伯恩哈德的《沉落者》以钢琴大师古尔德为原型，描写了古尔德的两位好友在目睹他的旷世奇才后自甘沉落的故事。熟悉钢琴史的人都知道，历代钢琴大师大致会分为德奥和俄裔两支，匈牙利、法国和意大利的钢琴演奏家也基本都与这两支有师承关系。德奥和俄裔的对比又可参阅贝多芬和拉赫马尼诺夫，前者永远动机单纯斗志昂扬，会给人一天的精神健康，所以经常是我晨跑时的BGM；后者旋律悠长，即使走向终章也还有难以言说的苦涩。在这种两支对立的格局中，古尔德是个绝对特别的存在。他出身于加拿大，枫叶国迄今在音乐史上留名的似乎也只有他。

古尔德的特别之处还在于他基本只弹巴赫，虽然他也留下了莫扎特和贝多芬的录音，但对这两位他都评价不高，莫扎特在他看来太煽情，贝多芬被他鄙视太粗鲁，所以他弹的莫扎特奏鸣曲居然比我家九岁的琴童还要慢，莫扎特的纯真质朴被全部稀释，剩下的就只有嘲讽和戏谑，而他和卡拉扬大帝留下的贝多芬第三钢琴协奏曲则完全是两个男人的意志力竞赛，钢琴和管弦乐全程都在比拼谁能将自己的节奏贯彻到底，二者交会处也听不出哪怕0.01秒的惺惺相惜。

但对巴赫他是真爱，他也几乎将自己的一生都献祭给了巴赫的音乐。可有意思的是，即使同样弹巴赫，他也并没有像后来的朱晓枚、郎朗一样，首先把巴赫这个人奉上神坛。郎朗为了弹巴赫专门跑去莱比锡膜拜巴赫摸过的管风琴，朱晓枚干脆在巴赫的墓前演奏。但巴赫对于古尔德绝非精神偶像和情感寄托，纯粹就是艺术研究的对象，所以他弹的只是最低限度的巴赫。在此，巴赫和他自己都是达成更高艺术目标的工具，但也许正因为被当成了客体，巴赫反而经由古尔德焕发出全新可能。

古尔德一生最经典的两张唱片都是巴赫的《哥德堡变奏曲》。1955年初录时他年仅二十三岁，却已在加拿大声名鹊起。俊朗的青年获邀去纽约录音，可当时的唱片公司却无人赞成一个技艺高超的钢琴家录制巴赫。因为直到今天，巴赫对于大部分学琴的人来说，都只意味着童年时枯燥的练习、沉闷的曲调和毫无情感起伏的旋律。我家琴童六岁开始被老师安排弹整本的巴赫创意曲集，弹完创意曲还有赋格曲，而赋格之后还有巴赫的平均律，还有英国组曲、法国组曲，总之每个人的学琴路上几乎都是无穷无尽的巴赫。所以，无论我再怎么“PUA”，比如经常在他练巴赫时夸张地说，哎呀，你一弹巴赫我就感觉咱们家跟教堂一样神圣，孩子依旧觉得无聊。所以，若无古尔德，我猜想巴赫在钢琴史上大概会一直是这样的存在：绝对重要却并无太多的音乐吸引力，就像是去艺术博物馆时，我们总会快步略过的那些圣母圣子的宗教绘画。

但古尔德弹奏的巴赫全然不同，1955年录制的第一版里他就把巴赫弹得火花四溅、技惊四座。村上春树有篇小说叫《神的孩子都在跳舞》，而古尔德就是那个神的孩子，他有如一束光在水面游耍嬉戏，半个多小时的变奏里听不出任何属于尘世的情绪，有的只是超凡脱俗的掌控力和永不衰竭的律动性。巴赫因为他的演绎真正成了神谕，那种完全不关乎个人悲喜的天启。村上大叔有次说，他一直琢磨古尔德弹琴为何会与其他人那么不同，后来明白这人的左右手几乎天生没有分别，大部分钢琴家左手要跟得上右手的跑动都要经过严酷训练，而巴赫的复调音乐所需要的却是这种浑然天成的左右互搏。与二十多岁的电光石火大大不同，1981年的版本里，古尔德明显放慢了节奏，整张唱片总时长也比1955年慢了近二十分钟。他仿佛阅尽千帆已臻化境，尤其当第二十五变奏伴随古尔德的低声吟唱缓缓奏出时，让人蓦然有种“色即是空”的醒悟。录制这张唱片一周后，这个不世出的天才仅五十岁就猝然离世。

