谈到去参观当时还未被安上围栏的塔时，称它们为“他最钟爱的建筑名胜”。］至于罗迪亚是否创造了一件艺术品，那就是另外一回事了，或者说，要问“它是不是艺术品”，就会带出另一个问题：它是哪一种艺术品？在这里有一个心照不宣的看法，“艺术品”是终极的价值证明和检验（比应力测试还要苛刻），但是塔本身的一项功能也许就是抵制这种想法，令它站不住脚，对这问题的合理性进行质疑。也许塔已经超越了艺术品的范畴，艺术的概念已经不足以作为标准去衡量这样的成就。

这些塔固然独特，但是作为一个意志坚定、自给自足的创造现象，同时还具备这么大的规模，它们既谈不上史无前例，也不能算无与伦比。约翰·伯格就曾经写过一项类似的创造，这就是邮递员费迪南·谢瓦尔（Ferdinand Cheval）在法国德龙省欧特里沃建造的——用他自己的话来说——“一座超越一切想象的宫殿”。谢瓦尔（1836—1924）用三十三年的时间独立建造和雕塑出了他理想中的宫殿。“这是件赤裸裸的、没有传统的作品，”伯格写道，“因为它是由一个‘疯狂的’大老粗一手创造出来的。”从沃茨的角度来看，谢瓦尔的宫殿的存在则意味着可能仍然是有传统的，即便这传统零零散散，少得可怜。罗迪亚对此一无所知，这又让我们认识到，这一传统的其中一个本质特征就是其存在不为人知；另一个特征就是，这一传统的其他实例或者构成部分保持着一种默默无闻的状态，因此也就没有受到保护（何况这种项目还有很多始终没有完成，虽然创造者的初衷很美好）。谢瓦尔的那句大话听起来不无道理，“我给自己凿了一块纪念碑”，这句话也许真的可以作为所有类似的孤独创作的铭文，但是顾名思义，每逢有人投身这样的创作，这句话就得重想、重刻、重写，就算意思是一样的，引用照搬也是不可能的。

虽然我们进场晚，但还是一到点就结束，没有拖延，让下一批游客可以及时入场，避免引发后面一系列的延迟。因此，整个参观的过程感觉被压缩了，受到安全围栏约束的同时，也受到了时间的挤压。我们慢吞吞地拖着脚步，在被押回游客中心前最后拍了几张郁闷的照片。意外的是，当我们回头看这些塔时，脑海中浮现的不是罗迪亚的某个同道中人——比如谢瓦尔——的作品，而是一个截然相反的东西：一个想把意志强加于永恒之上的统治者命令他人建造的一座纪念碑。在雪莱的那首著名的诗里，奥西曼提斯（Ozymandias）告令天下：“盖世功业，敢叫天公折服！”[出自雪莱的十四行诗《奥西曼提斯》，该句翻译采用王佐良译本。——译者注]他狂妄的雄心最终被时间摧毁，沦为了笑话。这个统治者的雄心如今只剩下黄沙中的“两截巨腿”和一个“断落的头像”，周围是寂寥平沙，茫茫一片。罗迪亚的雄心只是“做一件大事”，按通常的理解，这甚至都算不上是雄心。E.M.齐奥朗[E.M.齐奥朗（Emile Michel Cioran，1911—1997），罗马尼亚文学家、哲学家。]认为，埋头挖地道的鼹鼠是有雄心的，“生活是一种雄心的状态”，但是，按通常的理解，雄心总是在任务本身所赋予的满足感外还有别的诉求：赞誉、认可、名望、金钱。与阿多诺背道而驰的是，造这些塔似乎是罗迪亚的消遣爱好，他利用闲暇时间来做的事，尽管在这件事上他使出了坚持不懈、专心致志的劲头。在这点上，阿多诺关于消遣爱好的认识是错误的：它可以成为人生的终极目标，并且赋予生命意义，即使就像罗迪亚那样，你还不得不把大部分的时间花在别的事情上以维持生计，换取那部分自由的时间。所有的工作都是他一个人完成的，他的说法是，因为向别人解释他想要做的事实在太复杂，会事倍功半，但也有可能连他自己都不完全清楚自己在做什么。“你总得干点什么吧，做点他们从来没有做过的事。”就连这话也是他在完工后说的。因此，也许就如盖瑞·温诺格兰德[盖瑞·温诺格兰德（Garry Winogrand，1928—1984），美国摄影师，街头摄影的倡导者。]那句具有强迫症意味的创作信条所述，“我之所以拍照是为了看看照片呈现出来是什么样子”，他造这些塔也是为了看看它们造出来后是什么样子吧。

