对于唐纳德·里奇来说，在俄亥俄州的莱马长大，一定是种煎熬。那是一个美国中西部的工业小镇，三K党余威犹存；对于一个富有艺术气质、渴望冒险的年轻同性恋男子，绝不是理想之地。他唯一能逃避现实的地方，就是西格玛电影院，那里为他敞开了一个更广阔的世界。他曾写道，感觉瑙玛·希拉[瑙玛·希拉（Norma Shearer，1902—1983），加拿大裔美国女演员，曾六获奥斯卡最佳女主角提名。]和约翰尼·韦斯默勒[约翰尼·韦斯默勒（Johnny Weissmuller，1904—1984），美国男演员，在多部电影中出演“人猿泰山”，此前是游泳运动员，曾五获奥运会金牌。]比现实中的双亲更像自己的父母。用他的话来说：“在西格玛那尘灰满布的黑暗中，我感到满足，那里让我觉得比在家的时候更自在，更有家的感觉。”[Arturo Silva, ed., The Donald Richie Reader（Berkeley: Stone Bridge Press,2001）.——原注]

寺山修司在日本偏远的东北部长大，即便在东京定居多年后，他还保留着浓重的乡音，很可能是有意保留的。他的父亲是一名士兵，在战争中去世了。他的母亲在美军基地的一家酒吧工作，常常不在家。亲戚们负责照顾寺山，他们开了一家电影院，寺山就是在那里长大的，他小时候坐在电影屏幕后面做功课，和俄亥俄州的里奇一样，听着影片里可怕的声音。那个“散发着尿臊味”的梦幻殿堂，成为寺山的诗歌与剧作中反复出现的主题。他的幻梦滋养了我的幻梦，我正是跟随他的剧团离开了自己的祖国。

唐纳德的“大逃亡”发生在战争的尾声，他加入了商船队。当时他最钟爱的书是一本巴洛克风格的“游记”，名为《亚洲人》（The Asiatics），作者是弗雷德里克·普罗科施（Frederic Prokosch）。书中描述了一个年轻人从贝鲁特到中国的旅行。普罗科施从未涉足过柏林以东的任何地方，所以这本书完全出自想象，他从旅游指南和游记故事中搜集素材，进行编造。唐纳德其实在1945年或1946年见过普罗科施，当时他乘坐的商船停靠在那不勒斯（Naples），而普罗科施恰好在那里过冬。这位作家穿着一身优雅的奶油色西装，把船员们细细打量了一番，选了几个迷人的水手去城里共度一晚，唐纳德就是其中之一。普罗科施对他一见倾心，询问他有关海上艰苦生活的一切。唐纳德回答说自己非常欣赏普罗科施的作品，而这位伟大的文学家随即翻了个白眼，带着嫌恶转身离开了。

后来，唐纳德离开了商船队，申请了一份常驻日本的工作。因为在打字速度上天赋异禀，他被录用了。1947年，他来到东京，开始为美国军方报纸《星条旗报》撰文。那时的日本还处在美国占领下，美国人被严格禁止与“本土人士”“亲善”。夜总会、酒吧、电影院、咖啡馆，甚至是歌舞伎剧场，都严禁美国人入内。要是有任何人被逮到曾偷偷潜入这些本土场所，就会背负耻辱，被遣送回国。唐纳德冒了这个险。他无法想象没有电影的生活，也想去本地人去的地方。

有个地方他很喜欢，那就是年代久远的摇滚座剧场，它坚挺地矗立在当时一片废墟的浅草，周围还有匆忙重建起来的脱衣舞厅、全女子歌剧院和滑稽剧场。唐纳德来到剧院中，“被夹在后面，闻着那时候人们飘着米饭味的汗臭，混杂着男人们抹头发用的山茶油的香味，除此之外，还有银幕背后，预期之中广阔、冰冷、尘土飞扬的虚空之感，散发着深受人们喜爱的气息。随后，灯光熄灭了”。

