人们称这种苏格拉底文化为歌剧文化，没有比这能更透彻地说明其最内在的内涵了。因为在这个领域，这种文化以特有的天真说出了它的意愿和认识，如果我们把歌剧的产生、歌剧发展的事实同日神倾向、酒神倾向的永恒真理放在一起加以对照的话，那么我们就会感到很惊讶。我首先提请注意的是表演式（stilo rappresentativo）[这里用的原文是意大利文（只是第一个单词应该是stile，而不是stilo。本文中多次提到这一术语，用的都是stilo，原因不详），指的是17世纪初意大利音乐家使用的宣叙调用声方式。国内不少译本都将这一术语译成“抒情调”，显然是误译。]和宣叙调的产生。这种完全肤浅的、不能出神入化的歌剧音乐能被一个时代以狂热的厚爱，几乎作为所有真正音乐的再生来接受和爱护，而这个时代恰恰耸立着帕莱斯特里纳[帕莱斯特里纳（1525——1594），意大利作曲家，一生创作大量风格多样的宗教音乐与世俗音乐，以技巧完美著称。]无比崇高神圣的音乐，这是可以相信的吗？另一方面，谁会想要只让那些佛罗伦萨文化圈[指16世纪末17世纪初佛罗伦萨的艺术与娱乐的爱好者。]对消遣享乐的陶醉和他们的戏剧歌唱家的虚荣，为如此凶猛扩展的歌剧兴趣负责呢？在同一个时代，甚至在同一个民族中，在整个基督教中世纪都在从事其建造工作的帕莱斯特里纳和声穹隆的一旁，那种对半音乐[即后面所说的半说半唱一类的音乐形式。]说话方式的激情觉醒了，这一点，我只能用在宣叙调本质中共同发挥作用的艺术外倾向来加以说明了。

歌唱家通过说比唱多，通过在半歌唱中加强慷慨激昂的语言表达，适应了要求听清楚言辞的听众；通过这种对激情的增强，他使言辞易于理解，而且压倒了剩余那一半的音乐。现在威胁他的真正危险是，一旦他不合时宜地过多强调了音乐，说话的激情和言辞的清晰必然立刻因此而荡然无存；而另一方面，他始终感觉到以音乐的方式一吐为快和技艺高超地亮出嗓音的欲望。这时候，“诗人”出来帮助他，“诗人”懂得给他提供足够的机会，让他发出抒情感叹、复诵警句格言等。在这些时候，歌唱家在纯粹的音乐因素中悠哉游哉，对言辞无所顾忌。存在于“表演式”本质中，激情洋溢、很有说服力，然而却是半唱出来的说话和完全唱出来的感叹之间的这种交替，这种迅速变化的、时而作用于概念和想象、时而作用于听众音乐底蕴的努力，是某种十分不自然、全然以同样方式根本违背酒神倾向和日神倾向两种艺术本能的东西，乃至于人们不得不断定宣叙调的起源与所有艺术本能无关。按照这样的描述，宣叙调应该界定为史诗吟诵和抒情式吟诵的混合物，而且绝不是完全矛盾的事物无法达到的、内部稳定的混合，而是最表面的、镶嵌式的黏合，这在自然界和经验领域完全没有先例。可是这不是那些宣叙调发明者的意思。他们自己，以及他们的时代，更相信古代音乐的秘密已为那种“表演式”所解开，只有从中才能使一个俄耳甫斯、一个安菲翁[安菲翁，希腊神话中演奏竖琴的圣手。]，甚至希腊悲剧的非凡效果得到解释。新风格被看作最有效音乐即古希腊音乐的复苏。按照荷马世界即原始世界这个普遍的、完全大众化的理解，人们甚至会沉溺于这样的梦幻：现在人们复归于天堂时期的人类之初，音乐在当初的人类那里必然也拥有诗人善于在其田园剧中，如此动人地讲述的那种未被超越的纯洁、威力、无辜。在这里，我们看到了这种真正现代的艺术类型即歌剧的最内在的生成；在这里，一种强烈的需求为自己争取到一种艺术，不过这是一种非审美方式的需求，是对田园生活的渴望，对艺术人、善良人远古时代生活的信念。