通过举出这历史性的例子，我们已经试图阐明，悲剧如何必然随着音乐精神的消失而死亡，正如它只能从这种精神中诞生一样。为了使这种断言不至于危言耸听，另一方面，也为了表明我们这种认识的起源，我们就得用毫无拘束的目光对照现代类似的现象；我们不得不走进那些斗争中间，正如我刚才说过的那样，这些斗争是在我们现在世界的最高境界中，在不知满足的乐观主义认识和悲剧式的艺术需求之间进行的。在这里，我要撇开任何时代抵制艺术，尤其抵制悲剧的所有其他敌对欲望，这种欲望甚至在现代也满怀胜利信心地蔓延到了这样的程度：例如，在戏剧艺术中，只有闹剧和芭蕾还算茂盛地开放着它们那些也许并非对任何人来说都芬芳的鲜花。我只想谈论悲剧世界观最显赫的对立面，我指的是以其鼻祖苏格拉底为首的、最深刻本质意义上的乐观主义知识。随即我还要指名道姓地说出在我看来确保悲剧之新生的力量——除此之外，德意志天性还有什么有福的希望呀！

在我们投入那些斗争之前，让我们先把自己裹在我们至今已经获得的知识盔甲中去。人们努力从作为任何艺术品必要的生命之源的唯一原则推导出艺术与所有这些人相反，我把眼光牢牢盯住希腊人的那两位艺术之神：日神和酒神，并在他们身上认出其最深刻本质意义和最高目标各异的两个艺术世界的生动而直观的代表。日神站在我面前，作为美化世界的个体化原理之守护神，只有通过个体化原理，在外观中的解脱才能真正实现；而在酒神的神秘欢呼之下，个体化的魔力被驱散，通向存在之母、通向万物最内在核心的道路畅通了。这种横亘在作为日神艺术的造型艺术和作为酒神艺术的音乐之间的巨大对立，对于唯一一位伟大的思想家来说已经明显到了这样的地步：他甚至不用希腊神祇象征意义的指引，就赋予音乐以一种不同的特性和先于所有其他艺术的起源，因为音乐不像所有那些艺术，是对现象的写照，而直接是意志自身的写照，所以对世界上一切形而下的事物来说，音乐表现着形而上的，对一切现象来说，音乐表现着自在之物。（叔本华《作为意志和表象的世界》，第一卷，第310页）[此处及下面的一大段引文，尼采所注页码均为他当时所用版本的页码。从“现象的写照”起，至“自在之物”是尼采对叔本华大段引用，参见石冲白所译叔本华《作为意志和表象的世界》，中文版第363页末至364页。]这种对于全部美学的最重要认识，从更认真的意义上讲，就是美学的开始。当理查德·瓦格纳在“贝多芬”一文中断言说，音乐应该按照完全不同于一切造型艺术的审美原则，而根本不是按照美的范畴来衡量时，他是在上述认识上打上了他自己的印记，来强调这种认识的永恒真理，尽管一种误导艺术走向蜕化的错误美学是从那种适用于形象世界的美之概念出发的，习惯于要求音乐有一种相似于造型艺术作品的效果，也就是说，要激发对美之形式的快感。在认识到那种巨大的对立之后，我感觉有一种强烈的需求，想要接近希腊悲剧的本质，从而走向对希腊天才的最深刻的揭示。因为现在我才相信我掌握了魔法，能够超越我们通常美学的套话，真正把悲剧的原始问题摆到我的灵魂面前：借此我可以被赐予一种如此奇妙绝伦的眼光来观察希腊特色，以至于我必然会感觉，就好像我们如此引以自豪的古典希腊学问，从本质上讲，至今也不过是只懂得以皮影戏一类的东西和皮毛外观为乐罢了。