另外一个有效的对比物是大卫·贝斯特[大卫·贝斯特（David Best，1945—），美国艺术家、雕塑家。]在内华达州的火人节[火人节（Burning Man Festival），美国反传统艺术狂欢节，每年八月底至九月初在内华达州举行。]上设计的庙宇，虽然也差不多大，但是与罗迪亚的塔和奥西曼提斯的纪念碑不同的是，造这些庙宇不是为了让它永世长存，而是要在每年这个为期一周的狂欢节的最后时刻将它付之一炬。罗迪亚的塔是独立建造的，而贝斯特的作品则是数百名志愿者共同努力的成果。但塔也好，庙也好，都是立足于社区，为周边地区（就罗迪亚而言）或为城市（就贝斯特而言，不可否认，只是暂时）提供了一个焦点。

罗迪亚日复一日地坚持着，循序渐进地堆砌着他的作品，尽管顶着疲劳和病痛，尽管难以抑制想躺下来休息的念头，他都挺了过来。我叔叔的房子也是他自己建的，他白天给人砌砖打工，工作之余还给自己造房子，他说这几乎要了他的命（多年后，他真的在建成的房子的车库里要了自己的命）。也许正是这种一条道走到黑的执拗劲使罗迪亚能够坚持下来，就像有些人能够隐忍积怨几十年。他有要做的事，他坚持不懈一直做到完工。即便如此，也一定还有这样的日子：罗迪亚不得不拖着疼痛的双腿挪到塔边，艰难地抬起沉重的双臂，奋力向上攀，在这样的状态下工作几个小时之后，乏味沉重的体力活所造成的违和感才逐渐被一步步推进的稳定的节奏代替，这样他就不需要再克服身体的抗拒，不需要再强迫自己，就能继续干下去；又或许是这样，到了某个阶段，他已经彻底习惯了工作，一点都没有想到要去做些别的什么，这就是他放松的方式。Travailler，ça repose，工作即休息，这正是罗丹体现的艺术家人生的理想境界。他四处收集材料，顽强地把各种东西往塔上拽，日复一日，从未停歇。

有一个谢瓦尔或罗迪亚，就有几百个怀着相同想法的怪人，他们也曾立志要在时间、钱财、精力、意志等条件耗尽之前干“一件大事”。结果呢？有些人厌倦了，觉得没劲了。专心致志地投入一项工作使他们不得不远离烈酒，口干舌燥地忙了一天，或者一星期，又或者一年之后，酒的诱惑大到他们无法抵御，仔细想想，有这样的奖励也知足了。其实并不一定是“一件大事”，那些最平凡的想法也往往实现不了：改造一间阁楼，照计划扩建一套房子，修理一扇摇摇晃晃、很难关上的大门。知道自己有事情要做，有任务要完成，这个念头就足以让你一直拖下去，让生活带上一种臆想出来的目的性以及不断得到改善的可能性。一名律师在一拖再拖之后，决定一个星期只上三天班，这样他就可以有更多的时间来吹萨克斯，这是他一直想做而没去做的事，然而，在这多出来的供他自由支配的两天里，他发现这个音乐梦的主要目的就是蒙蔽他的双眼，令他看不清自己的真实身份：他其实彻彻底底就是一名律师。（也许像罗迪亚那样的人必须处于一种近乎持续的绝望状态中，没有其他的出路，甚至不论幸福与否，连婚姻这种最普通的依靠都没有。“那些‘有退路，有依靠’的人无一例外地选择了退路，”大卫·马梅[大卫·马梅（David Mamet，1947—），美国剧作家、电影编剧。]在文中这样写道，“他们一直都是这么打算的，所以才会一开始就给自己留了退路，但在那些没有其他选择的人眼里，世界则是另外一番景象。”）或者再来想象一下，有这么一个人，他相信自己头脑中有一本书，最后发现这本想象中的书注定只能留在他的脑子里，写不出来，也完成不了，更别说出版了。这种觉醒或者认命可不局限于那些梦想写书的人，作家也被一种无法再继续创作的恐惧不断困扰着，担心每一本书都可能会是自己的最后一部作品，这种不安往往成了刺激他们持续创作的动力，事实证明，害怕自己将来失去创作能力，这种恐惧是一个强大的、立竿见影的激励因素。然而，随着时间的推移，他们会意识到有哪些书他们是不会去写或者说写不出来的，到一定时候，许多作家也会考虑像乔治·斯坦纳[乔治·斯坦纳（George Steiner，1929—2020），美国文艺批评家、学者、翻译家、小说家。]那样，写一本他们自己的《我没写的那些书》（My Unwritten Books），但在大多数情况下，这本书最终也会被归为他们没写的书。冠上那书名的也许有两种书：一种是没开始写的，一种是没写完的。

