我从未想过自己会成为一个日本人，也并无此意愿。不过按照里奇的那种说法，我应该是个浪漫的人。我很愿意接受改变。在我日本生活的早期阶段，这就意味着几乎完全沉浸其中。我和一个日本女人同住在西武新宿线上的一个中产郊区，周围都是拉面店、神社、“钱汤”（公共澡堂）和带盆景花园的木质老房子。这些都对我的沉浸有帮助。

那时候，你还能听到一些属于日本传统城市生活的声音：卖地瓜的小贩略带悲凄的叫卖声，有点像清真寺的宣礼师在召集穆斯林去祷告；夜晚，负责在这个区域提醒住户防火防盗的人会用拍子木发出干巴巴的敲打声；卖豆腐的人发出雾号一样的声音；附近一座寺庙里的铜钟传来余音绕梁的雄浑之音。还有一些没那么传统的声音，是当地政治候选人们录制播放的歌曲和宣传语。他们坐在缓缓驶过的车中，挥舞着戴白手套的手，甚至在街道空空荡荡，根本没人回应他们时，也会如此。还有所谓的“家庭健康”商人把一个装满避孕套的提篮放在某家门口后急匆匆离开的脚步声——如果无此需求，可以退货。

我去了澄江的家乡岐阜，那是一个地方县上的城市，在东京以西200多公里。这意味着我更深入地沉浸到了日本传统生活当中。澄江的父亲谷先生是个退役老兵，曾随日军在中国服役，后来干起了绘制广告牌的营生。作为工匠阶级的一员，他很为自己的独立和技艺而骄傲。比起很多所谓的“上班族”，即每天穿着灰蓝西装、拉着公车吊环、在办公室和远离市中心的郊区小公寓之间通勤的白领大军，谷先生的生活方式更为老派，也更闲适自在。70年代的日本上班族，多半都抛下了在大家庭过集体生活的种种传统责任。现代的小家庭被视为一种解放，哪怕会导致寂寞孤独。对于那些晚上独自在家等待丈夫的妻子尤其如此，因为她们的丈夫不得不去参与强加于底层职员的应酬，喝醉之后才踉踉跄跄地回家。

而独立工匠就不同了。在岐阜的老城区，谷家三代人同住在一栋舒适温馨的二层木房中，家里飘着榻榻米的清新气味，附近寺庙传来的香火味，隐隐还有点排水沟的味道。如今的日本，豪华马桶名声在外，可以通电加热，自动冲水，选择各种冲洗方式，并随机播放轻快动听的音乐。但小说家谷崎润一郎在出色的随笔集《阴翳礼赞》中颂扬了“薄暗”的日式传统木质厕所的种种好处：坑洞底部铺了杉树枝来缓解臭味，人就蹲在这样的坑洞之上，欣赏和思考自然之美。这样的厕所那时几乎已经无影无踪了，谷家却仍然有这么一个，只不过周围完全看不到自然之美。时常有所谓的“夜土”收集者上门，把一家人的排泄物拉到城外的田里做肥料。

一家人还共用一个用芳香的桧木做成的浴盆，洗澡的顺序由年龄长幼决定。他们只会在浴盆外使用肥皂，所以盆里的水一直比较干净，就算最后一个洗的人也能用。要是恰巧遇到有人光着身子从浴盆中起身，比如家里的奶奶，那就假装没看见。有时候，为了享受纯粹的乐趣，我们会去当地的公共澡堂，即所谓的“钱汤”，那里的墙壁铺了瓷砖，装饰着富士山的风景。我们会一边和邻里街坊说长道短，一边用小小的竹碗礼貌地为彼此背上泼水。

我无意将谷家的生活描述得太理想化。这个大家庭和其他任何大家庭一样，容易爆发激烈的争吵，产生不可调和的矛盾。家中的祖父曾是铁路部门官员，在我到达后不久便去世了。生前，他在家中拥有至高无上的权力，全家人都被他呼来喝去。这样看来，上班族的妻子们选择在高层公寓楼里“孑然独立”，似乎更无可厚非了。但谷家洋溢着一种宽宏大量的精神，他们有开阔的心胸——这在那些更富足兴旺的大家族里通常是看不到的，因为他们需要更小心谨慎地守护自家在社会上的脸面。

后来，谷家的父亲和长子之间发生了代际冲突，导致父子永久失和。冲突源于两人对广告事业的不同态度。长子名叫和夫，他认为父亲出于手艺人的骄傲，坚持手工绘制商店招牌，或仔细临摹电影剧照把它画成大幅宣传画，这些根本就是在浪费时间。他更偏向于使用塑料模板或者其他技术捷径，认为这样成本更低，也更节省时间，他这么想也不是没有道理的。他并不将自己视为一个匠人，而是现代生意人。

但我第一次去谷家做客时，双方的矛盾还并未爆发。工坊是在家中的主屋旁边加盖的，主屋里的电视永远开着，我们就在那里吃饭。父亲、母亲和奶奶也在那里睡觉，晚上把铺盖展开，铺在榻榻米上即可。其他人就在一楼的佛坛附近睡觉，佛坛上摆着逝去祖父的黑白照片，周围供奉着水果和年糕，奶奶每天早晨都要对着照片祈祷。工坊里摆满了一罐罐颜料、一摞摞硬纸板，还有电影海报。70年代中期的主流商业电影有很大一部分是日活株式会社制作的软色情电影，于是谷家人在共进由鱼、米饭和味噌汤组成的粗茶淡饭时，周围环绕的是艳丽夸张的电影图像，比如穿着皮夹克、戴着墨镜的黑帮分子用绳子将无助的家庭少妇捆绑起来。

