1977年新年前夜，石棉馆。这栋位于目黑区的二层建筑在成为舞蹈工作室之前，制造的是石棉这种有毒绝缘材料，工作室也因此而得名。一楼有很多人正轮流拿一把沉重的大木槌打糯米，制作过新年吃的传统年糕。我知道其中很多都是名人，但我只认出少数的几个，也不是很清楚他们到底多有名望：池田满寿夫，版画家和小说家，瘦得像一朵蒲公英，窄窄的头上萌发着浓密的鬈发，他正四仰八叉地躺在地上熟睡，周围的喧闹丝毫没影响到他。日本最伟大的当代诗人谷川俊太郎正与皮肤苍白的随笔作家、翻译萨德侯爵（Marquis de Sade）作品的涩泽龙彦进行深谈。涩泽戴着墨镜，用轻柔而顿挫的声音说着18世纪正式场合用的法语。摄影师细江英公也在，他曾经为三岛拍下模仿圣塞巴斯蒂安（Saint Sebastian）被箭穿透的裸体照。细江的相机镜头对准了一群男舞者，他们都剃着光头，像一颗颗褐色的鸡蛋，在这混乱的人群中起起伏伏，时隐时现。我注意到了建筑师矶崎新，还有舞蹈家大野一雄——他是位外表文雅的绅士，70多岁了，喜欢穿白色蕾丝舞会礼服进行风格鲜明的慢速探戈表演，并以此闻名；尽管他连路都不太走得了，但这些表演还会持续到他90多岁的时候。穆罕默德·阿里（Muhammad Ali）的旧情人、性感诗人白石嘉寿子也在场。自由爵士钢琴家、戴着金属圆形眼镜的山下洋辅正在为既是演员也是舞者的麿赤儿倒清酒。

我跟在麿赤儿的身边。他说，来见见土方吧。我当然知道这位土方是谁。但凡身在日本，又对戏剧和舞蹈感兴趣的人，都知道土方巽的大名，他是暗黑舞踏之父。暗黑舞踏是一种现代日本舞蹈形式，多少算是土方在50年代发明的，是对西方芭蕾舞和日本古典舞的一种故意为之的怪诞美学逆练。土方自己刚刚息舞，但作为编舞者，他依然是舞踏界之王。石棉馆就是他的公司。他的岳父曾经拥有一座石棉老工厂。我初见土方，是在麿赤儿的舞团的一次表演中。“他来了，他来了。”我周围的人纷纷小声议论着，土方和自己的首席舞者芦川羊子从我们的座位旁经过。土方是个高个子男人，留着一小撮胡子，有浓黑的眉毛，椒盐色的长发松松地打成结，他看着就像个宗教灵修导师之类的人物，假装对自己入场引起的骚动视而不见。

我对麿赤儿说，我不知道该对那位伟大人物说些什么。不会的，麿赤儿坚持道，应该好好介绍我一下才是。我们沿着狭窄的楼梯而上，来到一个像阁楼的空间里，土方正坐在一张长长的木桌前，和一群人交谈着，其中大多数人我都不认识。芦川坐在他旁边，她骨架纤细匀称，一双近视小眼，下巴非常突出。舞台上的她，脸上涂满白粉，双眼几乎完全消失在眼眶里，黑漆漆的牙齿显得很突兀，看上去就像18世纪版画中某个风格鲜明的歌舞伎演员正在腐烂的尸体。

土方叫他的明星舞者起身挪位子。他拍了拍身边的垫子，叫我坐下。麿赤儿介绍说，我是一名年轻的电影专业学生，认识唐纳德·里奇。土方礼貌地点点头。他从1959年起就与唐纳德相识，当时土方进行了第一场舞踏表演，灵感来源于三岛的小说《禁色》，书里讲述了玩世不恭的老年小说家对美貌年轻男子的诱惑。在舞蹈表演中，阴茎勃起的土方把对年轻男子的强奸表演了出来；扮演这个年轻男子的舞者是大野一雄的儿子，他的大腿之间夹着一只活鸡。这场表演在东京引起了轰动。唐纳德是和三岛一起去看的，他被深深震惊了，决定和舞者一起拍一部电影。

唐纳德的那部电影是用8毫米摄影机拍的，时长10分钟，名为《献祭》（Sacrifice），长久以来都被认为已经遗失，但后来又被找到，并修复成了最初有点曝光不足的版本。影片中，在巴洛克时期音乐家亨德尔（Handel）的清唱剧《弥赛亚》（Messiah）的伴奏之下，一位年轻的舞者遭遇了一群男男女女的骚扰袭击，他们神志不清，身上的和服不断摇摆，在年轻舞者身上拉屎呕吐，接着用切肉刀把他阉割了。