对唐纳德来说，那些电影也许不再像他在俄亥俄州时那样，是生活的替代品，但它们让他得以目睹一个完全属于日本的世界。银幕上到底在说什么，他一个字也听不懂，但他认为，这对他也算有点好处，迫使他更专注于眼睛所吸收的东西。就算不懂故事情节，至少也可以努力去理解故事的讲述方式。他注意到，日本电影与好莱坞电影相比缺少特写镜头；他还观察到中景镜头中人物的肢体语言。他震惊于镜头构图中对空间的运用——那留下了很多想象空间，有点像传统的中国画。

30多年后，米饭和山茶油的气味已然消失，但浅草和东京其他地区的很多老电影院还在：有的隐没于偏僻小巷，有的藏匿在地下商场，还有的高居百货商场顶层。70年代的东京是世界上最伟大的影院城市之一，在这里能看到的影片和纽约甚至巴黎一样丰富。东京有数十家艺术影院，放映安东尼奥尼[米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni，1912—2007），意大利著名导演、编剧、剪辑。]、大岛或费里尼的新片或旧作。散见于整座城市的数百家商业影院会放映最新的好莱坞电影和日本商业片。还有一些比较破烂低级的场所，烟雾缭绕，终日不散，通宵放映日本黑帮电影、浪漫色情片或武士史诗片。

出于对“泥土之臭”的个人兴趣，我会去看通宵放映的黑帮片，由高仓健或鹤田浩二主演。健先生与唐纳德的私人美男相册里那些粗犷的乡下男孩有着惊人的相似。这些电影都遵循意料之中的形式，观影人也都带着参加宗教仪式般的庄严：主角遭受了反派的严重羞辱，愤恨难忍，在混乱的最后一幕中孤独死去。与真正的黑帮有密切联系的东映株式会社是制作这类电影的主力军。犯罪集团往往都比较保守，他们是德行有亏的银行家、腐败的政客或贪心的建筑公司老板。他们穿着细条纹的商务西装，搭配华丽而俗气的领带。健先生或其他主角往往都穿和服。他们是硕果仅存的真正的武士，忠于古老的武士道精神：忠诚、舍己为人和公平正义。他们用武士刀来对抗那些道德败坏的人，而后者用的一定都是枪。

要论经典黑帮片的政治性，与其说是偏右翼，不如说是强烈地反现代。在影片里，一个几乎是完全虚构的纯洁而传统的日本，正被现代资本主义和西方的种种方式所腐蚀。这种对历史的漫画式夸张描绘可以追溯到19世纪中期，那时美国的坚船利炮迫使日本走出相对隔绝的状态；接着，20世纪60年代杂乱慌张的经济繁荣，以及对美国占领那些年的挫败伤感，更赋予了这类幻想新的生命。正因如此，健先生，一个本质上反动的主角，竟然也是左翼学生抗议者们的偶像——他们也渴望着一个纯洁的社会，而这种社会只可能存在于神话当中。

我与60年代那些学生活动家们并无同样的憧憬，却也感受到了黑帮神话的吸引力。那时，经典形式的黑帮神话已经成为过去。到了70年代，在很多方面与美国西部片都有相似之处的日本黑帮片变得更黑暗、更愤世嫉俗。也许，我偏爱早期的电影，与我想要逃离自己的出身背景有一定关系；但我认为原因不只于此。只要是略微有点浪漫情怀的人，谁会不喜欢和服男与西装男的对决、武士刀与现代枪械的比拼呢？经典黑帮片中的哀悼痛悔是具有普世性的，为的是我们共同的“失乐园”。

所以，当健先生将武士刀从腰带上顺滑地抽出，孑然一身去面对敌人的枪口，面对必然到来的死亡时，我也劲头十足地欢呼起来。这种自杀式的任务会有激昂的背景音乐相伴，通常是主角本人唱的；死亡是向腐朽的西化恶徒复仇之路上的最后一搏，主角歌颂这种死亡的美好。战争已经结束30年了，可“神风特攻队”的精神依然没有完全散去。就连睡着的流浪汉都会在影片高潮时醒来，朝着银幕高喊：“去吧，健先生！像个男人一样死去吧！”