晚饭过后，我洗澡之前，和夫常会带我去当地的日活电影院看点上述类型的电影，在那里他可以免费观影。那些电影可比我看过的学生电影有趣多了，显然后者是对前者照猫画虎的模仿。说句实在话，它们比我在西方看过的任何色情电影都更有趣；西方色情电影大多粗俗、淫荡而缺乏想象力。

如果讨论日本70年代文化，却不提“浪漫色情片”——这一电影类型的官方名称——那就是不完整的。“浪漫色情片”吸引了一批当时才华横溢的年轻导演。日大映画部的同学们经常对我说，别管小津和黑泽啦，去看神代辰巳导演的作品，里面有一条小百合，是当时最受欢迎的浪漫色情片明星。小百合曾经在大阪做脱衣舞娘，成就了辉煌的事业。她出演的很多影片都有着别出心裁的情节，技术上也相当成熟，甚至颇具创新意义。这不仅仅是因为有才华的年轻人越来越难跻身正在迅速崩溃的既有电影制片公司体系。当时，色情片已经成为左派们偏好的类型，因为60年代激进的政治行动遭遇了失败，他们为此感到幻灭。数十年来，日本其实一直是个一党独大的国家，执政党是保守的自由民主党，全国都处在根深蒂固的官僚主义的监视之下，工业财团、农业游说集团和美国安全利益集团又翻手为云覆手为雨。进行了十多年的学生抗议之后，激进好战的左派已经分崩离析成日本赤军那种极端暴力的派系，总是爆发场面很大且常常带有自杀行为的恐怖行动。最后，赤军那些战士们有的死了，有的去了平壤或黎巴嫩贝鲁特（Beirut）那样的地方，而他们当中一些致力于拍电影的同路人就不知不觉地陷入了色情片的漩涡。政治颠覆行动遭遇了挫败，就转化成屏幕上色情挑逗的社会反叛。不过这种情况至少催生了一部名副其实的杰作。

1976年，大岛渚发布了他的硬核色情电影：《感官世界》。他早期导演的作品有浓厚的政治色彩：反映对朝鲜族的歧视、学生激进主义、以社会抗议为形式的犯罪，或者大阪贫民窟中的镇压手段。这一次，他通过制作色情艺术电影，来验证自己能将言论自由推进到何种地步。《感官世界》因其恶名而引起了巨大反响。电影由真实故事改编，背景是20世纪20年代，表现了做过妓女的阿部定和餐厅老板吉藏的婚外情。最终，在两人进行疯狂性爱之后，吉藏惨烈地死去了。疯狂性爱进行之时，阿部定为了提高情人欲仙欲死的快感，几乎用和服的系带把他勒死；随着时间流逝，这个游戏越来越不好玩了，直到最后变成了致命杀招——在疯狂情绪的驱使下，阿部定将所爱之人的阳具（包括睾丸）割了下来，塞进了手包里。

在那之前，还从未有电影人做出过这样的东西。《感官世界》既硬核又温柔，是用电影的方式在为性爱自由，尤其是女性的性爱自由而击鼓鸣笛。饰演妓女阿部定的演员是松田英子，曾在寺山修司的天井栈敷剧团做演员；她在戏中并非任男人摆弄的物件，而是一场色情痴恋中地位平等的伙伴（尽管这未能阻止松田本人事业跌落谷底，甚至背负骂名，而与她演对手戏的男演员藤龙也则成了明星）。[在真实事件中，阿部定最终在东京被捕，几年的牢狱生涯后，她在浅草开了一家酒吧。唐纳德·里奇是那里的常客，据他说，阿部定每晚会在同一时间闪亮登场，店里的男顾客全都翘首以盼，同时不约而同地护住自己的生殖器。阿部定人生中的最后几年在一个尼姑庵里度过。——原注]

该片在戛纳电影节首映后，我去天井栈敷剧团总部见了寺山修司。剧团总部位于涩谷，东京西部一个热闹非凡的区域。寺山住在那儿的一栋小公寓里，据说是和他母亲住在一起——这位戏剧巫师的性取向也有些神秘；他曾有过前科，因为窥视别人的卧室而受到当地警察的训斥。寺山在戛纳看了大岛那部电影，我向他问起时，他抿紧了嘴唇。“并不是很有趣，”他说，“大部分浪漫色情片都要好得多。”我怀疑是嫉妒之心影响了他通常很明智的判断。

大岛的电影在日本国内引起了一场臭名昭著的关于淫秽的审判——并非针对电影本身，因为片子无法以原本形态在本国上映；审判是针对配以剧照出版的电影剧本。大岛做出了精彩的辩护：“淫秽有什么问题呢？”他最终被判定无罪。

呜呼，大部分日本人都没有机会亲自评判这部电影。等这部电影来到东京时，拷贝已经被审查员严重损毁，他们用刀片和凡士林消除了所有人体生殖器官的痕迹，于是大岛的杰作也就无法观看了。至于为什么在乡村公共温泉中男女混浴还比较常见，在银幕上看到生殖器却不被允许，这就是个谜了。也许这与很多个世纪以来当权者与不守规矩的艺术家之间的拉锯战有关：前者坚持维护公序良俗和对社会的控制，而后者则坚持要颠覆这些东西。

当然，基督教那种清教徒般的清规戒律并非日本传统的一部分。和夫认为晚饭后带我去色情影院是很合适的娱乐，并对这一点毫无犹疑。他没有丝毫羞惭，就像一家人共用一个浴盆，也无人觉得难堪。但我还要再说一遍，澄江的家庭很老派；也许在更高等、更西化的阶层，讲究和挑剔的态度更普遍些。