我见土方的时候，还没看过那部影片，也记不清那时候到底听没听说过这影片。但我知道，土方的作品充满了痛苦、折磨和死亡。他经常提起让·热内（Jean Genet）。他最欣赏的艺术家是汉斯·贝尔默（Hans Bellmer），这位身在巴黎的德国超现实主义画家和雕塑家，专做残缺的女性玩偶，画性变态主题的精细素描。土方还有好几部舞蹈作品的灵感来源于萨德侯爵的作品。

“那么，年轻人，”他和善地为我倒了一杯清酒，“你到底是做什么的？”我解释说，自己在学习电影。他闷哼一声。“学习，学习，我们都在学习，但你准备用所学来做些什么？”我含糊地说了些关于摄影和电影的话，但没有什么底气。

“你叫什么名字来着？”我把名字告诉他，布鲁玛，在日语里听起来音调有些变化，像是“内裤”的发音。“啊，”他说，“内裤。那么，我亲爱的内裤，你喜欢什么样的音乐？给我来点儿不寻常的，我不知道的东西。”我吓坏了，答不出来，只好问他最喜欢什么音乐。“干吗转移话题？”他问，“我们在说你呢。”

我能感觉出他觉得我有点无聊。接着，他决定小小地表演一场，不是为了缓解我的尴尬，而是为了将这酒后慵懒的气氛改变一下。“芦川！”他对首席舞者喊叫道，“出去再买点儿清酒回来。”芦川一脸的不知所措。“但是，老师，”她喃喃道，“已经过了午夜，商店都关门了。”很难说土方是真的生气了，还是只是表面上做个态度。“你没听到我说的话吗？出去给我多带点儿清酒回来！”他不屑地挥挥手，“去，去，去！”

她就这样出去了，也是为了表演。她在天寒地冻的天气里闲逛了一会儿，直到觉得可以回去告诉大师自己尽力了。与此同时，土方已经不理我了，而是饶有兴趣地谈起了汉斯·贝尔默——他在20世纪30年代制作的那些以各种怪诞姿势扭曲的女性玩偶，是在抗议纳粹对所谓健康雅利安人的身体的盲目崇拜。贝尔默的玩偶与舞踏舞者及他们痛苦扭曲的动作有相似之处。土方解释说，日本人的身体和长手长脚的外国人的身体不同：“我们所有的力量都在大腿上。所以跳舞的时候我们不是伸展，而是蹲下，我们想要贴近大地。”很久以后，我终于看了唐纳德的影片《献祭》，又回想起这句话。影片中，一个女人慢慢地将身体蹲沉到“祭品”身上，在他身上撒了尿，再帮忙把他的睾丸割掉。

接着，土方的话题转移到阿部定身上，就是那个在色情游戏中勒死了情人还把他的阴茎割下来的妓女，即《感官世界》的主角。“我认识阿部定，”土方说，“她是个艺术家。艺术家一定要像罪犯一样，他们必须要吸血。”

土方说话的时候，桌边的每一个人都屏气静声，对他这些总结概述点头表示同意。芦川悄无声息地溜回了房内，土方甚至没问她有没有想办法买到清酒，也许他已经把这事忘得一干二净了。“内裤，”我正要往楼下走的时候，他说，“你知道你是什么吗？你是一台电视机。”

我到现在还不能完全确定他这话是什么意思，但我应该算是大概明白了。这话不是什么好话，但说得有道理。我仍然沉浸在他人的生活中，一直在学习，却没有任何创造；像照相机一样不断反思，却没有做出自己的任何贡献。不过我曾有过一个小小的机会，能够去创造和贡献。在石棉馆的那个新年前夜之前的一年里，我至少已经开始让自己的一只脚跨入舞蹈界的大门。

1977年春天的某个时候，里萨尔特·滕卡特（Ritsaert ten Cate）出现在东京。我曾在阿姆斯特丹见过他，但从未真正熟识。他是米克里剧院的创始人，我就是在那里第一次看了寺山的天井栈敷剧团的表演。里萨尔特来自一个富有的纺织品制造商家庭，长得很有特色，尤其是在东京。他个子很高，举手投足有些笨拙，说起话来声如洪钟，脸就像一张没铺好的床——双眼耷拉着，两颊很松弛，双唇如同两片肝脏，一颗大光头后面流淌着一绺绺长长的金发。无聊的时候，他喜欢装出傻乎乎的荷兰腔调，这一定让日本人困惑不解。里萨尔特也是20世纪最重要的国际戏剧经理人之一，他培养了彼得·塞拉斯[彼得·塞拉斯（Peter Sellars，1957—），美国著名戏剧导演。]、威廉·达福、罗伯特·威尔逊以及其他很多人才。日本人也了解这些成就，所以对他尊重有加。

里萨尔特是来了解日本戏剧发展情况的，我就是他的向导。我们坐着一辆黄色菲亚特在城里转悠，司机是个长发摄影师，名叫山口“赫比”（Herbie），是寺山前妻的男朋友。寺山的前妻过去曾做过舞蹈演员，烟不离手，我每周都给她上英语课。她的艺名叫九条映子[九条映子，日本女演员、戏剧与电影制片人。本名九条今日子，“映子”是她的艺名。1970年与寺山修司离婚，但保留了“寺山”的姓，称为“寺山映子”。]，天井栈敷由她管理。