我很快认定，日大不能充分地满足我的日本电影教育需求。即便我还在继续用学校的暗房进行摄影创作，却不再去上电影课，连“伤感牛原”的课也不去了。我转而学起了唐纳德，像他之前在东京被炸毁的废墟中一样，将自己沉浸在日本式的想象当中，以此作为对日本生活的思考。也就是说，我的大把时光都耗在了电影院。

从这个意义上来讲，我的学校是东京国立电影中心——隐藏在京桥地铁站附近的天桥下，是一栋平平无奇的白瓷砖建筑。唐纳德把我介绍给了电影中心那些亲切和蔼的负责人。其中有位清水先生，战时曾在上海为一家日本制片公司工作，专攻符合日本军事占领目的的中国电影，且没有使其沦为粗制滥造的政治鼓吹材料。清水看着是个沉闷的家伙，但几杯心爱的清酒下肚就变了样子，咯咯笑个不停，满脸通红，讲起上海日据时期那旧日时光的故事。

清水很崇拜那家战时制片公司的负责人川喜多长政。川喜多是日本电影界的传奇人物，战前和妻子嘉志子[川喜多长政的妻子名叫“かしこ”，有“日本电影教母”的美誉，通常被称为“川喜多夫人”。她的名字是用日语假名起的，因而无法像对一般日本人那样直接挪用日语汉字人名。此处勉强选取日语中与假名“かしこ”相对应的三个汉字作为她的中文译名。]一起在日本发行欧洲影片，之后不断将日本电影推广到国外。40年代，他对中国人怀着真挚的同情，因此招来日本驻上海军官的怀疑，传言说，曾有日本特务机关雇用的暴徒企图杀害他。

我偶尔会瞥见川喜多在电影中心飘逸地行走。他是个英俊潇洒的银发男人，穿一套剪裁精美的炭灰色西装。他是出了名的有女人缘，这种气质依然挥散不去，仿佛一股淡淡的高级香水味儿。但出现更多的是他的妻子嘉志子，她颇具贵妇人的风范，总是穿着低调的和服。她不仅是电影中心的常客，城里的私人电影放映会也几乎场场必到。她的礼仪十分周到，其他人在她面前都自觉粗鄙。她会在淡然地熬过一部表现穿皮夹克、戴墨镜的年轻男子的“青春片”之后，礼貌地微笑着，低下她梳着美丽发型的头，摆出半鞠躬的姿势，宣称那是一部“极其优秀的电影”，却丝毫没有要推广宣传的意思。

电影迷们在黑暗之中，通过代入角色，过着他人假想中的生活，这事有点儿恐怖。津田有时候会跟我去电影中心；有时候，我的同伴又变成一个映画学科的希腊留学生瓦西利斯（Vassilis），他脸色苍白，双颊丰满，热爱沟口健二导演的作品。他满口都是这些电影，几乎不谈别的，除此之外注意力偶尔会被某个穿着迷你裙路过的女孩吸引——他会发出轻微的呻吟，像一条狗吃完午饭后在伤心地思念着什么。瓦西利斯会滔滔不绝地聊沟口的默片，或者大谈特谈他1952年的电影《西鹤一代女》中那个著名的推拉镜头：田中绢代饰演的妓女想要去一位贵族的家宅中看她失散已久的儿子，而她曾经是那位贵族的侍妾。瓦西利斯甚至会模仿沟口1953年电影《雨月物语》结尾时竹笛演奏雅乐的声音。