我想，唐纳德·里奇强调他所说的日本人格中的“纯真”时，想表达的就是这个。和里奇同辈的男人们仍然会随口说出“日本人格”这个词。我受约翰·罗德里克之邀与唐纳德共进晚餐后不久，他就成了我关于“日本人格”的导师。他在这方面是“先生”（せんせい，老师），我则是他的“弟子”（でし，学生）。我们经常去六本木一个出版社附近吃午饭，下午他在那里做剪辑工作。饭间我们就会谈论“日本人格”。

我认为，唐纳德所说的“纯真”，意思是对基督教定义下的原罪毫无意识。对性行为的约束是出于道德礼仪，而非宗教上的清规戒律，或者是可能不得善终的超自然威胁。维护公序良俗的卫道士正是出于道德礼仪上的担忧，才对大岛的电影做出那样的反应。而那些聪明的浪漫色情片导演则通过别出心裁的办法来躲避审查员的剪刀；浪漫色情片的激进程度虽然远远比不上大岛的那部，但散发着同样富于想象的自由精神。

既然享有特权的外国人不用遵守如许纷繁的日本礼仪，那么，对于一个在俄亥俄州小城里长大的美国年轻人来说，40年代的日本一定像个天堂。唐纳德从未像约翰·罗德里克那样为自己建造一个私人的世外桃源，他并没有摆满古董屏风的美丽老房子。不过他倒是一度住在这样一所房子里，房子主人也是个因为性取向而漂泊到此的人——美国艺术图书出版商梅雷迪思·“特克斯”·韦瑟比（Meredith“Tex”Weatherby）。韦瑟比的已故男友为三岛拍过一张著名的照片：三岛站在白雪覆盖的庭园中，赤身裸体，只裹了一块缠腰布，挥舞着一把武士刀。关于那个狂野年代有很多故事，但我只记得晚年的特克斯，一个步履蹒跚的大块头男人，戴着双光眼镜，眯缝着眼睛做刺绣。

尽管在韦瑟比的宅子里住了一段时间，唐纳德并不是特别喜欢有男同性恋陪伴。他受不了约翰·罗德里克习惯性地把男人称为“她”，还觉得从乔治·华盛顿（George Washington）到电影演员约翰·韦恩（John Wayne），每个人都喜欢大声尖叫，小题大做。唐纳德的世外桃源就是他关于“纯真”的理想。他有一套珍藏之物，不管住在哪里都会好好保存，还会骄傲地给朋友们展示。那是一套相册，整齐地摆放在书架上。相册里的相片仿佛是用大头针仔细固定起来的蝴蝶标本，上面都是他在性方面的征服对象，最早的可以追溯到40年代末。照片里都是一个类型的人：帅气的大眼睛乡下男孩，有的在雾气升腾的温泉浴场咧嘴而笑，有的在乡下旅馆的榻榻米上休息，有的穿着白色T恤，调皮地炫耀肌肉，还有的斜靠在卡车上。伸夫是个巴士司机，新一是个建筑工人，康夫是个棒球教练，如此种种。他们都是直男，反正唐纳德是这么认为的。

我自己在日本生活中的沉浸，并不涉及对那种“纯真”的追求。我不是在俄亥俄州长大的，没有从小被原罪困扰。我听唐纳德讲述他的种种越轨之举时所享受到的愉悦，是出于对他人的感同身受。我自己呢，则经常去敲戏剧界和电影界知名人士的门，这些门往往会应声而开，轻而易举到出人意料。著名导演会来找我喝咖啡，就算他们很可能难以理解我那错漏百出的日语。铃木忠志，日本现代戏剧界最伟大的人物之一，耐心地听我喋喋不休地讲在阿姆斯特丹米克里剧院看过他的早稻田小剧场，并向他提出歌舞伎对当代戏剧有何影响这种幼稚问题。直到现在，一想到当时的场景，我仍然会难为情地抽搐一下。铃木是能剧演员的儿子，也是一名知识分子。他用连珠炮一般的语速做出回答，我几乎听不懂。

能在短时间内见到这样的大人物，也是作为外国人的特权之一。在当时的东京，对现代日本戏剧或电影感兴趣的西方人可谓凤毛麟角，所以物以稀为贵。像我这样的人引发了他们的好奇心，否则他们根本不会理睬我们。唐纳德·里奇是这个领域的先锋人物；其实，他自己就在60年代日本文化中扮演了重要角色，当时他拍摄了多部实验性影片，由伟大的作曲家武满彻配乐。不过在接触日本知名人士这件事上，他基本上是单枪匹马。

多年以后，80年代的某个时候，我在东京参加唐纳德的短片放映会。这场活动是为他的朋友、美国诗人詹姆斯·梅里尔（James Merrill）组织的。爱德华·赛登施蒂克坐在我身边，穿着西装短外套，打着领带，一副教授派头。他从美国带来了一位家族故交，是个样貌相当端庄的年轻女子，穿着米色的羊毛运动两件套。短片之一题为《男孩与猫》（Boy with Cat）。片中，穿着白色牛仔裤的日本年轻小伙身处一间传统和室晦明变幻的光影中，背景是夏日的噪声——蝉鸣刺耳，小孩在练习贝多芬的《月光奏鸣曲》（Moonlight Sonata）。小伙儿在翻看一套（异性恋的）色情图片，并把手伸进牛仔裤里自慰。一只黑猫跳到他的大腿上。音乐戛然而止，标志着影片的结束。放映厅的灯亮起来时，大家出现了片刻的沉默。接着，赛登施蒂克慢慢地转向自己右边那位年轻女子，拉长音调慢条斯理地说：“那只猫很不错。”