宣叙调被看作那种远古之人语言的再发现；歌剧被看作那种田园诗般的或英雄般的好人家园的再发现，这种好人同时在所有行动中都追随一种自然的艺术本能，在他有话要说的时候，他至少唱点什么，以便在稍有情绪激动的时候，就立即放声歌唱。我们现在感到无所谓的是，当时的人文主义者用这种新创造的天堂艺术家的形象，反对教会关于人天生堕落、迷惘的旧观念。所以应该把歌剧理解为善良人的相反教条，有了它同时也就找到了针对悲观主义的慰藉手段；恰恰是当时那些态度认真的人，由于各种状况可怕的不确定性，被最强烈地激发起悲观主义。如果我们认识到，这种新艺术形式的基本魔力，以及相伴的产生过程，在于对一种完全非审美需求的满足，在于对人本身的乐观主义赞美，在于把远古之人理解为天生的善良人和艺术人。这样的歌剧原则渐渐变成了一种紧迫的可怕要求，我们面对现在的社会主义运动，对这种要求不能再充耳不闻了。“善良的远古人”要求他的权利：什么样的天堂前景啊！

此外，我还提出关于我的观点的另一个同样明确的证明：歌剧是和我们的亚历山大文化建立在同样原则上的。歌剧是理论之人的产物，是外行批评家的产物，不是艺术家的产物，这是全部艺术的历史上最令人惊异的事实之一。这是真正非音乐听众的要求：你必须首先理解言辞，以至于只有当你发现某一种声乐方法是言辞支配对位法，就像主人支配仆人那样时，你才可以期待音乐的再生。因为据说言辞比伴随的和声系统高贵得多，就像灵魂比肉体高贵得多一样。音乐、形象、言辞之间的关系，在歌剧产生之初，就是用这些音乐外行的粗野观点来加以处理的；在这种美学意义上，佛罗伦萨高雅的外行圈子里，由在其中受庇护的诗人、歌唱家进行了最初的实验。艺术上无能的人恰恰因为他本身是非艺术之人，所以才孕育出一种艺术。因为他没有预感到音乐的酒神深度，所以他把艺术乐趣变成了“表演式”中理智的激情修辞学和修声学[指有意的拿腔拿调与说和唱的结合。]，变成了声乐艺术的淫乐。因为他没有能力看到幻象，他就强迫机械师和装饰艺术家来为他服务；因为他不善于领会真正的艺术家本质，他就根据自己的趣味在自己面前魔变出“艺术的远古之人”，也就是说，激情地歌唱并说着韵文的人。他梦见自己进入了一个激情足以产生声乐和诗歌的时代，好像激情曾经能够创造出某种有艺术性的东西似的。歌剧的前提是一种关于艺术过程的错误信念，而且是那种田园诗般的信念，认为任何有感觉的人实际上都是艺术家。在这种信念的意义上，歌剧就是艺术中外行趣味的表达，这种趣味用理论之人轻松愉快的乐观主义支配它的法则。

如果我们想要把刚才描述的、在歌剧产生之初发生过重要作用的两个概念[指表演式和宣叙调。]统一在一个观念之下，那么我们剩下要做的就是谈论一种歌剧的田园诗倾向：在这里，我们只需使用席勒的说法和解释。席勒说，自然和理想不是在自然被表现为毫无希望，理想被表现为可望而不可及的时候成为忧伤的对象，就是两者因为被想象成现实而成为快乐的对象。第一种情况产生了比较狭义的哀歌，第二种情况产生了最广泛意义上的田园诗[参见席勒《论素朴的与感伤的诗》，《席勒文集》，德文版“数字丛书”103，第五卷，第728页。]。在这里，应该立即让大家注意到那两个概念在歌剧产生过程中的共同特征：它们让人感到理想不是可望而不可及的，自然不是毫无希望的。按照这种感受，曾有一个人类受自然特别关照的原始时代，同时靠着这样的质朴，人类的理想达到了一种天堂之善和天堂艺术气质。据说我们大家都是这完美的远古之人的后代，我们甚至现在也仍然是其忠实的画像，只是我们不得不从我们身上抛弃一点东西，以便我们由于自愿放弃多余的博学，放弃过于丰富的文化而重新认出自己就是这种远古之人。