里萨尔特虽然外表看着不太正经，却是个教养深厚的人，对于戏剧有着天生的卓越直觉。“我不用脑子去评判艺术，”他说，“我用原始的本能去感受它。”他从九条那里听说了土方和他的舞踏演员们，也看过一些相关的影片素材。他此行的目标是把土方哄骗到阿姆斯特丹进行表演，但最后未果。除了石棉馆之外，东京最大的舞踏表演团体是麿赤儿的“大骆驼舰”。里萨尔特也想见麿赤儿。

麿赤儿同意在位于东京东南边的拥挤住宅区的大骆驼舰工作室见我们。他的外形和里萨尔特一样引人注目：头发剃得一干二净，黑色的小胡子从两侧嘴角耷拉下来，还有一双洞若观火的忧愁之眼。他有种忧郁的气质，也略微带点阴恻之感；而实际上，他既热情又幽默。但在60年代，麿赤儿还在唐十郎的状况剧场做主演时，唐十郎喜欢让他演悲惨的鬼魂等怪诞角色，我能明白导演的用心，也明白为什么麿赤儿在很多电影里都扮演这样那样的怪物。

唐十郎和麿赤儿都将土方巽视作他们戏剧方面的导师，他教会了他们将身体作为戏剧的中心元素。土方以及他之后的先锋戏剧践行者们，都对日本的学院戏剧风格进行了反叛。就在不久的过去，日本的演员和舞者们似乎还在过于频繁地模仿西方人。所谓回归本真之路，并不是直接复兴日本传统（比如能剧或歌舞伎），这些传统已经成为应该放入戏剧博物馆的过去时；需要的是复兴日本戏剧的精神，通过风格独特、有时甚至是暴力的肢体语言去表达。寺山鼓励他的演员们直接与观众产生身体对抗。唐十郎的演员们以滑稽剧演员的夸张方式去使用自己的身体。70年代，麿赤儿离开唐十郎的剧团，创立了大骆驼舰，那是最有戏剧风格的舞踏团体。麿赤儿并非受过专业训练的舞蹈家，他是一个演员，但他在表演自己那些刻意显得怪诞奇异的舞剧作品时，用的不是口头语言，而是肢体语言。唐十郎和寺山修司坚持使用口头语言，麿赤儿则将其抛弃了。

我和里萨尔特坐在麿赤儿工作室的木地板上，看着他的舞者们像经过防腐处理的尸体一样，慢慢地活过来，手脚抽搐，面目狰狞，瞳仁翻滚，张大嘴巴发出无声的尖叫。他们缓慢地爬行，或是蹲下去，像贝尔默的玩偶那样将身体扭曲。这是在排练，所以他们没有用白米粉化好全套的舞踏妆。男舞者全都像佛教僧侣一样是光头，有些甚至连眉毛都剃掉了。录音机里，德国摇滚乐队“橘梦乐团”的金属之声在吵闹着。

回到里萨尔特的酒店后，我问他有什么想法，他耸耸肩。他无法解释，他其实没觉得这有什么了不起。土方才是正宗的真东西，他一直重复着这句话。我理解不了他这种质疑的态度，我觉得麿赤儿的舞者们很优秀。直到后来，里萨尔特回阿姆斯特丹很久以后，我才明白了他那种凭直觉所产生的想法。我们在麿赤儿的排练室看到的是一种非常具有日本风格的现象：一位伟大的艺术家，通过纯粹的大胆和实验，创造了一种戏剧方法，而后演变为一种相当成熟的风格，由各个流派的大师来传承，每位大师又都进行了自己的改变。茶道也经历过同样的变迁，曾经，那是喝茶时关于审美享受的自发表达，现在则成了一套僵化的规则，富家太太们会斥资去上各种茶道学校，进行学习。古典戏剧和插花也经历了这样的事情。现在，从某种程度上说，那种曾经先锋前卫的戏剧形式，也在遭遇同样的命运。

这话并不是在说麿赤儿的舞团是平庸的。他是一位杰出的表演者，他的舞者们也是一流的。他也并不是在简单地模仿自己的老师。但他们缺乏的是土方早期作品中的那种危险——任何事情都有可能发生，人们仍然会被激怒。这不仅仅是个性的问题。60年代创造的很多东西，在后面那些年月，都变得形式化，甚至做作了起来。1983年，寺山修司去世了，他的信徒们仍然以他所奠定的风格在表演他的剧作。他在戏剧上的创新凝结成一套模式，和歌舞伎或能剧的程式化动作一样，方方面面都变得僵化呆板。这种现象并非日本独有，但也许在日本要更为明显一些。