《男孩与猫》绝对称不上是一部佳片，却是一场伟大的实验。这作品出自一名在日本找到了属于自己的一角天堂的外国浪漫主义者。唐纳德绝无任何大岛的政治激进主义，他过于超脱，不会去管那些事。他也并不是特别欣赏大岛的电影，我想他会觉得其中的说教意味太浓。唐纳德对小津安二郎的作品就偏爱得多，而小津那种安静且富有人文主义的宿命论，正是大岛那代人所针对和反叛的。然而，从某种深远的角度来讲，里奇和大岛其实是立场一致的。

我远不到自己能制作影片的火候，还停留在破译自己所见所闻的阶段。我花了很多时间，借助字典，努力去理解寺山修司的文章，觉得我的猜测在某种程度上为眼前正在读的东西增添了一点神秘感。他在最著名的文章里鼓励年轻人离开家，去大城市，去自由地爱；但他本人基本上是在靠着想象过这种狂野的生活。我也和他一样。

戏剧表演尤其难懂。一个夏夜，我在上野一个大池塘边支起的深红色帐篷中观看了一场演出，当时池面上开满了粉色的莲花。演出团体是唐十郎的“状况剧场”。这个剧团是60年代的另一个传奇。唐十郎和他的演员们就像现代化之前传统日本社会的民间流浪艺人一样，在全日本转悠，走到哪里就把帐篷支到哪里，在各个神社、在铁轨之间、在废弃的停车场、在集市、在河岸边。他的剧作取材自日本和西方社会，是超现实主义的拼贴画，有时情节夸张，总是喧嚣吵闹，充满了野性的幽默，以一种响亮、夸张和程式化的方式进行表演，与歌舞伎下流的起源有点关系，也借鉴了漫才[日本的传统喜剧表演形式，由两人共同表演。]表演者不拘小节的风格。他的剧作是经过精心设计的怪诞，正如寺山修司的戏剧场景，只不过与之相比还要更朴实粗俗，更强调身体的原始性。演员会从一缸水或帐篷后面的池塘里突然出现，浑身都被水浸透了。要是剧团的某位名角来了个精彩亮相，挨挨挤挤坐在稻草垫子上的观众就会报以疯狂的喝彩欢呼。

1975年那个潮湿的夏夜，我看的那部戏叫作《风又三郎》，取材于一个日本童话：风之精灵不知从何处冒出来，成为日本东北部一个小村子里的学生。唐十郎又改编了一下俄耳甫斯（Orpheus）神话——一个母亲在地下世界寻找离去很久的儿子——并将其和风之精灵的故事杂糅在一起。一幕幕纯粹的闹剧上演着，其间穿插出现的还有歌曲或是以滑稽方式提及的大众电影、漫画人物、电视广告、政治丑闻，甚至有关法国存在主义的片段。

我实在是什么都没看明白。但其震撼效果和我在阿姆斯特丹米克里剧院经历的差不多。我被运送到了一个全新的奇异之地，既令人不安，又充满诱惑。当最后红色帐篷的帐门打开，露出月光下散发着神秘光辉的莲花池时，这地方的奇异程度也丝毫未减。在日本的第一年，我在现代东京这个迷宫中游走，破译文字、密码和符号，却只是一知半解；这种神秘困惑的状态，感觉和唐十郎剧作的精神有种奇特的异曲同工之妙，剧中那些迷失的人物都在超现实的世界中努力去发生联系。

我在一开始就讲过，日本的异域情调对我毫无吸引力。此话不假，我对禅修冥想或一些比较精细上乘的艺术确实不感兴趣。但日本文化中那些稀奇古怪的方面，即情色、怪诞与无意义，让我着迷不已。而这情色、怪诞与无意义依然不断地激发着我的兴趣，尽管它们的具体表现大多变得更加隐蔽，藏在一层层越来越浮华的日本现代新事物之下。

除了我的“先生”唐纳德，引领我进入日本文化种种未解之谜的另一个主要人物是个中途退学的学生津田。他是个小个子男人，留着“甲壳虫”乐队成员那种带刘海的发型，属于那种很有聪明才智，所以什么都会，却又因此毫无建树的人。津田的好奇心无穷无尽，总能脱口而出有趣的理论，实在是叫人兴致高涨的同伴。但从传统的角度来看，他只能被归为一个失败者。他认为接受大学教育是浪费时间，而和别人竞争一份体面的工作则有失他的尊严。津田的家底刚刚够支撑他不以借债度日，他是一个浪荡子、一个半吊子、一个梦想家，而最突出的特征是，一个话痨。他能谈论一切话题：大岛的电影、日本传统建筑、尼采、19世纪浪漫主义文学，或者日本美学的衰落。对我来说，津田还有个额外的好处，就是他一点英语都不会。

我们初次相遇，是排队买票去看铃木忠志的剧团表演。那出戏将希腊戏剧和19世纪中期歌舞伎剧作家鹤屋南北笔下的一些文字杂糅在一起。津田和我一拍即合，因为我们很快就发现彼此是殊途同归的外人。他可谓将自己从内部变成了一个外人，而我是从外部向里窥视。我们其实都是“偷窥狂”，探索着这座城市属于无产者的东部，在新宿的廉价咖啡馆和酒吧晃悠，和他在东京大学那些死党们见面，这些朋友没有退学，找到了好工作，津田既为他们感到骄傲，又带着不屑；也许一个名叫奈须（なす）的人是例外，津田对他是毫无保留的欣赏。拿到法学学位之后，奈须到日活株式会社做浪漫色情片，事业有成。

