从上述劝勉的腔调悄悄回到沉思者应有的情绪中，现在我要再说一遍：悲剧的这种奇迹般的突然苏醒对一个民族最内在的生命基础必然意味的东西，只能从希腊人那里学到。这是有着悲剧式宗教秘密仪式的民族，和波斯人打过仗的民族：而进行了那些战争的这个民族又需要悲剧作为必要的愈伤之饮。谁会猜到，正是这样一个民族，经过好几代人被酒神之魔的最强烈抽搐刺激到了骨子里之后，仍然有最单纯的政治感情、最自然的爱国天性、雄赳赳的原始战斗豪情如此源源不断地喷涌出来呢？可是，在酒神刺激的任何重大蔓延中，都可以感觉到，摆脱个体枷锁的酒神式解放首先体现在对政治本能的削弱，乃至于漠视和敌视上，所以无疑在另一方面，建邦立国的日神也是个体化原理的守护神，没有对个体个性的肯定，国家和爱国意识就不可能存在。对于一个民族来说，从放纵出发，只有一条路，这就是通向印度佛教之路，它为了使自己对虚无的渴望一般可以被忍受，需要那种难得的超越时空和个体的心醉神迷状态：这类状态再次要求一种哲学，这种哲学教人通过一种观念克服中间状态那种难以形容的不快。同样必然的是，从政治本能的绝对有效性出发，一个民族便走上一条绝对世俗化的道路，其最了不起然而也是最可怕的体现，便是罗马帝国。

希腊人处于印度和罗马之间，不得不面对具有诱惑性的抉择，却在此之外成功地以古典的纯粹，发明出第三种形式，当然他们自己并没有太久使用这种形式，但是恰恰因此而不朽。因为神的宠儿早死，这适用于万事万物，然而同样肯定的是，他们然后永远和诸神生活在一起。你毕竟不应该要求最贵重的东西有皮革一样的持久韧性；例如，罗马民族本能特有的坚强耐力也许不属于关于完美的必然称谓。可是如果我们问，希腊人用了什么灵丹妙药，竟然有可能在他们的伟大时代，在他们的酒神本能和政治本能非常强大的情况下，既没有被一种心醉神迷的沉思，也没有被令人耗尽心血的对世俗权力和世俗荣誉的追逐，搞得精疲力竭，而是实现了那种美妙的混合，就像一杯既让人燃烧又让人心情悠闲的名酒拥有的那种混合。那么，我们就必然念念不忘悲剧所具有的那种激发、净化、释放整个民族生命力的非凡力量；悲剧的最高价值只有当它像在希腊人中间那样，作为所有预防药疗效的典范，作为居于民族最强有力的素质和最灾难性的素质之间的调解女神，朝我们走来的时候，我们才会感觉得到。

悲剧把音乐的最高放纵吸收到自身中，以至于在希腊人那里，也在我们这里，它真正使音乐臻于完美，可是然后，它又将悲剧神话和悲剧主人公置于其旁，这时候，悲剧主人公就像一个大力的提坦神，把整个酒神世界背到背上，解除了这个世界给我们造成的负担；而在另一方面，悲剧又善于通过同一个悲剧神话，以悲剧主人公的身份，把人从贪恋此生的压力下拯救出来，并以告诫之手提醒人们还有另一种存在，有一种更高的快乐，奋斗的主人公通过他的毁灭，而不是通过他的胜利，充满预感地为这种更高快乐做好了准备。悲剧在其音乐的普遍有效性和易受感染的酒神式听众之间置入了一个崇高的比喻，即神话，并在听众那里唤起一种假象，好像音乐只是使神话的造型世界栩栩如生的最高表现手段。悲剧对这种高贵的错觉深信不疑，它现在可以运动它的四肢，跳起酒神颂舞蹈，毫不迟疑地沉醉于一种放纵的自由感。若没有那种错觉，它作为自在之音乐，是不敢沉醉于这种自由感的。神话保护我们抵御音乐，另一方面它又给音乐以最高的自由。为此，作为回馈，音乐又给予悲剧神话以一种透彻而富有说服力的形而上意义，只要没有音乐的帮助，语言和形象便绝不可能做到这一点；尤其是通过音乐而袭上悲剧观众的心头的，正是那种对最高欢乐的确切预感，经由毁灭和否定的道路通向了这种最高欢乐，以至于悲剧观众认为好像听到了从万物最内在的深处向他清晰地发出的声音。