我第一次看舞踏，就被其吸引。尽管那是一种非常精妙成熟的舞蹈形式，但其实也是日本文化中那些情色、怪诞、无意义之张力的又一种变体，是对“泥土之臭”的前卫表达。我自己在这方面的兴趣来源，毫无疑问与土方是不同的，他本来就出生于日本东北部泥泞的稻田之中。但不管怎么说，我也已经做好准备，要证明自己不仅仅是个从外面观望的摄像机。恰好，这与日本艺术家们的愿望不谋而合，他们也希望接触和联系本土之外的世界。

和土方不同的是，麿赤儿热衷于将舞团带到国外。暗黑舞踏在日本已经催生出很多舞团，舞团领袖很多都是有着古怪艺名的奇人。一次，“主教”山田出现在麿赤儿的工作室，带了两个年轻的裸体舞者，他用绳子绑着他们，让他们在自己身前爬行，仿佛他的爱犬。工作室里经常发生的对话，是要让舞踏传播到世界各地，就像一场不断发展壮大的运动。全身抹着白米粉的半裸日本舞者，模拟死后重生的样子，扭曲身体，这样的舞蹈形式怎么会风靡全世界呢？我一想就觉得很荒谬。但我错了。从80年代开始，舞踏团体已经在欧洲、美国以及亚洲的很多地区进行过表演。在日本国外最著名的舞团可能是天儿牛大的“山海塾”，他们在60多个国家都进行过演出。1985年，在西雅图（Seattle）的互惠人寿大楼，一名舞者脚踝上系着绳子，从六楼悬挂而下，结果绳子断了，他掉下来摔死了。这当然是个可怕的意外，但舞者始终没有改变他僵硬的姿势，仿佛在下落之时也在坚持表演。这场以生命为代价的表演被称为“生死之舞”。

我开始定期拜访麿赤儿的工作室时，天儿牛大还是他的舞团主演之一。天儿牛大出生于1949年，比麿赤儿小六岁。土方生于1928年，三岛生于1925年，寺山生于1935年，唐十郎生于1940年。有传言说土方曾经接受过“神风特攻队”的飞行员训练，但由于日本投降，在最后关头免于自杀身亡。寺山在战争中失去了父亲，家乡也被轰炸，他死里逃生。唐十郎小时候从东京撤离，回来后只见满目疮痍。麿赤儿的父亲在战争中死去，他的母亲因此疯了。天儿牛大在横须贺长大，那是个生活艰苦的小城，曾经是日本海军的大本营，1945年由美国海军接管。所有这些艺术家，都以这样或那样的方式，被战争及其余波打上了印记。他们在可怕的暴力或其留下的残骸中长大。三岛，一个书生气十足的孱弱青年，被别人断言不适合参军，为此抱憾终身。他只能通过创作小说、出演电影和做摄影模特来实现他残酷而富有英雄主义的幻想；最后他来了真的，公开地像武士一样自杀，创造了十分轰动的血腥剧情。

死亡与重生是暗黑舞踏最常见的主题，麿赤儿为大骆驼舰编导的每一部作品都围绕这个主题展开。这种舞蹈形式似乎反映了日本如何从灾难的灰烬中痛苦地重生，而这灾难属于日本自己引火烧身。舞踏不仅是对拘泥谨慎的西方与日本上层文化的反叛，也是经历了亲朋惨死的日本几代人的一种表达。因此才有了那些抹着白粉的木乃伊般的身体，扭曲得就如同轰炸之后的尸体，慢慢匍匐爬行，去往重生之路。

尽管麿赤儿与他的舞团创造着病态的艺术，但我和他们在一起的时候是特别欢乐的。我们会通宵畅谈舞蹈、文化、性和文学，同时豪饮美酒。有一件事情我们不会干，就是嗑药。在混乱的占领年月，很多日本人会服用一种叫“非洛滂”[Hiropon，日语假名写作“ヒロポン”，本来是一家老牌制药厂的名字。该厂制造的药物中含有可以提炼冰毒的成分，厂名遂成为日本地下黑市中对毒品的一种代称。]的兴奋药物，黑帮从中获得了可观的收入。一些摇滚乐手则会服用其他种类的速效兴奋药物。在地下商场或地铁站，会看到年轻人颓然地靠墙而坐，头埋在塑料袋里吸强力胶[强力胶可以产生麻醉、迷幻的效果。]。不过，即便是在“地下”剧团的成员当中，也很少有人吸食大麻或可卡因。曾有一位著名的流行女歌手携带大麻被抓了现行，不得不公开道歉，并因此被各大电视节目封杀。