在很长一段时间里，我每天下午都会去电影中心参加放映会，有时候晚上也去。那里会有小津安二郎的优秀影片回顾，也有黑泽明的。我自己则独辟蹊径，发现了成濑巳喜男的杰作，他始终是一位被低估的导演。孤独的酒吧女招待和渴望逃离压抑婚姻而不得的女人，他这些凄凉的故事和小津的家庭题材电影一样深深打动了我。木下惠介慧黠的颠覆性喜剧也有播放，此外还有一些更为少见的电影：战时那些极其优秀的日本政治宣传片，以及20年代的默片——这些片子总是从德国表现主义电影中汲取灵感，也同样有趣。我曾经在唐纳德·里奇的书中读到过的精彩电影不再只是一些名字，在京桥那座乏味的大楼顶层，它们一个个以闪烁图像的形式，活灵活现起来。

这些电影涵盖了日本社会的方方面面，但在艺术电影中，有一个主题似乎占了绝对的主导地位，那就是往往扮演悲情角色的女性——自我牺牲的英雄母亲、温柔良善的妓女、陷入无望之恋最终自杀殉情的女人。在一个女性解放进展如此缓慢的国家，对相关题材的兴趣可能显得很矛盾。也许这与男性的负罪感有关。沟口健二本人是东京和京都两地妓馆的常客，他曾经在一家性病诊所的满屋妓女面前，为男人对她们的所作所为道歉，还抑制不住地流了泪。

作为电影中心的常客，我很快看清了在黑暗中与我一同流连于此的同伴。他们是一群奇怪的家伙，也是场场必到：一个上了年纪的瘦弱男人，总是戴着白色牛仔帽，系着饰扣领带；一个穿着时髦的“娃娃脸”，穿着鸽灰色的西装，配一个珍珠领带夹，像个20年代的电影明星；一个40多岁的矮胖男人，看着有点像流浪汉，一头油腻的长发，一件脏兮兮的牛仔外套，背后印着“我是日本嬉皮”的字样。他们每次都坐在第二排同样的座位上，除非有倒霉的影迷无意中占了他们的御用位子，这会招来走廊上低声的抱怨。

我觉得他们应该不算很好的朋友，放映结束之后，他们会各走各的路。但在影院里他们可谓形影不离。每部电影的间隙，他们会围在走廊上，回顾各自最喜欢的电影中的场景，还会重演里面的对白片段，就各个演员交换意见。小津1949年的电影《晚春》的最后一幕，笠智众扮演的父亲在独女的婚礼之后只剩孤独一人，这场戏被那群人逐帧剖析。有时候，他们会为了两场表演的孰优孰劣而轻声争吵。

我没有加入这个特殊的小团体，但和往常一样，我在他们的边缘徘徊，侧耳细听。我一直不知道他们的名字，他们当然也不知道我姓甚名谁。但不知怎么的，他们听到传言，知道我是约翰·施莱辛格的亲戚。这产生了叫人难堪的后果，就是我每次进入放映厅，就能看到第二排的那些人头朝我这边转过来，还悄声说着“修了新家”[此处模仿“施莱辛格”的日式发音。]。

我想，对于电影迷们来说，笠智众或田中绢代，或者说得准确一点，他们所塑造的虚构人物，比任何现实存在的人类都要更为真实。所以，总体上来说，影迷比乐迷或芭蕾舞迷都更诡异，因为他们是黑暗中的生物，把自己融入了别人的生活。

但我当然也是他们中的一员，也沉浸在日本电影黄金时代那些编剧和导演想象的日本生活之中。小津、沟口和黑泽，这三巨匠当然是我心中所爱。有人说，对这三位不可能爱得一视同仁，因为他们的风格和气质都大相径庭：小津崇尚带着禅意的极简主义，沟口表现华丽且带有绘画气质的日本美学，黑泽则有着技术上的天才表现，他借鉴了好莱坞式的剪辑手法，叙事紧凑，同时也借鉴了日本古典戏剧的风格。

通常认为，在这三巨匠中，小津是最为“日本”的。他的电影公司甚至一开始拒绝在海外发行他的电影，认为外国人绝对看不懂，还可能会嘲笑穿着西装在榻榻米上啜饮茶水的日本人。黑泽有时会被批评“散发着黄油臭”，这是日本人的一种说法，用来形容有“假西洋鬼子”气质的人或事物。我虽然只是个初入电影门道的愣头学生，也明白这是无稽之谈。黑泽是三巨匠中唯一活到70年代的，他在日本国门之外的成功给他招来了怨恨。他是一颗公认的“冒头钉”，评论家们要尽己所能将其敲回去。

