二十二

悲剧的诞生  作者:弗里德里希·尼采

但愿留心的朋友能凭借他自己的经验,纯粹而毫不掺杂地想象一部真正的音乐悲剧的效果。我认为我已经从两个方面描述了这种效果的现象,他现在可以解释他自己的经验了。因为他将记得,就他面前展现的神话而言,他感觉自己被提升到一种全知全能之中,好像现在他眼睛的视力不仅是一种平面视力,而且能够深入到事物内部。就好像他现在借助于音乐,几乎对意志的沸腾、动机的冲突、激情的汹涌澎湃都有了感性视觉,就像眼前看见大量活生生地运动着的线索和形象,从而能深入到无意识激情最奥妙的秘密中去。尽管他因此而意识到他的可视本能和美化本能上升到了最高境界,他却同样确切地感到,这一大堆日神艺术效果并不产生那种持续沉浸在无意志观看中的幸福状态,而这种状态正是造型艺术家、史诗诗人,即真正的日神艺术家,通过他们的艺术作品而在他身上唤起的。也就是说,在那种观看中达到的为个体化世界的辩解,日神艺术的顶点与典范就是这样的。他看着美化的舞台世界,却对它加以否认。他看见面前的悲剧主人公有史诗般的清晰和美,却对他的毁灭感到高兴。他最彻底地理解舞台事件,很愿意逃入无法理解的事物。他感觉主人公的行为得到辩解,但是,当这些行为毁灭了行为者时,他更感到振奋。他为主人公将遭遇的痛苦感到震撼,可是看到痛苦,又预感到一种更高、更强烈得多的快感。他从来没有看得如此之多,如此之深刻,却希望自己失明。这种奇怪的自我分裂,这种日神顶点的翻转,如果我们不到在外观上刺激最高的日神激情,却能迫使这漫溢的日神力量为自己服务的酒神魔力中去寻找其根源,又到哪里去寻找呢?悲剧神话只应该理解为酒神智慧通过日神艺术手段的一种形象阐明;它把现象世界引导到极限,在那里,现象世界自我否定,并重新试图逃回到真正的唯一现实的怀抱里;在那里,现象世界似乎和伊瑟尔德一起如是唱出它形而上的绝唱:

在幸福之海

滔天的波浪中,

在芳香浪涛

发出的声音中,

在世界呼吸

吹送的万物中

无意识地——溺死——

沉没——最高的快乐![瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊瑟尔德》中伊瑟尔德的终场唱词。]

所以,让我们借助真正审美听众的经验,想象一下悲剧艺术家本身,看他是如何像一个想象力丰富的个体化之神,创造他的形象的,在此意义上,他的作品几乎不应该理解为“对自然的模仿”——可是然后他的非凡酒神本能如何吞噬了这整个现象世界,以便在他身后,并通过他的毁灭,让人预感到一种在太一怀抱中的最高的原始艺术快感。当然,我们的美学家不善于谈论这种对原始家园的回归,谈论悲剧中两位艺术之神的兄弟结盟,谈论听众的日神、酒神激情,同时却不倦于把主人公同命运的斗争、世界道德秩序的胜利或者悲剧发挥的一种感情宣泄作用描写为真正的悲剧因素。其孜孜不倦让我想到,他们也许根本不想当有审美激情的人,在听悲剧的时候,也许只应该把他们看作道德人。自从亚里士多德以来,还从来没有过一种关于悲剧效果的解释,你可以从中推断出艺术状态、推断出听众审美活动的。时而怜悯和恐惧被认为应该由严肃的事件推向一种让人缓解的宣泄;时而我们被认为应该在善良高贵原则胜利时,在主人公做出道德世界观意义上的牺牲时,感觉崇高和振奋;所以我确信,对于无数人来说,恰恰这一点,而且只有这一点,才是悲剧的效果,由此清楚地得出结论:所有这些人,加上他们那些做出解释的美学家,对作为最高艺术的悲剧没有任何体验。那种病理学的宣泄,即亚里士多德的卡达西斯[原文为Katharsis,含有导泻、通便的意思,在人文领域一般翻译成“净化”、“陶冶”或“宣泄”。],哲学家们并不确切知道,应该把它算作医学现象还是道德现象,它却让人想起歌德的一种奇特预感。他说:“我没有一种强烈的病理兴趣,也从未成功地探讨过某一种悲剧情境,因此我宁愿回避悲剧情境,而不是寻求它。最高激情之作在古人那里只是审美游戏,在我们这里要产生一部这样的作品,却不得不同时有逼真的效果,难道这不是古人的优点之一吗?”[歌德于1797年12月18日致席勒的信。]对于这最后一个如此深刻的问题,我们恰恰在音乐悲剧中惊讶地体验了最高激情之作其实只能是审美游戏之后,现在可以按照我们自己的美妙经验做出肯定了,因此我们可以相信:只有现在,才可以较为成功地描写悲剧因素的原始现象了。谁现在还是不得不谈论那些来自非审美领域的替代效果,感觉超越不了病理——道德过程,谁就也许只能对自己的审美天性感到绝望了。对此,我们推荐他按照格尔维努斯的方法解释莎士比亚,并努力探究“诗的正义”,作为无害的替代。