如果上面最后几句话也许只是对这个难以理解的观念做出了一种暂时的、很少人能马上理解的表述，那么我恰恰在这里不可以就此罢手，而不鼓励我的朋友们再做一次尝试，不请他们依靠我们共同经验中的一个个案来为对普遍命题的认识做好准备。在这个个案中，我不可以提及那些利用舞台演出的形象、情节人物的台词和激情这些东西来接近音乐感的人。因为这些人都不是把音乐作为母语来谈论的，而且尽管有那些东西的帮助，他们也不过到了音乐感的前厅，不可以接触音乐感最深处的圣物；其中有些人，如格尔维努斯[格尔维努斯（1805——1871），德国历史学家。]，在这条道上甚至连前厅都没有到达。我只可以转向那些直接同音乐有关的人，他们把音乐看成母亲的怀抱，几乎只通过无意识的音乐关系同万物相联系。对于这些真正的音乐家，我要提出这样的问题：他们是否能想象一个人不用语言和形象的辅助，就能把《特里斯坦与伊瑟尔德》[《特里斯坦与伊瑟尔德》本是中世纪的一部骑士传奇。这里指的是瓦格纳根据该题材改编的歌剧。]的第三幕纯粹感受为非凡的交响乐章，不会在心灵动辄展翅飞翔时喘不上气来？他是一个这样的人：他如同在剧场里一样，似乎把耳朵贴到了世界意志的心房上，感觉对生存的强烈渴望像轰然奔腾的大江大河或者像最柔和地升腾着雾气的小溪，从这里灌进了世界的全部动脉中；难道他不应该就此粉身碎骨吗？在人类个体可怜的玻璃外壳中听到无数欢呼和惨叫的回声从“世界之夜的广袤空间”[瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊瑟尔德》中的歌词。]传来，竟然面对着形而上学的这种牧人轮舞[指形而上学思维方式的简单推导与演绎、组合。]而不马不停蹄地逃向他的原始家园，他会忍受得了吗？可是，如果这样一部作品能够作为整体被感受到而没有对个体存在的否定，如果这样一种创造物可以被创造而不用击碎其创造者——那我们又从哪里去弄来这种矛盾的解决办法呢？

这里，在我们的最高音乐刺激和那种音乐之间，挤入了悲剧神话、悲剧主人公，它们归根结底只是作为只有音乐才可以直接言说的普遍事实的比喻。可是，如果我们纯粹作为酒神式的生灵来感受神话，那么神话作为比喻就会毫无效果、不被重视地待在我们旁边，任何时刻都会使我们有兴趣让我们的耳朵去听一听先于事物的普遍性（universalia ante rem）的回声。然而在这里，日神力量迸发出来，带着一种欢乐错觉做成的治疗油膏，要让几乎炸得粉碎的个体复原。突然我们相信自己只看见特里斯坦一动不动，麻木地自问：“老调重弹；它为何唤醒我？”[指形而上学思维方式的简单推导与演绎、组合。]从前让我们感到像是来自存在之中心的一声空洞叹息的东西，现在只想要对我们说：多么“荒凉空旷的大海”[指形而上学思维方式的简单推导与演绎、组合。]。而在我们误以为自己背过气去，正在所有感觉直挺挺的痉挛中死去，然而尚存一息的时候，我们只听见、看见受了致命伤然而还没有死亡的主人公发出绝望的呼喊：“渴望！渴望！我在死亡中渴望，因渴望而不死！”[指形而上学思维方式的简单推导与演绎、组合。]如果说以前，号角的欢呼在过于丰富、过于大量的痛苦把人折磨得精疲力竭之后，有如最高的痛苦一样把我们的心撕碎，那么现在在我们和这种“欢呼本身”之间却站立着面朝伊瑟尔德乘坐的船欢呼的库夫纳尔[《特里斯坦与伊瑟尔德》中特里斯坦的侍从。]。尽管怜悯之情如此强烈地影响我们，然而在某种意义上，怜悯之情却把我们从世界的原始痛苦中拯救出来，就像神话的比喻形象把我们拯救出来一样，使我们免于对最高世界理念的直接注视，就像思想和言辞把我们拯救出来一样，使我们逃避决堤的无意识意志洪流。由于那种美好的日神错觉，我们觉得就好像声音的王国就像一个形象世界一样朝我们走来，好像甚至在这个世界里只形成了，并像雕塑一般清楚显现出特里斯坦和伊瑟尔德有如用最敏感、最富于表现力的材料做成的命运。