在日大，尽管有一台8毫米摄影机，是学生制作影片的标准配置，我却从未成功做出过一部学生作品。我反而尽情享用了学校里完备的暗房设备，一门心思地搞摄影。对于一个在边缘地带轻盈穿梭的偷窥狂来说，这是一门完美的艺术。日本，尤其当时的日本，堪称摄影师的梦幻乐土。在摄影成为其他地方的主流艺术之前，在日本，摄影师们就已经成为知名人物，在各大艺廊办摄影展，吸引一群群摄影发烧友前来观展。在我试图解读的日本文本中，就有非常严肃的摄影杂志，厚厚的一本，用光面纸印刷，由大型报业公司出版。数十年后将成为世界著名摄影大师的森山大道，当时在新宿一个小空间里开设了晚间课程，我有时候会去上课，但也是有一搭没一搭的，在边缘徘徊着。筱山纪信在拍文身的黑帮分子、时装模特和歌舞伎界冉冉升起的明星坂东玉三郎（他擅长出演女性角色）。东松照明则用颗粒感很强的黑白照片，记录了美军驻日基地破烂肮脏的偏僻街巷。

然后就是荒木经惟。70年代他可谓无处不在，在新宿的小酒吧或色情歌舞厅转悠来转悠去，不停傻笑，喋喋不休；他在东京夜生活的阴暗面里看中了任何东西，都会咔嚓咔嚓拍个不停：歌舞厅里赤身裸体的女招待，被西装革履的醉汉簇拥着寻欢作乐；光着身子的女孩吃着香蕉，或者往淫笑的客人手中的塑料伞里撒尿；现场的女人有的被绳子捆绑着，有的直接被当场操弄，上演性交表演。

狂野的70年代有时候也被称为“昭和元禄”时代，这个名称来源于17世纪末享乐主义盛行的元禄时代。（“昭和”是裕仁天皇的年号，他的在位时间横跨了大半个20世纪。）荒木戴着小圆眼镜，留着脏兮兮的老人胡子，有一双属于偷窥狂的小眼睛，目光炯炯——这张脸已经成为“昭和元禄”的标志之一。他就是代表着当代情色、怪诞与无意义的图卢兹-劳特累克。

摄影师们做的其实是日本前现代时期版画艺术家们的工作，即记录时尚、戏剧、性和城市生活的浮世绘。到了70年代，60年代文化中的一个元素仍然余音不绝，那就是对日本人口中的“泥臭い”的迷恋。“泥臭い”的意思是“泥土之臭”，即对堕落或邪恶的渴望。那肮脏的、淫秽的、放荡的、血腥的、臭气熏天的，所有的一切都渗入了各个艺术领域，不仅是摄影，还有戏剧、电影、文学、漫画，甚至平面艺术。在我看来，这是对精英美学的反动。从19世纪中叶以来，精英美学要么是僵化守旧的传统主义，要么是欧洲高等文化的神经质“日本版”。

特克斯·韦瑟比的情人矢头保出版过一本摄影集，拍的是神道教各种喧闹节日里的狂热年轻男子们。三岛在这本书的引言中写道，19世纪末的日本已然自愧于本土的流行文化，担心西方人会被它的粗俗所震惊。他写道，日本“努力全盘否定她的过去，或者至少隐藏起那些旧方式，让西方人看不到它们；这些旧方式可能抵抗掉所有消除它们的努力。日本人就像一个正准备接待客人的焦躁家庭主妇，把日常所用的普通物件藏在柜子里，把日常所穿的舒适衣物收拾好，希望客人们能赞赏自己家里完美无瑕的理想化生活，目之所及，一尘不染”。[Naked Festival: A Photo-Essay（Tokyo: Weatherhill, 1968）.——原注]

60年代的这种潮流延续到了70年代，但走向了完全相反的方向。尽管战时和战后初期那几代日本人中有很多都对西方人怀有非常矛盾的感情，但主流观念并非要根除西方的影响。那是不可能的，甚至是荒谬的。但在数十年来焦虑的西化过程中，日本文化已经包裹上了厚厚的文雅外壳，像寺山修司、唐十郎、大岛渚、荒木经惟以及三岛由纪夫这样的艺术家都想要把日本文化从中剥离出来。

我自己对堕落或邪恶的渴望与日本人对西方的态度关系不大，主要受到我自己良好出身的影响。我完全沉浸在日本的氛围里，部分也是由于想逃离中产阶级的文雅，就算这种逃离是肤浅的、带着偷窥欲的、若即若离的。我拍下了新宿那些偏僻的街巷，借鉴了森山大道的风格；而森山的灵感大多来自美国摄影师威廉·克莱因（William Klein）。我还会在隅田川两岸仍旧落后粗俗的地区游荡，那里属于东部的低洼地带，即所谓的“下町”，与位于西边丘陵地带更为繁荣的“山手”相对。

我喜欢在东京的一些地方闲逛闲拍。先是从南千住起，那里的铁轨之下有一块无人问津的小墓地，是江户时代古老刑场的遗址；再到山谷，那里是贫民区，每天早上都有包工头来这里找露宿的流浪汉去做些低薪的建筑工作；再到吉原，那里曾经是有着高级妓馆和茶社的高雅红灯区，后来沦为拥挤混乱之地，充斥着亮着霓虹灯的按摩店；最后来到浅草寺，那里供奉着大慈大悲的观音像。

这漫游闲逛之路上的文学向导，是我心爱的一位日本作家，名叫永井荷风，他于1959年去世。东京是他笔下的主题，满含挽歌般的哀伤。眼前世代的庸俗让他憎恶不已。荷风（人们总用这个别名来称呼他[永井荷风的本名是永井壮吉。]）只在追忆中去爱，只去赞美已经消逝的事物。19世纪末20世纪初明治时期的那座西化城市，只在1923年大地震中被大规模破坏后，才深深打动了他；在那场灾难后，喧闹嘈杂的现代东京诞生了，而这座城市只有在1945年被B——29轰炸机摧毁后，才让他满心欢喜。荷风惯于哀伤恋旧，喜欢缅怀尚不遥远的过去：在经历了粗暴现代化的战后街区，一堵属于30年代妓馆的花砖墙就能让他感动得流泪。