与他的艺术成就相比，古尔德可能也是钢琴大师中怪癖最多的那个。例如，出门演出时永远带着比钢琴矮很多的琴凳；从年轻时就一直活在自己可能早夭的恐惧里，因为害怕一切病菌，三伏天出门也一样大衣帽子手套全副武装，四十多岁起就开始滥用各种药物预防疾病。他自称很爱母亲，但为了避免被病菌感染，他居然在母亲离世前都拒绝去医院探望。他离群索居终身未娶，唯一一段爱情是跟一位音乐家同行的太太，两人还是通过无数个越洋电话爱在一起。但当这个爱人带着孩子从美国远赴加拿大奔现后，古尔德极致的控制欲很快摧毁了这段感情。

不知道为什么，即使读到这些故事，也丝毫未减损我对他的迷恋。一直以来，我好像就对那些为了极致追求而献祭自己的人表现得毫无抵抗力，即使知道这些人的ego大到完全容不下任何人。从陈碧老师的精神分析来看，大概是因为我做不到抛去一切追求完美，所以渴慕和迷恋这些献祭者。《沉落者》里说，如果一个人的人生全部用于肆无忌惮地追求极致，那么他的生存就不是生存，而是被生存。但最完满的主体性可能就是要首先把自己当成客体才能获得。生存和被生存、祭坛和祭品本身就无边界。古尔德献上了自己，所以赢得了最完美的巴赫，他的客体性和工具性也因此转化为最大的主体性。而作为普通人，我们可能既无献祭的天赋也无献祭的勇气。有时候我甚至觉得，连纵身一跃的勇气可能都是上帝赐予的天赋，因为总有各种各样的力量让我们沉落而不是上升，普通人的丁点儿进步大概都取决于你可以在多大程度上对抗这些下坠的力量。

记得有次看一个钢琴家的访谈写他结婚离婚仅寥寥几句，“婚前我每天弹八个小时琴，结婚后每天弹四个小时，离婚后又可以每天弹十二个小时”。看完这段我再看一旁正把巴赫弹得像剁饺子馅一样的琴童，心情骤然复杂。所以，我无比清楚这些献祭者的身上有着致命的自恋，但谁又能不原谅他们呢，尤其是读到下面这句，“一个人可以在丰富自己时代的同时并不属于这个时代；他可以向所有时代诉说，因为他不属于任何特定的时代，是一种对个体主义的最终辩护。他声明，一个人可以创造自己的时间组合，拒绝接受时间规范所强加的任何限制”，这句就来自古尔德。是他破解了复调音乐中无穷无尽的奥秘，也是他让人相信有的人存在，就是为了验证神的美意。

对古尔德的极限赞美里多多少少还包含着我作为一个艺术爱好者的执念，但这种执念却在伯恩哈德的另一本书《历代大师》中被无情戳破。《历代大师》采取了和《沉落者》一样的写法，“我”作为故事的讲述者，雷格尔是故事的主角，也是被“我”观察的对象，而博物馆的工作人员伊尔西格勒则是雷格尔故事的背景衬托。三角人物关系产生了一种奇异的镜像折射，推动这本小说在无任何段落分隔下推进展开。故事里的雷格尔是个艺术批评家，他精于绘画、音乐、哲学和文学，他用艺术追求来逃避现实世界的平庸拙劣，用他的话说，就是一个道地的“精神人”（德语：Geistmensch）。他每天的日常就是去艺术史博物馆看画和思考，用艺术喂养他的灵魂。可当太太突然离世，他看待艺术大师的态度发生骤然改变，他开始无情抨击此前被他视为庇护的他们，因为他发现此前他倚赖的艺术巨匠们，再也不能带给他任何慰藉，留下的只是背弃和讥讽。

在《历代大师》里被伯恩哈德扫射的艺术家无数，首当其冲就是音乐家。他评价布鲁克纳的乐曲中，“显示出一种对狂乱无序的陶醉，晚年更有一种对宗教和青春期骚动不安的痴迷”，人们甚至都不需要轻视他而只需拒绝他（看到这儿我都想为村上大叔掬一把眼泪，他可是曾用整本小说致敬过布鲁克纳）；“乐圣”贝多芬被他直接归类为“国家作曲家”，一个执着的抑郁者，他的音乐就是“音符以国家的愚钝为旋律的齐步前进”；艺术史上两位顶尖的指挥家托斯卡尼尼和富特文格勒，也被他形容是“拙劣的煽情者”；最后一位浪漫主义交响乐作曲家马勒在他看来甚至比布鲁克纳还要糟糕，“他让奥地利音乐走到了最低谷，他的音乐纯粹是煽动群众的歇斯底里”，他甚至不愿意死后安葬的墓穴离马勒太近；最惨的还是莫扎特，纯真质朴的小莫被他评价为“充满着衬裙和内裤式的煽情，尤其是在歌剧作品中，浅薄的插科打诨、装腔作势的道德说教比比皆是”。