文艺复兴时期有教养的人通过对希腊悲剧的歌剧式模仿而让自己被引导回到这样一种自然与理想的和谐之中，回到一种田园诗般的现实之中，他们利用这种悲剧，就像但丁利用维吉尔一样，以便被引导到天堂之门去。而从这里出发，他们就独立地继续往前走，从一种对最高希腊艺术形式的模仿转向一种“万物的复原”，转向一种对人的原始艺术世界的复制。在理论文化的怀抱中，这些大胆努力有着何等充满自信的善意啊！——只有用以下安慰性的信念才可以做出解释，即“人自身”是永远有美德的歌剧主人公，是永远吹着笛子或唱着歌的牧羊人，万一他自己某个时候真的有一次暂时的迷失，他最终也必然重新找到这种自我身份；他不过是乐观主义的产物，在这里，乐观主义就像一根散发诱人甜香的雾水之柱，从苏格拉底世界观的深谷中升起。

所以，歌剧特征绝没有显示出永恒失落的那种哀歌式痛苦，而是显示了永恒的重新发现带来的欢乐，显示了对一种田园诗般的现实所感到的惬意快感，你至少可以在任何时刻对这样的现实做现实的想象。在这里，你有一天也许会预感到，这种误解的现实不过是一种想象上微不足道的把戏。能够用真实自然的可怕严肃性衡量这种把戏，并能够将它同人之初的独特原始场景进行比较的任何人都必然带着恶心朝它喊道：滚开吧，你这鬼影！然而，如果你相信，像歌剧这样一种卖俏的尤物，你像对待幽灵那样朝它大喝一声，就能简单地将它赶走，那你就想错了。想要消灭歌剧的人，必须进行反对亚历山大式欢乐的斗争。那种欢乐在歌剧中如此天真地对它最喜爱的观念表达出自己的看法，歌剧甚至就是它本来的艺术形式。可是，如果有一种艺术形式根本不是起源于审美领域，而是从一种半道德领域偷偷溜进了艺术领域，只是会偶尔关于其杂交起源做出一点欺瞒，那么对于艺术本身来说，应该期待这样的艺术形式有什么样的效果呢？这种寄生的歌剧形式如果不是靠真正的艺术之精华为生，又靠什么呢？难道不可以猜想，在它的田园诗般的诱惑中，在它的亚历山大式恭维艺术中，最高的、可以称为真正认真的艺术使命——使眼睛免予注视黑夜的恐怖，通过外观的治疗油膏把主体从意志躁动的痉挛中解救出来——将蜕变为一种空洞的、给人消遣的赏心悦目倾向吗？在我谈论“表演式”的本质时阐述的那种风格的混合中，酒神倾向和日神倾向的永恒真理会变成什么呢？在这种混合中，音乐被看作仆人，言辞被看作主人，音乐被比作肉体，言辞被比作灵魂；最高目标至多不过在于一种说明性的音诗构图，类似于以前在新阿提卡酒神颂里的情况那样；音乐完全疏离了它真正的尊严，即成为酒神式的世界之镜，于是它剩下的就只有作为现象的奴隶，模仿现象的形式特质，在线条和比例的游戏中激发一种外在的赏心悦目。在一种严格的观察看来，歌剧对音乐的这种灾难性的影响和现代音乐的总体发展完全一致；潜伏在歌剧的产生过程中和由歌剧所代表的文化之本质中的乐观主义以惊人的速度成功地解除了音乐的酒神式世界使命，给它打上一种玩弄形式、轻松愉快的特征印记：这样一种改变，大概只有埃斯库罗斯式的人到亚历山大式的欢乐之人的变形可以与之相比了。