于是，日神倾向把我们从酒神普遍性扯开，让我们为个体而陶醉；它把我们怜悯的激情捆绑到这些个体上，通过这些个体满足渴望伟大、崇高形式的美感；它在我们面前展现生命形象，刺激我们从思想上领会它们所包含的生命核心。日神倾向以形象、概念、伦理规范、怜悯的激情等巨大力量，把人从放纵的自我毁灭中拽出来，哄骗他超越酒神事件的普遍性，进入这样一种疯狂：他看见个别的世界形象，例如特里斯坦和伊瑟尔德，并且通过音乐而更真切、更内在地看见这世界的形象。如果日神精于医道的魔力本身能激起我们的错觉，好像酒神倾向真的能帮助日神倾向提高其效果，甚至好像音乐本质上就是关于一种日神式内容的表演艺术，那么这种魔力还有什么做不到的呢？

在漫游于完美的戏剧及其音乐之间的那种预先确立的和谐之中，戏剧达到了一种对于语言戏剧来说，在其他情况下达不到的最高可看性程度。有如所有生动活泼的舞台形象以独立运动的旋律线索在我们面前简化为弧形线条的清晰性，这些线索的并存以最细腻方式和在进行中的事件中，朝我们响起了发生共鸣的和声变化；通过这种和声变化，我们可以以感官上可感觉到的、毫不抽象的方式直接领悟到万物的关系，我们也同样通过它认识到，只有在这些关系中，一种性格和一种旋律线索的本质才真正得以显现。而当音乐如此迫使我们比往常看得更多、更深刻，舞台上的事件轻纱般展现在我们面前的时候，舞台世界为我们超凡脱俗、深入洞察的眼睛无限扩展，同时也由内而外地将里外照亮。语言诗人能提供类似的东西吗？尽管他费尽心机，间接地用更不完美的机械手段，从语言和概念出发，去达到那种可见的舞台世界的内在扩展及其内在的照明。尽管音乐悲剧也附带使用语言，但是它能同时提供语言的基础和来源，让我们从里到外地搞清楚语言的生成。

然而，关于刚才描述的事情同样可以确切地说，它只是美好的外观，即前面提到的日神错觉，通过这种错觉效果，我们可以免去酒神式的洪流和过剩造成的压力。归根结底，音乐同戏剧的关系恰恰相反：音乐是真正的世界理念，戏剧只是这种理念的一种回光返照，是它的一种个别影像。旋律线索和活生生形象之间、和声与那个形象的性格关系之间的同一性是真实的，但是和我们在观看音乐悲剧时会认为的那样正好意思相反。即使我们用最可见的方式使形象活动并活灵活现，由里到外放射光芒，它也始终只是现象，没有一座桥梁可以从这种现象跨入真正的现实，跨入世界之心。可是音乐的声音发自世界之心；无数那种类型的现象可以借助同样的音乐，它们绝对不会让这种音乐的天性枯竭，而始终只是它的表面化映像。用流行然而完全错误的灵魂肉体对立说当然无法解释音乐和戏剧之间难以说明的关系，而且把一切都搞得乱七八糟；可是，那种对立说的非哲学的粗俗性似乎恰恰在我们的美学家那里，不知是出于什么原因，变成了一个被欣然承认的信条，而他们关于现象和自在之物的对立却一无所知，或者出于同样无人知道的原因，什么也不想知道。

如果我们分析的结果是，悲剧中的日神倾向通过它的错觉完全取得了对音乐的原始酒神因素的胜利，利用音乐来达到它的目的，即把戏剧解释得一清二楚，那么当然应该加上一个非常重要的限定：日神错觉在最关键时刻遭到突破和摧毁。戏剧在音乐帮助之下，以全部动作和形象如此透彻明亮的清晰度展现在我们面前，就好像我们看见织物在织布机的上下颤动中成形一样——达到了一种处于所有日神艺术效果彼岸的整体效果。在悲剧的总体效果中，酒神倾向再次获得优势；悲剧以一种绝不可能从日神艺术王国传来的声音宣告结束。于是，日神错觉露出真相，表明它在整个悲剧演出期间一直在不断给真正的酒神效果蒙上面纱。然而酒神效果如此强大，最后把日神戏剧本身逼到开始用酒神智慧说话、否定自己、否定自己的可见性的地步。所以，悲剧中日神倾向和酒神倾向之间难以名状的关系真的应该用日神和酒神的兄弟结盟来象征：酒神说着日神的语言，而日神则最终说起酒神的语言，从而悲剧以及一般意义上的艺术的最高目标就达到了。