一些西方电影爱好者对日本电影有着近乎邪教般的推崇。其中一位狂热“信徒”是个叫马克斯·泰西耶（Max Tessier）的法国人。他对日本电影有种迷信般的膜拜。他在相关方面的知识，堪比总是泡在电影中心的那些“吸血鬼”们。如果有人问他，他明明连日语都不会说，也从来没在日本待过，为什么会如此沉迷于日本电影，甚至对其他电影种类几乎置之不理，他就会很生气，仿佛对方是在问一个同性恋为什么喜欢和男人睡觉。他谈起自己对日本电影的热爱，就仿佛那是一种生理上的必需品。

我想我可以解释自己对日本黄金时代影片的迷恋。黄金时代从20世纪30年代一直持续到60年代，在那之后，电视毁掉了电影公司体系，伟大的日本电影越来越成为珍稀之物。小津、沟口、黑泽、成濑以及其他知名度没那么高的导演们所拍摄的电影，都有一个共同点，就是体现了情感丰富的现实主义。他们去探讨更阴暗的人性冲动，涉及性、社会和精神，那种罕见的直白诚实，在欧美电影里比较少见。这不仅仅是电影天才碰巧济济一堂的偶然结果，日本观众也在其中发挥了重要作用，他们非常吃情感丰富的现实主义这一套。今天的情况似乎已经并非如此了，个中原因我不甚清楚，也许是因为就连关于苦难与贫困的共同记忆都在消退。

唐纳德曾经写到黑泽，说他的电影主角们从来都不只是存在，而是始终处于一种养成中的状态。这句评论深深留在我心中，因为这既是在阐释黑泽的作品，也能用来描述唐纳德本人。这句评论让我想起他对我说过的话：身在日本的外国浪漫派，关于逐渐养成的自我，以自由开放的心态去拥抱不确定性。唐纳德还曾说过，所有伟大艺术的主题都是现实的本质。也许正因如此，黑泽明才以非常固执的态度，把各种细节处理得恰到好处。一切看起来都必须真实。一部以16世纪为时代背景的电影，里面的道具都得用真东西，不能用假货。黑泽在拍摄1957年上映的电影《蜘蛛巢城》时，曾斥巨资修建了一座中世的古城堡，后来发现修建过程中使用了钉子，又把城堡拆除了——因为钉子不是那个时代的东西，而摄像机有可能捕捉到这个错误。这一切都是属于黄金时代的奢侈，各个电影公司赚的钱足够去纵容这些明星导演。到了70年代，这样的时代一去不复返。黑泽逐渐发现，在日本不可能得到足够的资金来拍他想拍的电影。1971年，他一度试图用剃刀自杀。

八年之后，我在现场见证了黑泽的完美主义，当时他的电影《影武者》邀请我和唐纳德出演葡萄牙传教士，虽然我俩其实长得一点儿也不像伊比利亚人。这部电影的部分资金是一家好莱坞公司提供的。我们那两个角色都没有台词。那是一场群戏，我们甚至可能不会被看到。尽管如此，我们在东宝公司一个狭小的化妆间，面对镜子为角色化妆和穿戴服装时，黑泽还是花了整整一个下午，吹毛求疵地调整我们的装束打扮——唐纳德的头发要上适量的白粉，我们的耶稣会教袍也得剪裁精确。最后，所有工夫都白费了：这两个小角色给了另外两个外国人。

