酒神艺术甚至要使我们相信生存的永恒乐趣：只是我们不应该在现象中，而应该在现象背后，寻找这种乐趣。我们应该认识到，一切产生出来的东西如何必然准备好走向灭亡，我们不得不看到个体存在的恐惧——然而却不应该吓得发呆：一种形而上的慰藉会短暂地把我们拽离形态万变的喧嚣。我们真的在短暂的瞬间就是原始存在本身，感觉到其不可遏制的生存欲望和生存乐趣；我们现在认为，在无数挤入、闯入生命的生存形式泛滥的情况下，在世界意志过于丰富的情况下，现象的斗争、痛苦、毁灭是多么必要；我们就在带着对生存的无限原始乐趣，似乎大家合而为一，并在酒神式陶醉中预感到这种乐趣之不可摧毁和永恒长存的同时，为这种痛苦的狂暴毒刺所刺穿。尽管有恐惧和怜悯，我们却是快乐的生者，不是作为个体，而是作为我们同其生殖乐趣相融合的一个生者。

希腊悲剧的发生史现在十分明确地告诉我们，希腊人的悲剧艺术品的确诞生于音乐精神：通过这样的想法，我们相信自己第一次正确评价了歌队十分值得惊叹的原始意义。然而，同时我们不得不承认，刚刚提出的悲剧神话的意义，对于希腊诗人而言，是从来不以概念的明确性来显现的，更不用说对于希腊哲学家而言了；希腊诗人笔下的主人公说的几乎比做的更肤浅；神话根本没有在言说中找到它相应的客体化。舞台结构和直观的形象揭示出一种比诗人本身用语言和概念所能表达的更深刻的智慧。正如我们在莎士比亚那里也可以观察到同样的情况，例如他的哈姆雷特在一种相似意义上说的比做的更肤浅，以至于以前提到的那种哈姆雷特的教训不是从语言中，而是从对整体的深入观察和一目了然中得出的。关于希腊悲剧，当然只是作为语言戏剧[尼采在这里所说的“语言戏剧（Wortdrama）”和下面所说的“语言诗人（Wortdichter）”是暗示语言的间接性，而神话在舞台上更应该直接诉诸形象，所以尼采谈到了神话和语言之间的不一致。]和我们相遇的，我甚至已经表明，神话和语言之间的那种不一致很容易引诱我们把希腊悲剧看作比它的实际情况更肤浅、更无意义，甚至假定它有一种肤浅的效果，比古人所证实的效果更肤浅：因为人们是多么容易忘记，语言诗人没有成功地使神话实现最高的精神化和理想化，可是他作为具有创造性的音乐家却在任何时刻都可以实现这种事情！当然我们几乎不得不在学问的道路上重建音乐效果的优势，以便接受一点真正的悲剧必然拥有的那种无与伦比的慰藉。然而，只有我们成为希腊人，我们才会真正感受到这种音乐优势；而我们在希腊音乐的整体发挥中——跟那种我们很熟悉、很亲切、更为无限丰富的音乐相比——我们相信只听到了用腼腆的力度感唱出的音乐天才青少年时代的歌曲。正如埃及祭司所说，希腊人是永远的孩子，甚至在悲剧艺术中也只是孩子，孩子是不知道他们手下产生了什么样高明的玩具，又是怎么——被捣毁的。

音乐精神争取形象启示和神话启示的那种奋斗，把最初的抒情诗提升为阿提卡悲剧，然而在刚刚繁荣起来之后，就突然中断，几乎从希腊艺术的表面消失了：而从这种奋斗中诞生的酒神世界观却继续活在秘密宗教仪式中，在最奇异的变形与蜕变中不停地把天性更严肃的人吸引到自己身边。它是否将从它神秘的深渊里出来，再次上升为艺术呢？

在这里，我们全神贯注于这个问题：使悲剧毁于其抵抗的那股力量是否永远有着足够的强度，来阻碍悲剧和悲剧世界观在艺术上的复苏？如果古老的悲剧被知识的辩证求知本能和辩证乐观主义本能挤出其正常轨道，那么就会从这个事实中推断出一场理论世界观和悲剧世界观之间的永恒斗争；只有在知识精神被引导到它的极限，它对普遍有效性的要求由于那种极限得到证实而破灭，才可以指望有悲剧的再生。对于这样的文化形式，我们不得不在以前讨论过的那种意义上以从事音乐的苏格拉底作为象征。通过这样的对比，我把知识精神理解为那种首先在苏格拉底身上体现出来的对自然的可探究性和知识的普遍治疗力量的信念。