多年来，我一直想写一本书，书名叫《吉米·加里森的叙事曲》（The Ballad ofJimmy Garrison），我想在这本书里写柯川的贝斯手，写他在埃尔文·琼斯[埃尔文·琼斯（Elvin Jones，1927—2004），美国爵士乐手。]和麦考伊·泰纳[麦考伊·泰纳（McCoy Tyner，1938—2020），美国爵士乐钢琴家。]离开后，在经典的四人乐队（加入罗西德·阿里[罗西德·阿里（Rashied Ali，1935—2009），美国爵士乐手，发展了一种被称为“自由爵士”的打鼓风格。]和费拉后）扩张成六人乐队然后又（由爱丽丝·柯川[爱丽丝·柯川，约翰·柯川的妻子。]接替泰纳成为钢琴手）精简成五人乐队后，还一直跟着柯川，不离不弃。另外，我还一定会写奥奈特·科尔曼［加里森和埃尔文与他一起录制了《呼叫爱情》（Love Call）和《纽约就是此刻》（New York Is Now）］，我会写科尔曼和海登在洛杉矶相识的经历，也会写费拉和艾伯特·艾勒[艾伯特·艾勒（Albert Ayler，1936—1970），美国爵士乐手。]。我喜欢这书名，但我心里清楚，这本设想中的书永远都不会达到一本书所需要具备的厚度，最多成为一部合集里面的散篇，而这部合集的副标题——《与其他短文》——等于是在承认失败和放弃，这种失败事实上比我所承认的更为彻底。

2013年，我和杰西卡在布鲁克林的威廉斯堡待了四个月。每次一有机会——曼哈顿市中心东区有个会议，或者在PS1[指美国PS1现代艺术中心。]有场展览——我都会搭乘东河渡轮赶赴那里。这么棒的设施并不多见，它把观光和交通结合在一起，同时满足了游客和上班族的需求。

1970年11月25日，人们在东河里发现了艾伯特·艾勒的尸体。当唐·切利在哥本哈根第一次见到这个“眼睛亮晶晶的，笑得很开心”的男人时，他感觉“面前的这个人具备了神的天赋与神的音容”。（与奥奈特和海登一样，）艾勒曾在1967年7月21日为柯川的葬礼献演，他相信柯川是父亲，费拉是儿子，而他自己是圣灵。他最后死在了东河，关于他的死因，有各种传闻，也有人称这背后有阴谋，但公认的解释是自杀。

以爵士乐的标准来判断，艾勒并不是个多产的作曲家，但他几首最棒的曲子是爵士乐历史精妙的浓缩：从新奥尔良行进乐队到最后超越被他称作“宇宙比博普”的柯川风格而形成的曲风。切利说，艾勒那首最有名的《幽灵》（Ghosts）“应该作为我们的国歌”，这评价不难理解，或者说听到这首曲子就会明白他为什么这么说，即使这样一首国歌会颠覆国家和国歌的概念，将它们撕得粉碎，最后又令它们起死回生。

我听着《幽灵》所宣泄出的狂热的绝望，听着《普世印第安人》（Universal Indians）与《欧米加》（Ome-ga），搭乘着东河渡轮，往返穿梭于威廉斯堡与第三十四街或布鲁克林大桥之间。我做的寥寥几行笔记最终成了无用功，我只知道为时已晚，早在1989年，我就该动笔写艾勒的。事到如今，《吉米·加里森的叙事曲》只会空留个书名。