但我还是见证了黑泽拍摄《影武者》的一个战斗场面。电影的时代背景是16世纪，一名罪犯受命假扮一位将死的大名，以此维持追随者们的士气。黑泽戴着蓝色单沿帽和墨镜，高高在上地站在剧组面前，双臂抱胸，双唇紧闭，下巴抬起，仿佛将军在检阅自己的部队。他蛮横地挥舞着手臂，大喊道：“准备！开机！”数百名骑马的武士应声从山坡上冲下来，午后太阳的金色光芒从马蹄飞扬起的尘土中透过。这时，黑泽嫌恶地跺跺脚，命令士兵们回去，全部重来一遍——有人刚才挥绿色战旗略早了那么短短的一秒，毁了这个镜头。

在那之前我就见过黑泽了，那是1976年，在斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）的《巴里·林登》（Barry Lyndon）私人放映会上。电影结束，灯光亮起，川喜多夫人介绍说我是约翰·施莱辛格的外甥——这是我唯一值得一提的身份，虽然也很站不住脚。这个高个子男人戴着深色眼镜，礼貌地微笑。接着他发表了相当长的讲话，谈了库布里克用来拍摄18世纪烛光照明内景时使用的新型55毫米镜头。这就是他喜欢谈论的话题：技术，而非理论。他讨厌别人问他电影的含义，因为作品应该为自己说话。他可以解释技术细节，解释他的多机位设置，或者他御用的胶片。但他讲这一类事情已经讲得太久了。我看着记者招待会上的他，抽着香烟，吞云吐雾，听着那些之前已经听过太多次的问题，几乎掩藏不住自己的不耐烦。日本人把他称为“黑泽天皇”。很多人都怕他。

黑泽曾经说过，在他的电影之外，他是不存在的。他必须随时有个项目在进行，否则不如死掉。70年代末，他休息了一段时间，等着为《影武者》筹到足够的资金。这让他特别烦躁。为了渡过经济上的难关，他出演了很多三得利威士忌的广告。广告的制片人是他最信任的助理、杰出的女性野上照代，被亲切地称为“野酱”（小野）。也许，除了他自己，黑泽只信任野上的艺术判断力。他从不对她大喊大叫。她就像是他的“御守”（护身符）。拍摄每个镜头之前，黑泽都会转身看着站在主摄像机旁的野酱，问她觉得行不行。一天，野酱给我打电话，问我愿不愿意和那个法国“电影史学家”马克斯·泰西耶共同参加一个威士忌广告的拍摄。我们要去黑泽那个位于富士山外侧山坡的乡间宅子里和他进行一场谈话。

黑泽并不开心。他坐在椅子上，抽着烟，向摄影师下达命令，告诉他正确的角度和合适的灯光。每当黑泽向摄制组发出指令，真正负责导演这个广告片的人就会紧张得冒汗。我转身看向窗外，黑色的火山地貌沿着斜坡向远处那座著名的山一路延伸。马克斯说了两句“天气不错”之类的话，黑泽闷哼一声。接着我问了他关于1954年电影《七武士》中一个场景的问题，黑泽说：“嗯……”

我们正与伟大本身共处一室。两个热爱日本电影的欧洲人，要在一个威士忌广告中和黑泽明谈话，却舌头打结，结结巴巴，不知道该说些什么。打光灯让我热得受不了。很快，我就像焦急的导演一样汗如雨下了。“请您说话。”广告片导演悄声道，朝黑泽投去紧张的一瞥。

黑泽又点了一支烟，右手握了一杯琥珀色的大麦茶，等待着。马克斯问了他关于《蜘蛛巢城》的问题。好像就是在这附近拍摄的吧？黑泽那藏在有色眼镜背后的双眼终于放了光。是的，他说，指着外面的黑沙地。那座城堡曾经就建在那里，三船敏郎（《蜘蛛巢城》的主演）也是在那里的城墙上被近距离射来的箭穿透盔甲射了个对穿的。黑泽指明了那著名的最后一幕的机位，并用双手示意三船扮演的“日本中世麦克白”如何慢慢跌倒并死去。此时，我们正在其中拍摄广告的电影景观突然被赋予了一种奇异的生机。我可以在脑海中回放一些电影片段：带着颗粒感的黑白风景，雾气，风声，以及三船眼中的恐惧。几乎就像是那古老的城堡再一次透过窗户影影绰绰地赫然耸现。至于那个广告，我想应该是从来没播出过。