南千住有座破败的老剧院，外部有夸张的手绘画像，画的是挥刀的武士与面若皎月的艺伎。这座散发着炸鱿鱼和陈年汗臭味的剧院，曾经住过最后一批流浪艺人巡回剧团；他们表演粗制滥造的歌舞伎名剧，主题是自杀殉情和亡命贵族。表演间隙，演员们会迅速换上颜色鲜亮的夏威夷花衬衫，通过效果不好的话筒，高唱流行歌曲，其他人则用调音不准的电吉他砰砰砰地弹奏。所有的女性角色都按照传统方式由男人饰演。演员当中有一个塌鼻子的年轻男子，他长得五大三粗，但扮上女装之后看着竟然挺美，即便是在这种恶劣的环境中。20年后，他成为举国皆知的名人，上电视的名号是“下町的玉三郎”，借了那位著名歌舞伎大师的名。

我在南千住的这座剧院里消磨了许多时光。我用相机拍下了演员们，也拍下了观众们。他们的平均年龄应该不止50岁，有附近的肉贩子和他矮壮的老婆，一两个小骗子，修屋顶的人，建筑工人和卖汤团的厨子。天知道他们怎么看我这个总在他们身边拍来拍去的外国年轻人，不过他们总带着一种觉得有些好笑的礼貌态度，对我表示欢迎。

一个周末，我跟着演员们去了他们的一次乡村巡演；同行的还有格雷厄姆，我在日大认识的那个朋友。我们在一个破烂的温泉度假村“绿中”过夜，那里有老人们聚在一起喝酒，并观看“下町的玉三郎”和他同伴们的表演。我们坐在长长的木桌前，桌上摆满了饭团、鱿鱼干、渍物和味噌汤，我们穿着“绿中”提供的夏日用薄款和服，观看剧团的演出，先是19世纪一个著名强盗杀人的血腥场面，之后是取材自一部老掉牙武士剧的爱情场面。整个过程中，我一直以匍匐的方式来来回回地拍照，我曾经目睹荒木这样做过。但重头戏还在后面。

到了在公共大浴池里泡澡的时候，男男女女都脱掉了夏日的衣衫，招手让我和格雷厄姆也进去。贴了瓷砖的浴室里有股硫黄味，像臭鸡蛋。滚烫的热水冒出蒸汽，让墙上的富士山显得云山雾罩，半遮半掩。我和格雷厄姆迅速冲洗之后，在所有人的注视下轻手轻脚地滑入浴池。我心想，我们这真是最深入地沉浸在日本了；突然间，一阵哈哈哈的大笑爆发出来，我们周围那些村人本来就皱纹交错的脸，皱得越发厉害。“快看他们的阳具啊！”浴池里一个年纪很大的老太太尖声惊呼，“快看那些外国人的阳具啊！”“比你的还大，爷爷！”一个起码有80岁的壮硕女人大叫道。几个干瘪萎靡的老男人害羞地笑了。“哦哦哦，外国人可真白啊！”又一个女人惊叫起来，仿佛这辈子从没见过如此奇异怪诞的东西，“像豆腐一样。”

这次“绿中”之旅过后不久，我又遇到了一群艺人，他们的社会地位甚至更低。我和津田在11月的一个寒冷夜晚出发，当时正值“酉市”期间。“酉市”在寺庙和神社附近举办，为期12天，人们会前去祈求来年兴旺发达，购买辟邪护身用的竹耙（上面装饰着稻米和鲜花），还会吃一种据说能提高生育能力的芋头。“人肉泵”就是在那里支起他那棕绿条纹的巡演帐篷，为大家奉上猎奇的表演，比如“蛇女”，她的脖子似乎能一直延长到帐篷的顶部，还有一口咬下活鸡头部的女孩，以及浑身长毛的狼人。

他们搭巡演帐篷的地点，正是唐十郎的剧团常常支起红帐篷的地方，就在花园神社门口。花园神社供奉的是稻荷神，那是雌雄同体的狐狸神，主管繁荣丰收和世俗成功。人们会伸长了脖子，看尖叫的年轻女人用牙齿叼着一只鸡，光洁的脸上糊着鸡血和羽毛，被火把照亮；蛇女的脖子越变越长，还伴随着奇怪的鬼哭之声；狼人朝人群狂吠，而人群则佯装恐惧地后退。

重头戏属于剧团头领“人肉泵”本人。他是个40岁上下的男性白化病患者，身穿深色毛衣，上面写着“人肉泵”的日语假名。他会吞下很多闪亮的黑白纽扣，在观众喊出“白”或“黑”后，“人肉泵”就会眨动那双苍白的小眼睛，吐出一颗相应颜色的纽扣。他的拿手绝活是“泵金鱼”。他会先吞下一条橘色的活金鱼，再吞下一条黄色的，摇几下头，就像我在日本西部一条河上看到的吞鱼的鸬鹚。他让金鱼顺畅地从食道滑过。“橘色！”众人喊道。他不慌不忙，精神高度集中，然后橘色的那条金鱼就会从他嘴里喷射出来。