你就这样放弃，到底是因为实在没法写，还是因为你太懒，因为你缺乏毅力坚持下去，无法下功夫去把它写出来，所以才千方百计地去证明它没法写，这背后的原因实在难以分辨。即使你已经写了很长时间，尤其是这种时候，再去一层层地扒开令你半途而废并且心安理得的那些遁词，那些自我欺骗和自我开脱的借口，想要从中探寻答案，几乎是不可能的。一旦下决心放弃这艘“沉船”，就需要一定的意志力毅然决然地纵身跳下，不要再偷瞄手稿，要克制自己，把时不时冒出来的“或许”的闪念压下去，不要放不下，在兹念兹，否则这个“兹”本来已被放弃，却又倒回到正在被放弃的过程中，然后便进一步回到不死不活的状态。在一定时候，彻底退出是唯一的出路，在这之后，你放弃的、丢弃的那些东西，有些部分可能会以一种完全不同的方式在创作某种新事物的过程中被再度启用。

这里也存在着另外的可能性，你可能会在耗尽创意或者变得神志不清之前先耗尽了时间，有些没有完成的书稿就是因为人生草草收场、生命提前终结所导致的。四十六岁的阿尔贝·加缪在车祸中丧生时就随身带着他当时正在创作的小说《第一个人》（The First Man）的手稿。神话人物西绪福斯就是通过加缪的作品被大众熟知的，他说我们应该想象，西绪福斯每天把巨石推上山，他在这过程中是快乐的。但是对于任何一个从事个人劳动的人来说，罗迪亚是一个好得多的榜样，这有两方面的原因。他的劳动和加缪的一样，绝对不是无用功，而且这种劳动让快乐与否的问题显得多余又无关紧要。（那些执拗的人的词典里何曾有过“快乐”这个词？）每天，他都能获得些进展，而不是从头开始，从前一天早上的那个起点开始。理查德·弗兰纳根[理查德·弗兰纳根（Richard Flanagan，1961—），澳大利亚作家。其小说《通往北方的小路》获得英国布克奖。]的小说《通往北方的小路》（The Narrow Road to the Deep North）中的主人公认为，西绪福斯体现了“希腊人的惩罚观念，就是在最渴望的事情上不断地经历失败”。这三个词中的两个（“失败”和“渴望”）都与罗迪亚做的事无关，但是他给自己设置的任务却极具惩罚性。然而这种惩罚感与他通过努力所获得的满足感和成就感几乎无法区分。每过一天，塔就长大一点，或者令它们持续成长的材料就多一点。遭遇失败和挫折，发现原来的方法行不通，这些经历成了坚持下去并获得成功的前提。明格斯回忆说，罗迪亚“在工作时不断地改变想法，把不满意的部分拆掉，从头来过，于是两层楼那么高的小尖塔会从地面升起来，又消失，然后再升起来”。但是每天都能取得些进展，因为错误也是必要的手段。

在《人的境况》（The Human Condition）一书中，关于宽恕有一个著名的章节，汉娜·阿伦特写道：“只有从他们所做的事情中解脱出来，通过这种不断的相互解绑的方式，人们才能保持主动者的身份，只有不断地愿意去改变自己的想法，将它们推翻重来，他们才能被赋予伟大的力量，从而开始新的创造。”罗迪亚是否表现出一种强烈的无法宽恕的感觉，无法宽恕他自己？他的劳动是否带有一种惩罚（又是这个词）的意味？他发现自己的方式存在问题，于是改变想法，从头来过，继续鼓捣原来的那件东西，总是那同一件，唯一的那件。

每天，他攀上已经搭建起来的那部分，去搭建还没有做出来的那部分，最终都能取得些进展，但这进展是一点点累积起来的，让人难以察觉。（与西绪福斯形成关键性反差的是，）他每天都要比前一天多花一点力气才能爬到他可以开始工作的那个高度，因此，他的目的也许和那些登山客的目的差不多。罗迪亚为什么要造自己的纪念碑呢？也许当希拉里被问到为什么要攀登珠穆朗玛峰时，他回答的那句脍炙人口的话转成否定就是唯一的答案：因为它不存在啊。