挺奇怪的，我并不记得和唐纳德一起去参加过很多放映会。我们经常谈论电影，但很少一起去看。我在电影中心的时候，他肯定是没去过那里的。但我们一起去过的一家电影院，至今还让我铭记在心。

唐纳德住在一栋公寓楼的顶层小房间，从那里能俯瞰“不忍池”，就是那个莲花盛开的池子，我就是在这个池子旁边的红帐篷里第一次看到了唐十郎状况剧场的演出。公寓楼所在的上野地区属于平民百姓聚居的“下町”，比起东京比较富裕的“山手”丘陵地区，唐纳德在这里更自在些。浅草也离得不远。从唐纳德住的公寓楼走上个几分钟，就会遇到一系列杂乱的小巷，里面布满闪着霓虹灯的歌舞厅和提供不正当服务的按摩店。烫着鬈发、脖子上有文身的年轻皮条客们会在附近转悠，努力把客人拉进去。遇到炎热的夏夜，唐纳德喜欢在莲花池旁的小公园游荡。多年以后，就是在通往那个公园的水泥台阶上，爱德华·赛登施蒂克失足跌下，因为颅骨骨折去世。

公园附近有一座古雅的神社，始建于14世纪，之后经历了多次重建，名为汤岛天满宫（又名“汤岛天神”），供奉的是一位10世纪的诗人，他死后成了掌管雷电及其他自然灾害的天神。但奇怪的是，天神大人也是男性之爱的守护神，神社周围曾经聚集着男妓馆，还有无证经营的歌舞伎表演场所和赌窝。不过这些都消失已久了。

唐纳德经常光顾的电影院位于这座神社和他的公寓楼之间，是众多专门放映浪漫色情片的电影院之一。售票亭两侧贴着海报，有的是女学生被蒙面男人蹂躏，有的是黑帮分子以他们特有的邪恶方式来对待家庭主妇。要进去得下一些台阶才行。“来啊，”唐纳德像个欢欣愉悦的导游，“你一定得看看这个。”

我有点摸不着头脑，因为怎么也想不到唐纳德会对这类电影感兴趣。我们走进那通向影院的阴暗走廊，扑面而来的浓重汗味、尿臊味和刺鼻的清洁剂味让人难以忍受。水泥地滑溜溜的。男人们在公共厕所进进出出，总是在整理裤腰带，努力摆出一副随意的样子，但他们的眼神四处乱飞，像在寻找什么。

进入影院之初，几乎什么也看不清，只听见一个女人在欲仙欲死地大声喘息。我转身看向银幕，一个戴墨镜的男人正用假阳具取悦一位看上去颇受尊敬的女士。唐纳德已经消失了。等双眼终于适应了阴暗的环境，我才发现自己是唯一在看银幕的人；这一次，这梦幻宫殿之中，没有人仅仅满足于代入他人的生活：每一排座位上都有不同年龄的男人，赤裸程度各不相同，都上下起伏着，轻轻摇摆着，互相紧抓着。银幕上的高潮声也掩盖不住观众席上叹息与呻吟的交响。我发现唐纳德在另一头，脸上露出深感满足的笑意。

过了一会儿，我觉得已经开足了眼界。“不，不，”我的“先生”唐纳德说，“等你看了厕所再说，坑位上有窥孔可以看。”“不用了。”我说，我真觉得我已经明白这儿怎么回事了。唐纳德略显失望，把我带到外面阴暗湿滑的走廊上。就在那时，一个穿着女装的中年男子从公共厕所出来了，嘴上还抹着花掉的红色唇彩。他一认出唐纳德，就低下头，非常礼貌得体地鞠了一躬，以万分的恭敬说道：“先生。”他的语气不带一丝讽刺，就像在对一位学问高深的伟大人物说话。唐纳德也很恭敬地鞠躬回礼。

也许，“纯真”终究还是存在的。