这些也许都是雕虫小技。我到后台一看，注意到“蛇女”的下半身是用竹子和纸板糊起来的，就明白了把脖子变长的把戏；但我仍然不明白“人肉泵”是如何按照观众要求呕出不同颜色物体的。不过这种巡演有一些特质让我迷醉，那种未加雕琢的感觉，那种原始粗糙的吸引力。我想，这就是被简化到最基本元素的表演。我明白，这与我的中产阶级浪漫情结，与我那“对堕落与邪恶的渴望”大有关系。这不过就是对一个陌生世界的窥视，一个偷窥狂对禁忌世界的一瞥，但我就是看不够。所以我跟着“人肉泵”和他的家人（“蛇女”是他老婆，咬鸡头的女孩是他们收养的女儿，“狼人”应该是他舅子吧）四处巡演，在后台拍照，祝贺自己与戏剧界的底层有了交集，他们对于我是绝对的“他者”——尽管这无疑像唐纳德·里奇关于“纯真”的梦想一样虚无缥缈，但我当时还没意识到这一点。在他们离开东京去外县其他神社巡演之前，“人肉泵”把他的名片递给了我。“有时间来找我们吧。”他说。地址是一个小镇，离谷家所在的岐阜不远。

遗憾的是，我在1976年夏天看的最精彩的表演，手头却没有留下照片记录。表演地点不是在东京，在那里，获得娱乐表演资格的许可法规比其他城市都要严格，这也许是因为1964年的东京奥运会，如三岛所写的，东京必须像一丝不苟的家庭主妇那样把一切打理体面。东寺豪华剧场位于京都，就在火车站后面，那里是旧时指定给“部落民”聚居的地方。这些贱民从事着在习俗看来不大干净的工作，这些工作都与死亡有关，比如屠宰、鞣制、肉类包装，旧时还有处决囚犯的刽子手。整条街一片黑暗，东寺剧场闪烁的霓虹灯是唯一的光亮。

场内十分宽敞，如同谷仓，中间有个缓慢旋转的圆形舞台，男人们一排排坐着，等待表演开始。我和津田坐在第二排。剧场非常准时地暗了下来，柔和的粉色灯光洒满舞台。穿着闪亮青色西装、打着紫色领结的年轻男子拿着镀铬麦克风亮相了，他声如洪钟地欢迎我们的到来，那声音诡异地回荡在剧场之中。主持人开始介绍演员们的名字，演员们拖着步子上台，提着塑料野餐篮，上面整齐地覆盖着布片，布片上有史努比等卡通人物。我看见其中一个女演员在亮相前把一个婴儿交给了某个舞台工作人员。噪声严重的音响播放着美国歌手弗兰克·辛纳屈（Frank Sinatra）的《夜色中的陌生人》（“Strangers in the Night”）。

衣衫不整的姑娘们齐齐鞠躬，一起发出卖弄风情的笑——今晚能招待我们尊贵的客人，真是愉快之至。她们蜷伏着身子，掀开篮子的盖布，小心翼翼地在舞台边缘摆开各种道具：不同尺寸的振动棒，有粉色的、黄色的和紫色的，黄瓜，以及用彩色玻璃纸包装的避孕套。一切都以最得体的礼仪进行，道具有条不紊地被摆成一排，《夜色中的陌生人》仍然在播放。

她们站起身来，摆出一些带暗示意味的姿势。她们的脸如同面具，就像能剧演员或文乐[全称是“净琉璃文乐木偶戏”，是日本的传统舞台艺术形式，集说唱、乐器伴奏和木偶剧于一体。]木偶。观众席的男人们有老有少。有的西装革履，打着领带，看着像直接从办公室赶过来的；有的穿戴像学生，其中几个还带着运动包；有些年纪比较大的男人穿着日本工人的制服，宽松的卡其长裤，系着厚厚的羊毛腰带，脚踏黑色的大头帆布鞋。

在旋转舞台上，几个姑娘露出友好的笑容，慢慢地走到边缘，避孕套等道具就摆在那里。其中几个人拿起假阳具或黄瓜，走进透明的方形大箱子里，这些箱子被升高到我们头顶，发出有些嘈杂的声响。音响里开始播放一首老派的日本歌谣，主题是一个孤独的母亲等待着儿子从海外归来。津田朝我耳语说，那是一首战时的歌曲。

“好，看仔细了。”在这些事情上已经是老手的津田说。姑娘们一个个来到舞台边缘，向观众席上的男人们招手，请他们上台到她们中间来。与此同时，我们头顶上的透明箱子里，姑娘们正忙着把假阳具和黄瓜插入自己的阴道。男人们嘻嘻哈哈地傻笑着，互相怂恿着，想让别人上台。一个穿着商务西装的男人被朋友们推到了前面，但他拒绝上台，恼怒地涨红了脸，挠着后脖颈，这是日本人尴尬时经常做的动作。最终，一个穿着运动鞋和运动裤的学生上台了。他笔挺地站着，像列队接受阅兵的军士；姑娘则甜甜地笑着，把他的衣服脱个精光，只剩下一双白色的运动袜。她熟练地给他套上一个避孕套，然后挑逗地躺了下来。“天堂之门即将打开，先生们。”打着紫色领结的主持人说。观众席发出加油鼓劲的呐喊。年轻人一眼也不看姑娘，只是臀部开始剧烈运动起来。

唉，一定是现场紧张的气氛影响了他。津田告诉我，学生们经常会为这样的场合攒钱，不然他们难有做爱的机会。年轻人开始冒汗，姑娘温言细语地抚慰他，告诉他没关系。但年轻人最后无望地晃动了一下屁股，放弃了。观众席上年长些的男人们被小伙子的失败逗得大笑不已。姑娘轻拍着他的后背，他慌忙地跑下台，脚上还穿着白袜子，裤子只提到了大腿的一半。

