现在让我们想象，苏格拉底的一只独眼巨人的巨大眼睛转向了悲剧，那只眼睛，艺术热情的妩媚疯狂从来不在其中发出炽热之光——让我们想象一下，那只眼睛如何拒绝满心喜欢地窥探酒神的深渊——它实际上一定在柏拉图所说的“崇高而备受赞美的”悲剧艺术中看到了什么吧？某种真正非理性的东西，有着似乎没有果的因，没有因的果，而且整体上如此丰富多彩，以至于必然和一种深思熟虑的气质格格不入，对于容易受刺激的、过敏的灵魂来说就会成为危险的导火索。我们知道，苏格拉底理解的唯一的诗歌艺术种类是什么，是伊索寓言，而且这种事情肯定是笑嘻嘻地很随和地发生的，诚实善良的盖勒特[盖勒特（1715——1769），德国作家，德国寓言的奠基人。]就是带着这种随和态度在蜜蜂和母鸡的寓言中称颂诗歌的：

可是对于苏格拉底来说，悲剧艺术根本不“说出真理”，除非是对“没有许多理智的”人，也就是说，不对哲学家：远离悲剧艺术是有双重理由的。像柏拉图一样，他把它看作谄媚的艺术，它只描写适意的东西，不写有用的事情，因此而要求他的门徒保持节制，绝对远离这种非哲学的诱惑；他大获成功，以至于年轻的悲剧诗人柏拉图首先焚毁自己的诗作，以便能成为苏格拉底的学生。可是，在不可战胜的气质同苏格拉底的原则作斗争的地方，这种气质的力量，加上那种非凡性格的冲击力，总是大到足以促使诗歌本身进入一种直至当时尚不为人所知的新姿态中。

这样的一个例子就是刚才所说的柏拉图：他在对悲剧和艺术的谴责中，一般来说无疑没有停留在他老师的单纯挖苦背后，而一定是完全出于艺术的必然，创造出一种恰恰与他所拒绝的现存艺术形式有着内在联系的艺术形式。柏拉图不得不对早期艺术做出的主要谴责——说它是对一种假象的模仿，因而属于一个比经验世界更低的领域——尤其不可以用来针对新的艺术品。于是我们竟然看见柏拉图努力超越现实，描绘出构成那种虚假现实之基础的理念。可是，思想家柏拉图因此而绕了一大圈，来到了他作为诗人始终熟悉的地方，而且索福克勒斯和整个早期艺术正是从这里出发隆重抗议那种谴责的。如果说悲剧吸收了早期的所有艺术种类，那么另一方面从一种古怪的意义上讲，同样的话也适用于柏拉图的对话，它产生于所有现存风格、形式的混合，游荡于叙事、抒情、戏剧之间，散文和诗歌之间，从而也打破了统一语言形式的严格早期法则。在这条道上，犬儒派作家走得更远，他们以风格上最大程度的色彩斑斓，在散文和韵文之间来回摇摆，也实现了他们通常在生活中扮演的“狂人苏格拉底”的文学形象。柏拉图对话似乎就是遭遇沉船的早期诗歌加上其所有的孩子逃命所乘坐的小船：它们挤在一个狭小的空间里，战战兢兢地屈从于舵手苏格拉底，现在驶入了一个新的世界，而这个新的世界对这一幕幻景总是百看不厌。柏拉图确实为整个后代留下了一种新艺术形式的样本，即小说的样本：它可以称为无限提升的伊索寓言，在其中，诗同辩证哲学的关系就好像许多世纪中辩证哲学同神学的关系，也就是说，是为其充当婢女的关系。这是诗的新地位，柏拉图在恶魔苏格拉底的压力下逼迫诗进入了这样的地位。