谁记得这种孜孜不倦地向前推进的知识精神的最直接后果，谁就立即想起神话是如何被这种精神毁灭的，诗又是如何被这种毁灭排挤出它的自然基础、理想基础，从此成为无家可归者的。如果我们正确地赋予音乐以从自身中再生出神话的力量，那么我们就将不得不在知识精神敌对于音乐的这种神话创造力量的轨道上去寻找知识精神了。这发生在新阿提卡酒神颂的发展过程中，其音乐不再说出内在本质，说出意志本身，而只是在一种借助于概念的模仿中不充分地再现了现象：对于这种内在地蜕化的音乐，真正有音乐气质的人带着在苏格拉底扼杀艺术的倾向面前所具有的那种反感，避之唯恐不及。阿里斯托芬在以同样的反感概述苏格拉底本人、欧里庇得斯的悲剧以及新酒神颂诗人，并从所有三种现象中察觉到一种堕落文化的标志时，他那可靠的本能无疑把握了正确的事物。音乐被那种新酒神颂罪恶地变成了对例如一场战役、一次海上风暴等现象的肖像式模仿，从而当然也被剥夺了它的神话创造力量。因为如果音乐只通过迫使我们寻找生命过程、自然过程和音乐的某种韵律手段、独特乐声之间的外部相似而试图激发我们的赏心悦目之感，如果我们的理解力就应该满足于对这种相似的认识，那么我们就被拽入了一种不可能孕育神话因素的心境中；因为神话要求作为一种普遍性、一种真理的唯一范例被直观地感受，这种普遍性和真理始终凝视着无限。真正的酒神音乐作为世界意志的这样一面普遍性镜子向我们迎来：那折射在这面镜子里的直观事件对于我们的感觉来说，立即就扩展为一种永恒真理的映像。相反，这样一个直观事件却立即被新酒神颂的音诗构图剥夺了任何神话特性；现在音乐变成了现象的贫乏映像，因而比起现象本身，更是贫乏到了无止境的地步。我们感觉，由于这样的贫乏，它更是把现象本身往下拽，乃至于现在，例如，那样一种音乐模仿的战役，便仅仅局限于行军中的噪音、军号声等等，而我们的想象恰恰被固定在这种表面之上。所以，音诗构图从各方面讲都是创造神话之真正音乐力量的对立面：通过它，现象变得比它的实际情况更贫乏，而通过酒神音乐，个别现象则丰富为、扩展为世界的形象。当非酒神精神在新酒神颂的发展中使音乐同自身疏离，把音乐挤下去，成为现象的奴隶时，这就是它的巨大胜利。欧里庇得斯，他在更高意义上不得不被称作毫无音乐气质的人，就由于这样的理由他是一个新酒神颂音乐的热烈支持者，他以一种强盗式的慷慨大方，动用了新酒神颂音乐的全部效果技巧和装模作样。

当我们把目光投向索福克勒斯以来的悲剧中大量增加的性格描写和心理上的过分讲究时，我们就从另一方面看到这种针对神话的非酒神精神的力量在发挥作用。性格不应该再被扩展为永恒的类型，而是相反，通过艺术的次要特征和色彩上的细微差别，通过所有线条最精致的确定性，产生个别效果，让观众根本不再感觉到神话，而是感觉到高度的逼真和艺术家的模仿力。在这里我们也察觉到现象对普遍性的胜利，以及对个别的几乎是解剖用的标本所感到的乐趣，我们已经呼吸到一个理论世界的气息，对于这个世界来说，知识上的认识比一种世界法则的艺术反映具有更高价值。沿着性格特征倾向发展的运动继续迅速向前推进：一方面，索福克勒斯还是描绘着整个性格，运用神话而让性格有十分讲究的发展；另一方面，欧里庇得斯已经只描绘懂得用强烈激情作自我表现的重大个别性格特征；在阿提卡新喜剧中，只有一种表情的面具：漫不经心的老人、上当受骗的皮条客、狡黠的奴隶不懈地重复出现。建构神话的音乐精神现在到哪里去了？现在音乐剩下的东西，不是躁动的音乐，就是回忆的音乐，也就是说，不是对麻木疲惫神经的刺激手段，就是音诗构图。就前者而言，它几乎不取决于所填的词如何。在欧里庇得斯那里，当他的主人公或歌队一开始唱歌的时候，事情就渐渐变得真的很麻烦；他放肆的后继者会走向何方呢？

然而，新的非酒神精神最清晰地在新戏剧的终结中显现出来。在旧悲剧中，形而上的慰藉是可以在最终感觉到的，没有这种慰藉，悲剧快感根本就无法得到解释；也许，在《俄狄浦斯在科罗诺斯》中最纯粹地响起了来自另一世界的和解之声。现在，当音乐精神从悲剧中消逝的时候，从严格意义上讲，悲剧也就死亡了：因为现在人们从何处能创造出那种形而上的慰藉呢？此后人们寻求用尘世的方法解决悲剧中的不和谐；主人公在被命运折磨够了以后，在一场金玉良缘中，在神圣的荣耀中，得到了应得的酬报。主人公变成了竞技场里的角斗士，在被虐待得遍体鳞伤之后，偶尔也被赐予自由。解围之神取代了形而上的慰藉。我不愿意说，悲剧世界观完全彻底地被咄咄逼人的非酒神倾向的精神所摧毁；我们只知道，它蜕变成秘密宗教的狂热崇拜，不得不从艺术中（几乎）逃到了地狱里。可是，肆虐在希腊人最广阔的表面领域，是以“希腊之欢乐”的形式出现的那种消耗性的精神气息，关于这种形式，前面已经作为一种耄耋而无创造性的生存乐趣谈论过；这种欢乐是早期希腊人美好“天真”的对立面，按照已知的特征，它可以理解为从黑暗深渊长出的日神文化之花，理解为希腊意志以其对美的反映而取得的对痛苦和痛苦之智慧的胜利。那另一种形式的“希腊之欢乐”，即亚历山大式[亚历山大式指的是希腊化时期以亚历山大城为中心的希腊文化方式。]“希腊之欢乐”，其最高贵的形式是理论之人的欢乐。它显示出我刚才从非酒神倾向的精神中推导出来的那种特征——它同酒神智慧和酒神艺术作斗争；它致力于消除神话；它用一种尘世的和谐，甚至一种特别的解围之神，即机械和熔炉之神[尼采在这里所说的“机械和熔炉之神”指的就是机械和熔炉，是认识自然力量，将其用于实用目的的结果。]，也就是说，在为一种更高利己主义的服务中被认识、被使用的自然精灵之力取代了一种形而上的慰藉；它相信可以用知识匡正世界，相信一种由知识引导的生活，也真正能够把个人局限在一个能做出作业题的最小圈子里，在这个圈子里，它欢乐地对生活说：“我要你，你值得被认识。”