麿赤儿坚持要我和他的舞者们一起训练。只做一个旁观者是没用的；如果我想理解他们究竟在做什么，就必须将自己的身体投入进去。于是，我也蠕动、扭曲、蹲下，尽管我的舞蹈技巧十分基础。麿赤儿似乎不觉得这是个问题。“技巧不是重点，”他说，“我想看看你的感觉。”他会让我静止地站在舞蹈室的地板上，透过一层层的烟圈来研究我，有点像看手相的人在仔细观察一个人的掌纹。“每具躯体都有一个灵魂，”他说，“一种气场。”比起让他以这种方式来审视我的气场，我宁可糟糕地起舞。麿赤儿吸了一口香烟，自顾自地笑了起来。

在日本，各种当代艺术是没有官方补贴的，所以舞踏演员们会被派往歌舞厅和脱衣舞场所进行表演，为舞团赚点外快。这种做法是土方开的先河。麿赤儿，还有唐十郎和他的朝鲜裔妻子李丽仙，会进行一种名为“金粉秀”的表演。他们全身赤裸，只用类似护裆那样的小小布片略微遮挡，身体其他部分都被涂成金色，就像007电影《金手指》（Goldfinger）中的女人。他们会在东京郊区烟雾缭绕的小型夜总会里，伴着磁带上刮擦声不断的汤姆·琼斯[汤姆·琼斯（Tom Jones，1940—），英国流行歌手，创作过很多著名流行金曲。]或巴里·曼尼洛[巴里·曼尼洛（Barry Manilow，1943—），美国创作歌手和音乐家。]的音乐跳舞；有时候他们也会去条件好一点的夜总会，有乐队现场伴奏。

一天，麿赤儿宣布，我该参加演出了。我抗议说自己还没准备好。麿赤儿笑了，说我只要摆好姿势，一动不动地站着，让同台的女孩围着我跳舞就好。和我一起出演的是一对搭档，他们的组合名称是“舞爱机器”。他们是很优秀的舞者，这让我光是站着不动就觉得紧张。

我们坐火车去了川崎，那里是贫穷的朝鲜人聚居的工业区贫民窟，街道破旧不堪，散发着腌白菜和下水道的气味。那里的法规比东京宽松，所以有很多脱衣舞俱乐部和色情演出。我们的目的地叫“山下乐园”，闪烁的霓虹灯招牌错将英文写成了“Paradize”。一个年轻男子把我们领了进去，他烫着发，文了眉毛，这种样子在底层黑帮分子中并不少见。这不是一场“金粉秀”，所以我们不需要把全身涂成金色。我和“舞爱机器”的女性成员杏合作表演的时候，只需要穿一条小小的红色紧身护裆。杏身穿银光闪闪的迷你比基尼底裤，叫我什么都不用担心。她既是舞踏演员，也是技巧高超的现代芭蕾舞舞者，所有的事情交给她就好，我只需要在舞蹈终了之时，把她抱在怀里。

舞台上有种湿冷的感觉，四周飘着陈年积累的啤酒和香烟的气味。我能听到观众席中男人们在大声聊天，但因为彩色聚光灯直接打到我们脸上，我们看不清他们的样子。磁带里的汤姆·琼斯开始唱《并非不寻常》（It's Not Unusual），我摆出一个雄赳赳的姿势，有点像健美广告里的查尔斯·阿特拉斯[查尔斯·阿特拉斯（Charles Atlas，1892—1972），美国健美运动先锋人物。]。杏围着我跳起她迂回扭曲的舞蹈。一切似乎都很顺利，我几乎已经放松下来，觉得这种事情我应该做得惯。呜呼，不过转瞬之间，放松就能变成自满。我在错误的时间走了神。杏将自己猛地投向我摆好的怀抱，汤姆·琼斯唱着收尾的调子（“发现我爱你，并非不寻常，哇——哦——哦——哦”），我被吓了一跳，犯了我唯一可能犯的错误——把她摔在了舞台地板上。

观众没有喝倒彩，只有一片惊愕的沉默。这更糟糕，我的难堪仿佛填满了黑暗的虚空，如同可怕的瘴气。回到化妆间里，我们一言未发，只是匆匆穿上衣服启程回东京。在火车上，我再次向杏道歉，她勉强一笑。后来我再也没在歌舞厅表演过。

我做了两年电影系学生，至少名义上是这样；再加上麿赤儿等人都鼓励我去做点什么，创造属于自己的东西，我便决定要在电影短片的领域试试水了。最终，我写出了《初恋》的脚本，显示出了一个看过太多浪漫色情片的年轻人的种种痕迹，就连片名本身的讽刺意味也沉重得如一把大锤。

我的朋友津田演了主角。他饰演的是大城市里的孤独之人，渴望女人爱的滋养。一天，他走在街上，一个年轻的女人来到他身边，保证能让他享受一番。两人去了男人的小小公寓——这场景就是在我当时位于目白的客厅兼卧室中拍的。男人觉得自己终于找到了个女朋友，但一番欢愉之后，她向他伸手要钱。盲目的怒火涌起，他杀了她。