于是,随着悲剧的再生,审美听众也重新诞生,在迄今为止的剧场里,他的位子上通常是一个古怪的替代者——“批评家”,以半道德、半学问的资格坐在那里。在他至今的领域里,一切都是人为的,只是用一种生命的外观做了掩饰。表演艺术家事实上不再知道,他得如何着手同这样一个持批评态度的听众打交道,因此和给他灵感的戏剧家或歌剧作曲家一起,不安地在这个高度乏味、没有欣赏能力的家伙那里寻找一点点尚存的生气。可是,至今为止,公众就是由这样的“批评家”构成的;大学生、中小学生甚至最无害的尤物,已经在不知不觉中被教育和刊物造就了一种对艺术品的相同感知。艺术家中气质较高贵的人面对这样的公众,就指望激发起道德——宗教的力量,而对“道德世界秩序”的呼吁则在一种强大的艺术魔力本应该使真正的听众心醉神迷的地方取而代之地介入。或者当今政治、社会各界的一种了不起的、至少是令人兴奋的倾向被戏剧家如此清晰地表现出来,以至于听众会忘记自己在批评上已经枯竭,沉湎于类似在爱国主义时刻或战斗时刻,或者在议会的讲台前或谴责犯罪和罪恶时所具有的那种激情:这样一种对真正艺术目的的疏离必然时不时完全导致对倾向性的迷信。然而在这里,介入了一种在所有伪装的艺术那里一向都会介入的东西,即那种倾向性的极其迅速的变质,以至于,例如那种把剧场用作大众道德教育机构,这种倾向性在席勒时代就很看重,已经作为被超越的文化,被算在不可置信的古董之列了。当批评家在剧场和音乐会、新闻记者在学校、报刊在社会上占据统治地位的时候,艺术蜕化为最低档次的聊天对象,审美批评被用作一种爱虚荣的、分散的、自私自利的,外加匮乏而无创造性的社交的黏合剂,这种社交的意义,叔本华那个关于豪猪的寓言向我们作了暗示[叔本华写过这样一个关于豪猪的寓言:一群豪猪在寒冷的冬天挤在一起取暖,因为身上有刺互相难以接近,最后它们只好彼此保持适当距离,以便既可取暖,又不至于刺着对方。];以至于艺术从来没有被聊得如此之多,却被保留得如此之少。可是,你还能同一个善于聊贝多芬和莎士比亚的人交往吗?让每个人按照他自己的感情来回答这个问题吧:他无论如何都将以回答来证明他把“文化”想象成什么,前提是他至少试图回答问题,而不是已经惊讶得哑口无言了。

另一方面,有些天性高贵而细腻的能人,尽管按照上述描写过的方式,他们已经逐渐变成了批评上的野蛮人,但是他们还是会不得不谈论例如一场十分成功的《罗恩格林》[瓦格纳根据中世纪题材改编的歌剧。]对他们产生的一种既出乎意料,又完全无法理解的效果。只是,他们也许缺少一个帮着提醒他们、帮着起指点作用的帮手,以至于甚至当初震撼他们的那种极其纷繁复杂、完全无可比拟的感觉仍然很孤立,就像一颗神秘的星星,在短暂发光之后熄灭了。此时此刻,他隐隐感觉到何为审美听众了。

上一章:二十一 下一章:二十三
网站所有作品均由网友搜集共同更新,仅供读者预览,如果喜欢请购买正版图书!如有侵犯版权,请来信告知,本站立即予以处理。
邮箱:yuedusg@foxmail.com
Copyright@2016-2026 文学吧