从音乐家再到哲学家，海德格尔同样中枪。在伯恩哈德看来，海德格尔思想狭隘、令人生厌，是“哲学上的骗婚者”，也是“阿尔卑斯山前的弱智”，“他就像一头不断怀孕的哲学母牛，被放牧在德国的哲学里，然后几十年里在黑森林排泄出一摊又一摊具有诱惑性的俏货”。读到这里，连我都觉得实在过激，我已分不清这只是小说的人物设定所需，还是伯恩哈德借雷格尔之口说出了他心底的真实。

但考虑到他甚至谈父母时都语出惊人，这种过激似乎又可以理解。雷格尔描述自己是在冷漠的环境里长大，父母并不爱他，他的整个童年充满绝望，他甚至写下“地狱没有来，地狱曾经在，因为地狱就是童年”。伯恩哈德的父母同样是在未婚时就生下了他，生父为逃脱责任去了德国，他也在年幼时就被送去了外祖父家，直到母亲再婚后才又回到母亲身边，但很快又因与母亲不睦而被送去专门看护特殊儿童的特教所。如此不堪的际遇自然会让人趋于乖戾，因为嘲讽咒骂大概也是典型的创伤应激和人生保护。

坦白讲，尽管此前已有《伐木》作为铺垫，但初读《历代大师》时，看着那些我曾赞誉过的艺术家被雷格尔猛烈“扫射”依旧觉得强烈不适。他还在书中嘲讽，“赞赏就是一种弱智状态，只有蠢人才赞叹”。如此说来，在前文里几乎把古尔德夸上天的我，简直就是蠢货中的蠢货。想到一个朋友曾经不断提醒，不要在自己看重的事情上附着太多的价值，因为到头来可能都是一场虚空，伯恩哈德虽然说得极端却也不无价值。的确有太长时间，我似乎都活在艺术幻梦里，我很容易就因为一个人的艺术成就而原谅他的道德瑕疵，甚至笃信艺术家的人生价值远高于庸常的普通人。村上春树在《海边的卡夫卡》里写：如果一个人一辈子都没读过托尔斯泰，一辈子都没听过贝多芬，那这种人生也不值一过。看到这句我都想跟大叔隔空击掌。

但觉得唯有艺术才不会因生活的不堪而死亡，又何尝不是知识分子的傲慢和自欺？它让我们在貌似轻松就说出所有卡拉马佐夫兄弟的名字时，获得了在智识上碾压别人的极大满足。可这种由艺术所粉饰的高级感并不真实，因为即使是我们赞赏的艺术大师本身也不是无懈可击，长久地研究莎士比亚会发现其中的漏洞，凡·高的向日葵大概也经不起天长地久的凝视。所以，真正的理智是尊重和重视，而不是虚与委蛇地赞美。从这个角度来看，《历代大师》可说是对包括我在内的知识分子的思想清算。他借由讥讽历代大师来讥讽我们的虚伪和贫乏。所以真正的依托可能并不在艺术里，而是在人与人朴素又真挚的关系中。就像雷格尔直到妻子离世才意识到，几十年来维续他生存的并不是那些历代大师，而是陪伴他到暮年的妻子。

可艺术就此就无意义了吗？也不是。雷格尔在如此剧烈地抨击了历代大师后，也还是说，“尽管我们有时觉得艺术是多余的，尽管我们对它们常常出口不逊，但是把我们这样一个人拯救出来的正是这被斥骂和批判的，常常令人生厌的糟糕的艺术”。所以坦诚地对待艺术，坦诚地对待人生，不拔高也不看轻大师和自己，就像《历代大师》在结尾处所写，“我们有什么没有想到，说到，我们以为自己是内行、权威，其实不是，这是喜剧”。

不过，好在伯恩哈德扫射了不少音乐家，却唯独放过了瓦格纳和古尔德。对于前者，他说他就是天才的注脚；而对于后者，他说，“《暴风雨奏鸣曲》只有古尔德确实弹奏得好，让人听了能够忍受，其他人都不行”。