然而，如果我们在这里的举例说明中正确地将酒神精神的消失同希腊人的一种最引人注目、然而至今未加以解释的变化和退化联系了起来——那么当最可靠的征兆使我们确信会发生相反的过程，即我们现代世界中酒神精神的渐渐苏醒的时候，我们心中必然会复活出什么样的希望啊！赫拉克勒斯的神力不可能永远在为翁法勒[翁法勒，希腊神话传说中的吕狄亚女王。赫拉克勒斯在必须短期为奴以赎罪时，就在她那里服苦役。]所服的大量苦役中耗尽。从德意志精神的酒神基础上，有一股力量升起，它与苏格拉底文化的原始前提毫无共同之处，既无法以这些前提来解释它，也无法以这些前提来为它辩解，毋宁说它被这种文化感受为可怕而无法解释的东西、强大而怀有敌意的东西，这就是德意志音乐，按我们的必然理解，尤其是从巴赫到贝多芬，从贝多芬到瓦格纳的强劲的太阳运转。我们时代醉心于认识的苏格拉底学派即使在最有利的情况下，又能着手对这从无底深渊升起的魔鬼做些什么呢？既不能从歌剧旋律的装饰乐句和装饰小调出发，也不能借助于赋格曲和对位法中的增减计算，来找到一种表达方法，能给人以三倍的启迪，从而让那魔鬼甘拜下风，并迫使他说话。当我们的美学家现在用一张捕捉他们自认为很独特的“美”的罗网，朝他们面前以无法理解的勃勃生机嬉戏玩闹的音乐天才兜捕过去的时候，这会是什么样的一个场面啊！他们的行动既不能用永恒美的标准，也不能用崇高的标准加以评判。如果这些音乐的恩主如此不知疲倦地喊：“美啊！美啊！”的，但愿我们能在近旁亲眼端详他们，瞧他们这时候是否看上去像在美人怀抱里受教养、受溺爱的自然之骄子，或者是否更应该说是在为特别的粗野寻找一种蒙人的掩饰形式，为特别的麻木不仁的清醒寻找一个审美的借口：在这里，我想到了奥托·扬[奥托·扬（1813——1869），德国波恩的古典语文学教授。]。可是，谎言家和伪君子要小心提防德意志音乐了，因为在我们的全部文化中，只有它才是唯一纯粹、纯净、也令人纯净的火之精灵，正如以弗所[古希腊小亚细亚西岸的一个重要城市，希腊哲学家赫拉克利特（公元前约540——前约470）就是以弗所人。]伟大的赫拉克利特所说，万物均在往复循环的双向运动中出自于火，归诸于火：我们现在称之为文化、教育、文明的一切，有一天将必然出现在可靠的法官酒神狄奥尼索斯面前。

然后让我们回忆一下，从同一源泉涌出的德意志哲学精神是如何由于康德和叔本华，通过证明注重知识的苏格拉底学派的局限，而有可能摧毁其心满意足的生存乐趣的；而且通过这种证明，更是引入了一种对伦理问题、对艺术的极其深刻、极其认真的思考，我们完全可以把这种思考称为镶嵌在概念中的酒神智慧：德意志音乐和德意志哲学之间这种统一的奥秘如果不是向我们指示一种新的生存形式，又是指向哪里呢？关于这种新的生存形式的内容，我们只是从希腊的类比中有所感悟。因为对于我们这些站在两种不同生存形式分界线上的人来说，希腊以一种有经典教育意义的形式，清楚显示出所有那些过渡和斗争方面所形成的典范，保留了这种不可估量的价值。只是我们似乎是以相反的顺序比喻性地经历希腊人各个伟大的主要时代，例如，现在我们似乎是从亚历山大时代迈开步子，走回到悲剧时代去。同时，我们身上有这样一种活生生的感觉，好像一个悲剧时代的诞生对于德意志精神来说，只是回到自身，在从外部闯入的巨大力量长时间地迫使生活在野蛮形式状态中的人接受它们的形式统治下的奴役之后，必然意味着极乐中的自我重新发现。现在，在德意志精神回到其本质之源之后，它终于不用依赖于一种罗曼语系的文明[罗曼语系均自拉丁语衍生，主要语言有法语、意大利语、西班牙语等。这里所谓的“一种罗曼语系的文明”，显然指的是法兰西文明。]，敢于大胆而自由地大踏步走到所有民族跟前。但愿它善于坚持不懈地向一个民族学习，向希腊人学习。能向希腊人学习，本身就是一种高度的荣誉和罕见的超群出众。我们现在正在经历悲剧的再生，并处于既不知道它来自何方，又不能向自己指出它要去向何方的危险中，那么，我们有什么时候比现在更需要希腊人这些最高超的教师呢？