我在日大电影系的朋友阿金用16毫米胶片拍摄了这部短片。石棉馆的一名学徒舞者，我当时疯狂爱着的美穗，扮演了片中的女人。美穗小巧玲珑，肢体柔软，正在学习法国文学，大部分的晚上都在银座附近一家大型滑稽歌舞剧院表演。战时，那位电影明星李香兰就曾在那座剧院开演唱会，后来日本投降后，她才变成了山口雪莉[山口雪莉（Shirley Yamaguchi）是李香兰改回日本名“山口淑子”后在英文电影中使用的艺名。]。

我的这部电影是对异化的病态研究，是一部失败的作品，这事我不能归咎于津田、美穗或阿金中的任何一个。整个故事充满了生硬的黑暗，我甚至无法宣称它是我内心深处感情的真实表达——如果真的是这样的表达，电影可能会更有趣一些。它只不过是我在东京贪婪吸食的“情色、怪诞与无意义”的苍白反映，其他人以更高超的才智表达过同样的东西。《初恋》永远不应该放给任何人看。

然而这部电影还是被放映了，可能是外国人的特权再次发挥了作用。战时在上海的那位电影制片人川喜多长政的女儿，川喜多和子，经营着一家名为“法国映画社”的电影发行公司。她代理过维斯康蒂[卢奇诺·维斯康蒂（Luchino Visconti，1906—1976），意大利著名导演、编剧、制片人。]、费里尼、维姆·文德斯[维姆·文德斯（Wim Wenders，1945—），德国著名导演、编剧、制片人。]和戈达尔[让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard，1930—），法国著名导演、编剧、制片人。]等人的作品，还把大岛的作品介绍给了日本国门之外的观众。和子是电影界最具吸引力的大人物之一，也一直都很慷慨，她提出在自己的映画社放映我的电影。就在同一间放映室里，曾放映过大岛、克里斯·马克[克里斯·马克（Chris Marker，1921—2012），法国著名导演、编剧、制片人。]和戈达尔的作品。

我、和子和唐纳德·里奇一起坐定观影。15分钟后，灯光亮起，出现了短暂的沉默。“嗯，”和子明快地说，“我觉得应该去吃晚饭啦。”

那之后不久，麿赤儿决定让我参加大骆驼舰的下一场表演。也许是顾虑到我在歌舞厅的表现，他大发慈悲地没有让我做舞者，以免我难堪。我们将在日本展开一场短暂的巡演，先去名古屋，再去京都。麿赤儿一再叫我安心，说我的角色很简单，就是把头从舞台上的一扇窗户伸出来，模仿阿道夫·希特勒（Adolf Hitler）。这部舞剧名为《岚》，意思是“暴风雨”。演出时长和法国作曲家拉威尔（Ravel）的《波莱罗舞曲》（Bolero）一样，整个演出过程中这首曲子一直在以高音量播放着。麿赤儿旗下的明星舞者们，包括天儿牛大、杏、室伏鸿和池田“卡洛塔”（池田早苗），都在以舞踏艺术必不可少的方式蠕动、蜷缩并无声地尖叫着，他们全身涂满白米粉，还有用血红的油漆画出的一条条痕迹。

我扮演的“元首”要即兴地发狂辱骂，所以排练也没什么意义。于是我和舞者们一起，进行了同样的肢体训练。这未必提高了我的演出能力，却让我觉得更能胜任自己的角色了。从头到尾听完一遍拉威尔的《波莱罗舞曲》而不觉得烦躁不安，这并非易事；一遍又一遍地听，就会成为一种煎熬。但同时我看到了那些如尸体般的躯体以不同的姿态竭力重生，还看到了麿赤儿的独舞，他演了一具摇摇摆摆的僵尸，粉白的脸上有一双黑溜溜的眼珠子，仿佛某种夜行生物。这些场面，即使用最含蓄的形容词来说，也是十分引人注目的。

我们坐着一辆厢式大货车去了名古屋。每个人都兴致高昂，天儿牛大讲着笑话。大家回忆起以前的巡演，麿赤儿满含悲愁的脸因为大笑而皱成一团。那是一个阳光灿烂的日本的秋日，一切都如同清晰锐利的蚀刻版画，就连通常隐匿在云雾之中的富士山也在近乎钴蓝色的天空下格外醒目，仿佛一个甜筒冰激凌。一个男舞者颇有些招摇地背对着窗外，自言自语地感叹道，富士山也没什么好看的。

富士山之于日本，正如埃菲尔铁塔之于巴黎，具有标志性意义，而且这座山还隐含着右翼倾向。在神道教的世界里，很多岩石、河流等自然景观都被视为神圣之物，其中最为神圣的就是富士山。神道教最开始就是一种自然崇拜，有各种祈求多子多孙和丰收的仪式；到19世纪末，神道教成为国教之一，就和军国主义、极端民族主义以及对天皇的崇拜联系在一起，直到这些在战后美国占领时期被禁止。