在这里，哲学观念蔓延在艺术周围，迫使它紧紧抱住辩证法的主干。日神倾向变形为逻辑的公式化：就像我们必然在欧里庇得斯那里看到相似情况，看到酒神倾向朝自然主义情绪的转化一样。苏格拉底，这位柏拉图戏剧中的辩证法主人公，让我们想起了欧里庇得斯主人公的类似本性，欧里庇得斯主人公不得不用正反理由来为自己的行为辩护，于是如此经常地陷入失去我们悲剧性同情的危险。因为辩证法本质中的乐观因素是一目了然的，它在任何结论中都得意洋洋，只有在冷静的一目了然和有意识状态下才能呼吸：那种乐观因素一旦入侵到悲剧中，就必定渐渐覆盖酒神领域，必然驱使酒神领域实施自我毁灭——直至死亡的一跃，跃入市民戏剧。人们只要想一想苏格拉底命题的结论就行了：“美德即知识；无知才有罪恶；有德者常乐。”悲剧之死就死在这乐观主义的三个基本形式中。因为现在有德的主人公必然是辩证论者；现在在美德和知识之间、信仰和道德之间，必定有一种必然的、可见的联结；现在埃斯库罗斯的超越尘世的正义之解，以其流行的解围之神，已被降低为肤浅、狂妄的“诗的正义”[“诗的正义”是指诗歌中的惩恶扬善倾向。]原则。

相对于这新的苏格拉底乐观主义舞台世界，歌队和一般来说悲剧的整个音乐酒神基础现在显得是什么样子呢？显得是某种偶然的东西，是一种对悲剧之起源的全然可无的回忆；尽管我们明白，歌队一般只能被理解为悲剧和悲剧因素的起因。在索福克勒斯那里，歌队的那种尴尬局面已经流露出来——这是一个重要的标志，表明在他那里，悲剧的酒神基础已经开始破碎。他不敢再把效果的主要部分托付给歌队，而是将它的领域限制在这样的范围内，使它现在显得几乎就是在配合演员，就好像它现在是从乐池被提升到了舞台上：从而它的本质当然就被完全摧毁了，尽管亚里士多德恰好赞成对于歌队的这种见解。索福克勒斯总是通过他的实践，而且据传说，甚至通过一篇文章，来推荐那种歌队地位的变更，这种变更是走向歌队消亡的第一步，它在欧里庇得斯、阿伽同[阿伽同，古希腊悲剧家，名声仅次于埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯，生平不详。]以及新喜剧那里经历的几个阶段以惊人的速度连续发生。乐观的辩证法用其三段论的鞭子将音乐赶出了悲剧：也就是说，它摧毁了悲剧的本质，这只能被解释为酒神状态的一种体现和形象化，解释为音乐的有形的象征化，解释为一种酒神式陶醉的梦境。

如果我们不得不设想，也就是说，甚至有一个在苏格拉底之前就存在的反酒神倾向，这种倾向只是在他身上得到一种前所未闻的出色表达，那么我们就不必惧怕这样的问题，即苏格拉底这样的现象究竟意味着什么——这种现象，鉴于柏拉图的对话，我们无法将其理解为一种只是起消解作用的否定力量。所以，尽管苏格拉底本能的直接效果是要实现酒神悲剧的毁灭，这是无疑的，但是苏格拉底自己深刻的生活经验迫使我们提出这样的问题：在苏格拉底和艺术之间，究竟是否必然只存在一种对立关系，一个“艺术的苏格拉底”的诞生究竟是否本身就是某种充满矛盾的东西。

因为就艺术而言，那位专横的逻辑学家时不时感到一种缺憾、一种空虚、一种部分的责备，一种也许被疏忽的义务。他在监狱中告诉朋友说，经常有同一个梦中形象出现在他面前，始终对他说着同样的话：“苏格拉底，从事音乐吧！”他直到最后的日子都用这样的看法来安慰自己：他的哲学思辨是最高的缪斯艺术，并不真正相信一个神会提醒他那种“平庸而通俗的音乐”。最终他在监狱里勉强同意了从事他不尊重的那种音乐，以彻底减轻他良心的负担。在这样的思想态度中，他用诗写成一篇献给日神的序文，把几个伊索寓言改写成了韵文。驱使他从事这种训练的，是某种类似于守护神告诫之声的东西，是日神让他认识到：他像一个野蛮人国王一样不理解一个高贵的神像，正处于对神灵犯下罪过的危险中——由于他的不理解。苏格拉底梦中形象的那些话是关于逻辑本性之界限的一种思考的唯一迹象：也许——他不得不如此自问——我所不理解的事情未必马上就是非理性的东西吧？也许存在一个逻辑学家被驱逐出境的智慧王国吧？也许艺术甚至就是知识的一种必要的关联物和补充吧？