就这些了吗？我问朋友。他手掌下压，示意我淡定：“等着瞧吧。”主持人又举起麦克风宣布：“尊贵的来宾们，‘特别展示’就要开始了。”“特别展示？”我问津田。“等着就是了。”主持人对话筒喘着粗气，用英语说：“Open（打开）。”

观众席的男人们仿佛一直在等待这个巅峰时刻，他们拥上前去，瞪大了眼睛；三个女人坐在舞台的最边缘，斜躺下去，用手肘支撑着身体，非常缓慢地张开双腿，将自己暴露在神魂颠倒的观众们充满窥探的注视下。主持人发了一些放大镜和小手电筒。“请大家互相传着用一下，让每个人都好好看看。”他说。

剧场里一片死寂。没有人高声谈笑了。女人们像螃蟹一样绕着舞台边缘移动，来到男人们眼前。男人们一个接一个，轮流拿手电筒和放大镜窥视女性的隐秘之地。女人们请男人们慢慢来，不要着急。这场面带给我的震撼，完全不亚于第一次看寺山的剧团演出，或在红帐篷里看唐十郎的戏剧。这是一个既十分怪异又充满人性的世界，就像某种原始的仪式。

表演全部结束后，我和津田在车站附近的一个小酒吧喝了一杯。对于我们刚刚目睹的场面，他有个理论。他解释说，日本仍然残留着古老的母权制。他接着说，在神道教中，太阳被尊为母神，名为“天照”。传说有一天，天照生气了，退居到山洞里，世界陷入黑暗，恶鬼横行。其他神明对这样的情况忧心忡忡，想好言将她哄出来，但天照固执地拒绝了。他们用尽了所有的招数：让公鸡啼叫，假装天已破晓，还在洞穴前放了一棵树，上面挂着珠宝和一面铜镜；但天照大神依旧不为所动。后来，掌管欢娱宴饮的女神“天钿女命”开始在木桶上狂舞，一边跺着脚，一边拉起衣裙，展现自己的私处。众神都大笑起来。天照再也抑制不住自己的好奇心，从藏身之处偷偷往外看，看到树上挂着的铜镜映出自己的面容，被迷住了；众神这才得以将她拽出来，世界重现光明。

津田给我讲了这个故事，还告诉了我其他很多事情。之后我们在京都站分开了，津田要回东京，我要去不远的一个小镇，希望能拜访到“人肉泵”和他的家人。我不知道自己想象中他们的日常生活是什么样子，那应该是某种形式的狂欢，他们也许住在一个引人遐想的简陋小木屋里，或者甚至跟其他流浪艺人和怪胎一起住在帐篷里。我可以想象他们练习吞剑、吞金鱼或发出狼嚎的情景。

日本的地址都毫无逻辑，所以我找他们家很费了一番功夫，最后终于找到了。那是一栋普通的现代住宅，有着和其他数百万座房子一样的蓝瓦屋顶，位于一条相当沉闷的郊区街道上。“人肉泵”穿着卡其裤和格子衬衫，把我迎进门，奉上茶和甜味的和果子。我们闲聊了一番天气、最近赋税上调带来的困难以及出行上路的麻烦。电视一直开着，音量调得很小。没有了演出行头，“狼人”看上去就是个相当沉默寡言的家伙，穿着灰色厚毛衣。“蛇女”不停地叫我多吃和果子，直到我实在一点也吃不下去了。咬鸡头的女孩向我打听阿兰·德龙，她和数百万日本年轻女性一样，很崇拜他。她可能想当然地认为，和德龙同为外国人的我会对她的偶像有些专门了解。

他们对我再好不过了，但我禁不住有点泄气。神秘感已经无影无踪，绝对的“他者”并不存在。我并不能洞悉某个秘密世界的阴暗深处。我的浪漫幻想被刺破了，稍稍地刺破。

那么，我的沉浸是一种错觉吗？也不完全是。毕竟，是我们共同的人性，让我在欧洲初次看到日本电影时，就被其吸引。而我在患白化病的吞金鱼表演者那普通的家中，也发现了这种共同的人性。和很多普通家庭一样，他们家在平和的表面之下，也可能隐藏着各种隐秘怪异之事。可即便事实真的如此，我那次也并没有看到。我的错觉是，我以为怪异只会呈现在表面上。但我的老师唐纳德，常常告诉我，“日本人格”从不具有隐匿的深度。“他们会认真对待表象，”他这样说，“外表就是实质，那是他们审美观的核心。”

也许他是对的。表象很重要。在日本，我曾试图模仿过在我看来很酷的穿衣风格。70年代，年轻人中流行过穿日本传统木屐的风潮，特别是在夏天。按照规矩，木屐应该配和服，但年轻小伙子就用牛仔裤来搭配。木屐是用一块木头加上夹脚布条制成的。少数真正时髦的年轻男子会穿更前卫的高齿木屐——过去通常是鱼贩子这类人穿，方便他们高于湿滑的地面行走。高齿木屐的鞋底特别高，穿着这种鞋就仿佛踩在低矮的高跷上。

我自然也穿高齿木屐，在东京狭窄的商店街上颤巍巍地走着。木鞋跟踏在柏油路面上，“咯噔咯噔”地响，就像马蹄声，令人满足，特别有日本的感觉。这也是我的沉浸体验之一。直到有一天，我去亲戚家位于青叶台的豪宅，就是我来东京头一个月住的地方。我“咯噔咯噔”地走向他家，当时街上人不少，其中还有初次给我介绍日本礼仪的亲戚家的仆人。突然之间，随着一声可怕的木头碎裂声，我感觉自己的鞋子塌了。于是我单脚穿着木屐，一瘸一拐地走到门口。没人笑我，礼貌不允许他们大笑。事实上，每个人都装作什么都没看见。