那个原始问题，我们不妨用以下问题来切入：如果日神倾向和酒神倾向这两个互相分离的艺术力量一起发挥作用，会产生哪一种审美效果？或者更简短地说，音乐同形象和概念是什么关系？——理查德·瓦格纳赞扬叔本华恰恰在这一点上有一种描述上恰如其分的清晰性和透明度。叔本华在这个问题上表达了最详细的观点，我在这里将它全文转引如下。《作为意志和表象的世界》，第一卷，第309页：“根据这一切，我们可以把这显现着的世界或大自然和音乐看作同一事物的两种不同表现，所以这同一事物自身就是这两种表现得加以类比的唯一中介，而为了认清这一类比就必须认识这一中介。因此，如果被看作世界的表现，那音乐就是普遍程度最高的语言，甚至可以说，这种语言同概念的普遍性之间的关系，大致等于概念同个别事物之间的关系。可是，音乐的普遍性绝不是抽象思维那种空洞的普遍性，而完全是另一种普遍性，是和彻底的、明晰的规定相联系的。在这一点上，音乐和几何图形、数字相似，几何图形和数字作为一切可能之经验客体的普遍形式，可以先验地应用于一切，然而又不是抽象的，而是直观地、彻底地被规定的。意志可能有的一切努力、兴奋和表现，人被理性一概置于‘感情’这一广泛而消极概念之下的所有内心历程，都要由无穷多的、可能的旋律来表现，但总是只在纯形式的普遍性中表现出来，没有内容；总是只按自在本体而不按现象来表现，好比是现象的最内在的灵魂而不具肉体。在音乐同万物之真正本质的这种内在关系中，也应该说明，如果相对于某一个场景、情节、事件、环境响起相应的音乐，那么音乐就好像是为我们揭露了这一切的最深奥的意义；而且作为最正确、最明晰的注解出现。同样，谁要是全神贯注在一部交响乐的印象上，他就好像看见生活中、世界上一切可能的事件都在自己面前经过；然而，如果他反省一下，却又指不出那音乐的演奏和浮现于他面前的事物之间有任何相似之处。原来音乐，如前已说过，在这一点上和所有其他的艺术都不同。音乐不是现象的，或正确一些说，不是意志恰如其分的客体性的写照，而直接是意志自身的写照。所以对世界上一切形而下的事物来说，音乐表现着那形而上的；对一切现象来说，音乐表现着自在之物。因此，人们既可以把这世界叫做形体化了的音乐，也可以叫做形体化了的意志。因此，从这里还可以说明为什么音乐能使现实生活中、世界上的每一个画面甚至每一个场景立即凸现出更高的意义，当然，音乐的旋律和已有现象的内在精神愈相似，就愈是这样。人们之所以能够给音乐配上一首诗而使之成为歌曲，或配上一个直观的表演而使之成为哑剧，或给配上两者而使之成为歌剧，都是基于这一点。配上了普遍音乐语言的这种人生个别形象，绝不是以一般的必然性和音乐相关联或相符合的；相反，这些个别形象同音乐的关系，只是任意的例子同一般概念的那种关系：个别形象以现实规定性表现出音乐以纯形式的普遍性说的那种东西。因为旋律在一定范围内，也和一般概念一样，是现实的一种抽象。因为现实，也就是个别事物的世界，既为概念的普遍性，同样也为旋律的普遍性提供直观的、特殊的和个别的东西，即提供个别的情况，然而在某些方面，这两种普遍性是相互对立的；因为概念只含有首先从直观抽象得来的形式，几乎是从事物上剥下来的外壳，所以完全是真正的抽象；而音乐则相反，音乐拿出来的是最内在的、先于一切形态的内核或万物的核心。这种关系如果用经院哲学的语言来表示倒很恰当，即概念‘后于事物的普遍性’，但音乐提供的是‘先于事物的普遍性’，而现实则提供‘事物中的普遍性’。可是，一般来说，一首乐曲和一个直观的描述之间的关系能成为可能，如已经说过的那样，所依据的是，两者只是世界同一内在本质的完全不同的表达方式。什么时候在个别场合真有这样一种关系存在，也就是说，作曲家懂得以普遍音乐语言说出构成一个事件之核心的意志冲动，这时候，歌曲的旋律、歌剧的音乐就会富有表现力。不过由作曲家在上述两者之间所发现的类似性必然在理性没有意识到的情况下直接来自对世界的本质的认识，不可以是带着有意识的目的性而通过概念进行的间接摹仿，否则音乐就不是言说内在的本质，不是言说意志本身；而只是不充分地摹仿意志的现象而已。一切真正摹仿性的音乐都是这样做的。”[参见石冲白所译叔本华《作为意志和表象的世界》，中文版第363页末至365页。]——

如是，根据叔本华的学说，我们把音乐直接理解为意志的语言，并感觉我们的想象被激发起来，来建构那个只闻其声，不见其形，却如此活跃、如此不平静的鬼神世界，并以类比的范例，让这个世界体现在我们身上。另一方面，形象和概念在一种真正相应的音乐影响之下，实现了一种更高的意义。也就是说，酒神艺术通常对日神艺术能力产生了双重效果：音乐激发对酒神普遍性的比喻性直观体验，然后音乐让比喻性形象凸现为最高的意义。从这些本身很可以理解，然而没有更深的观察便不可能获得的事实中，我得出结论：音乐能够产生神话，也就是最有意义的榜样，而且正是悲剧神话，即用比喻来谈论酒神认识的神话。关于抒情诗人的现象，我阐明了音乐在抒情诗人身上如何竭力争取以日神形象来让人了解它的本质。现在我们想象一下，音乐在其最高境界也必然寻求实现一种最高的阐明，于是我们必然认为这样的事情是可能的：它也懂得为它真正的酒神智慧找到象征的表达方式；如果不是在悲剧中，总之是在悲剧性的概念中，我们将到哪里去寻找这种表达方式呢？

从一般按照外观和美的唯一范畴所理解的艺术本质，是完全不可能以正当的方式推导出悲剧性的；只有从音乐精神出发，我们才理解个体毁灭引起的快感。因为只有这种毁灭的一个个例子才让我们明白了永恒的酒神艺术现象，是酒神艺术表达了几乎在个体化原理背后的全能的意志，那种超越一切现象、不顾任何毁灭的永恒生命。对于悲剧性的形而上快感是将本能上无意识的酒神智慧转化为形象的语言：主人公，这最高的意志现象，为了我们的快感而遭到毁灭，因为他只是现象，他的毁灭对于意志的永恒生命毫发无损。“我们相信永恒的生命。”悲剧喊道；而音乐则是这种生命的直接理念。造型艺术有着完全不同的目的：在造型艺术中，日神通过对现象之永恒的闪亮美化，克服了个体的痛苦，是美在这里战胜了生命所固有的痛苦，从某种意义上讲，痛苦被谎言哄骗出了自然特征的行列。在酒神艺术中，在酒神艺术的悲剧象征中，同一个自然用它真正的、毫不掩饰的声音对我们说：“你们像我一样吧！在现象的不停变化之中，这永恒创造、永恒催生、永恒满足于这种现象变化的万物之母！”