我想，那位背对圣山的舞者之所以这样做，并不是为了在政治层面抗议其沙文主义的历史。反正富士山已经是个无害的象征，是公共澡堂的瓷砖墙上常见的装饰；后来，随着越来越多的人可以在家洗澡，那样的澡堂渐渐消失了。他的行为更像是对传统之美的一种舞踏式鄙夷，恰与他的身份相符。真实藏身于有意的丑陋。的确，土方的灵感来源于他在日本东北部乡村度过的童年，他创造的舞蹈作品并未歌颂大自然的壮丽，而是更多地让人联想到在水田中万分辛苦的劳作，以及在仿佛没有尽头的冬日，刺骨的寒风中，大家瑟缩的身躯。

名古屋是日本最整洁、可能也是最无聊的城市。和日本的几乎所有地方一样，在战争的最后几年，这里基本上被摧毁得差不多了。东京和大阪的重生就如同人生一样恣意无常，名古屋却不一样，是唯一按照精心规划来重建的城市。这座城市有着笔直而宽阔的大道，合理得如同数学等式。名古屋的出挑之处在于，它是弹珠机诞生之地。这种游戏机遍布整个日本，无处不在。名古屋的弹珠机赌场比电影院更多，更别提书店了。70年代，你在很远的地方就能听到那声音，银色的圆球连续不断地落下，再加上震耳欲聋的背景军乐——日本海军的《军舰进行曲》放得尤其多。

名古屋也不是只有缺少灵魂的新事物。我们将在一个摇摇欲坠的破败老剧场进行表演，把这里用作场地的大多是流浪表演团体，就像我曾经在东京那处古代刑场附近拍摄的那个。那座剧场现在很可能被拆除了，当时的木质建筑里飘散着一股霉臭味，来自没有勤打扫更换的榻榻米。舞台在一楼，我们都睡在剧场上面那个大房间的破烂榻榻米上。晚上，我们也是在那里吃饭、唱歌和酗酒。

一个舞踏团体来名古屋巡演，当地的报纸和广播电台是完全不屑一顾的，所以我们只能自己做宣传。这就意味着，我们要开着货车经过主要的街道，用扩音器为演出做广告。大部分日本人都对右翼边缘群体无处不在的广播车感到厌烦（那些右翼群体成员大多是穿着制服的小混混，通过喇叭吼叫军国主义口号，播放战时的尚武歌曲），尽管他们很少表现出来；我也和他们一样。但我很喜欢以这种方式对人群喊话，听到扩音器让自己的声音在现代建筑中轰鸣，那感觉真好。

我们把货车停在名古屋的火车站入口附近，天儿牛大和卡洛塔等人在那里进行了一场半裸的舞踏表演，让上班族们颇为震惊。我则站在一边，用大喇叭邀请大家晚上7点半来看我们的演出。

到了7点15分，剧场已经人满为患到让我觉得有些危险的地步。这种情况不算罕见，我曾在窄小的木楼里看过一些演出，里面挤满了人，烧着煤油炉子取暖，没有消防通道。日本是一个高度秩序化的社会，一切都有相应的规则管束，几乎全民都怀着对意外的恐惧；然而，对某些事情的处理方式又轻率得奇怪，仿佛要是没有明确的规则，人们就觉得没必要使用常识。我初到日本时就很惊讶地发现，没人会乱穿马路，即便是街上看不到一辆车的时候；但在没有红绿灯的情况下，大家会想也不想就直接闯入来往的车流。

我们在名古屋的演出很成功。在《波莱罗舞曲》的旋律之中，死亡和重生被痛苦地一再展现。我在舞曲中小号响起的时候，从舞台上的一个窗口往外看，尽管观众只能看到我的脸，但我还是全身涂白，脱个精光，只穿着紧身兜裆布。我扮着怪相模仿希特勒，用装出来的德语咆哮大骂。麿赤儿穿着破烂的红色和服，前后摇摆着。最后一幕是整个舞团共同起舞，四周的红色绳子上挂着很多褐色的鱼干。那些绳子像动脉，也像肠子，就那样吊在舞台之上。

演出后的聚会就在楼上我们的就寝之处举行。长长的桌子上摆满了一盘盘美味的生鱼片，是当地一个舞踏迷送来的，他刚好是个鱼贩子。关于那个晚上，我只有模糊不清的记忆了：红光满面的脸庞，唱歌，喝酒，大笑。一位舞者爬到桌上，来了一段慢扭，还有三名女舞者随着我们有节奏的拍掌即兴来了段法国康康舞。一位友好的爵士鼓手拿着筷子在他的啤酒杯上疯狂地敲打鼓点。没有人受伤。大约凌晨3点，我们把被褥铺好就寝了。

京都的演出场地叫西部讲堂，比名古屋那个老剧场更值得一提。那是一座巨大的谷仓式建筑，有传统的日式屋顶，屋顶上还留着三颗彩绘的猎户座星星[1972年5月30日，三名日本赤军成员在以色列特拉维夫协助策划实施了卢德国际机场扫射事件，其中两人当场死亡。事后，京都大学西部讲堂的屋顶上便被画上了这三颗星星，以纪念这三位赤军成员。]的痕迹。弗兰克·扎帕（Frank Zappa）[弗兰克·扎帕（Frank Zappa，1940—1993），美国著名作曲家、创作歌手和电影导演，音乐作品涵盖了摇滚、爵士、电子、管弦乐等各种音乐风格。]前一年在这讲堂中表演过，宣布这是自己生平遇到的最疯狂的演出场地。他这话肯定有夸张的成分，但西部讲堂的历史确实很传奇。1937年，也就是日本全面侵华那年，京都帝国大学为纪念明仁亲王诞辰而修建了这座讲堂；到70年代早期，讲堂被激进的学生们接管，从那之后成为摇滚和戏剧演出场所。

排练结束后，正值夕阳西下，画着黄色星星的屋顶上洒满了焦橙色的光芒。全身涂满白色米粉和灰渣的舞者围站在棕榈树和柏树边，仿佛童话故事中的人物。这一幕实在太美了，我只能惊异地凝视着；再加上讲堂隐隐飘来《波莱罗舞曲》的乐声，更让这一切显得无比离奇。这时，我穿着皮裤的女朋友，就是那个喜欢洛克西音乐团的，说她要先回我们的住处了。她叫千惠子，是专程从东京来看我们表演的。她当时感觉不太舒服。

我们的住处在大学里一栋相当破旧的大楼上，是战前修建的。几个小时后，我找到千惠子和她聊天，她显然在为了什么事情而心烦，但也不愿意告诉我是什么事。直到几个星期后，我们在东京再见面时，她才坦白地说，我不在的时候，有个舞者想把她推倒在榻榻米上。她反抗时，对方说：“你都跟老外做，为什么不从我们之中选一个来做？”

京都的演出甚至比在名古屋还要顺利。我们在住处专门开了庆功会。天儿牛大还是一如既往地和蔼可亲，在房间里走来走去，倒着酒，讲着笑话。麿赤儿笑容满面，像是嗑了药一样。我们围成一个大圈坐下，传着喝啤酒、威士忌和清酒。锅子里咕嘟咕嘟地炖着鱼。千惠子好像也已经恢复了过来。我们唱着高中时代的老歌，就像围坐在篝火边的学生一样；那些歌我从来没搞清楚过完整的歌词。大家还跳了舞。按照这种场合的惯例，我一向会被怂恿献艺一番，于是我唱了著名黑帮片《人生剧场》的主题歌：“抛却我们的侠义职责，世界将会变得黑暗……”

凌晨1点左右，大家逐渐意兴阑珊，有一两个人已经蜷缩在被窝里了。麿赤儿抽着烟，和一个女舞者闲聊，可能是杏。我看到天儿牛大在屋子的另一端，盯着坐在我不远处的一个年轻男舞者。天儿牛大面色苍白，不苟言笑，突然之间，他抓起一个空的清酒酒瓶，用尽全力朝那个舞者扔过去。瓶子在他额头上砸碎了，发出难听的闷响，就像用锤子砸椰子。鲜血从他的伤口喷出，溅在我的衬衫上。

电影里的暴力我并不在意；但真实发生的暴力永远让我恐惧。我想离开。不管天儿牛大这么做有什么个人动机，也不管我究竟错过了什么团体动态，我都不想知道。我站起来，踏着沉重的脚步，走入了外面漆黑的夜色，千惠子则忠心耿耿地跟在我后面。我的衬衫被鲜血浸透，在秋夜的寒意中，让我感觉冰冷而湿黏。夜空星光灿烂，我们走过京都古老的街巷，两旁都是木房子。我们要找个地方住下。等惊惧逐渐消失，眼下的浪漫情境叫我颇为享受。

我们找到一家破旧的小旅馆，使劲敲打着竹门，弄出很大的声响，把老板娘从床上吵起来给我们开门。我不知道她看到一个外国人穿着血淋淋的衬衫，还带着一个年轻日本女人时，心里究竟在想什么。但奇迹发生了，她允许我们留下来过夜。

第二天早上，千惠子回了东京。我回到住处，对自己自以为是的离去略感羞惭。麿赤儿显然已经多次目睹过这样的场面，很想安抚大家激动的情绪。他用英语对我说“很抱歉”。天儿牛大和那个男舞者之间似乎也没什么龃龉了。男舞者的头上缠着绷带，像包着一块头巾。我解释了自己对肢体暴力的看法，说我对此很厌恶之类的。麿赤儿点头称是，说暴力是不好的。不过，我的这种敏感，想必与舞踏所要求的强烈的肢体性相冲突。其中一个舞者表达得很明确，他转过身，用既惊讶又有些鄙夷的态度对我说：“那么，布鲁玛，你仍然还是相信语言。”