和很多大城市一样，东京其实是由一系列“村庄”组成的。每片区域、每个社群，都有属于自己的独特氛围：银座有豪华的百货公司和昂贵的精品店；池袋就略显混乱低级，火车站后面的小街小巷有小混混和异装癖的妓女混迹其中；原宿摩登时髦，青少年蜂拥而至；神田很文艺，充满老式中餐馆和二手书的味道。

到了70年代，艺术和文化的重心几乎都转移到了西边，远离了东部隅田川沿岸的下町，那是旧时人气比较高的地方。下町的某些地区仍然有种褴褛破败的魅力，但浅草观音寺附近的脱衣舞馆和滑稽剧院已经成为污秽的遗迹，只能吸引零零星星的观众，都是老男人和想找地方打盹的流浪汉。战前曾是现代主义明灯的浅草戏剧团早已不复存在。曾一度声名远扬的电影院，比如浅草的名画座，已经非常破旧，终日放映色情电影和重播了无数次的黑帮电影。浅草仍然有个小小的朝鲜族聚居区，在那里可以买到用红辣椒腌制的泡菜，储存在圆鼓鼓的棕色陶土罐子里。1923年，在可怕的大地震之后，日本暴徒杀气腾腾地寻衅，在那里屠杀朝鲜移民（他们找了愚蠢的借口，声称朝鲜人往供水系统里下毒）。浅草的西式风格餐厅“亚利桑那”还在营业，伟大的文学浪荡子永井荷风曾经每天都要去那里吃一块猪排做午餐，一直吃到1959年去世。同样还在营业的还有通往寺庙的一排排铺位，贩售佛教配饰、廉价和服和汤圆。但永井所赞颂的那种属于下町的往昔魅惑，已经只存在于传说之中了。

活力之地早已转移到新宿，尤其是火车站东口附近人口密集的区域。新宿也有专属的神话，那里在60年代是反主流文化的要地。像年轻时的麿赤儿那样的嬉皮士，会在风月堂咖啡馆（我到日本的时候这家店已经没有了）厮混。在车站和歌舞伎町红灯区之间的宽阔大道上，学生抗议者曾和防暴警察搏斗过。

唐十郎和他的状况剧场在花园神社前搭起红色帐篷，旁边是纵横交错的小巷，统称为“黄金街”，曾经布满妓馆，后来妓馆被改建成小小的酒吧，贴满了电影和戏剧的海报。那种地方顶多能容纳十个人左右，艺术家、作家、记者、电影人和各种各样的夜猫子经常光顾，一起讨论艺术和革命，他们在酒后的激烈争吵只有真正的饱学之士才能懂。大岛渚在一部生动有趣、已经有些年头的电影中颂扬了这一切，电影名叫《新宿小偷日记》（1969），以狡黠的方式向让·热内的电影致敬。有很多新宿传奇人物都在其中出现，其中就有唐十郎和他的演员们，他们在新宿站前倒立着，腰间缠着布，展示着假的黑道文身，并对着镜头自称是戏剧流浪者。

到了70年代，60年代的余烬还在发着微光。人们还清楚地记得，学生们曾经暴乱冲杀。1969年，唐十郎的演员们暴力袭击了寺山的天井栈敷，在那之前，寺山想黑色幽默一把，在唐十郎的新戏开演之夜给他送了个丧葬花圈。这些事情的见证人很多都还在。我在日本的时候，偶尔还会遇到斗殴事件，不过已经没人谈论革命了。在我写下这些文字的2016年，黄金街的酒吧已经被老主顾们弃之不顾，却在《孤独星球》（Lonely Planet）旅游指南中得到了广泛的宣传，成为西方年轻游客热衷的打卡之地。

我继续时不时地和寺山见面，地点就在天井栈敷的第一个工作室，也就是1969年被唐十郎的人袭击的那个，位于涩谷腹地。涩谷也许是东京最繁华和俗气的寻欢作乐之处，混杂着百货公司、酒吧、餐馆、钟点旅社和电影院，和新宿一样是霓虹灯闪耀的商业享乐之地，不过丝毫没有新宿的革命气息。涩谷从来都不是反主流文化的中心，但对寺山这种渴望逃离到大都市的小镇男孩来说，这里如同都市天堂。

天井栈敷的首个工作室依然有60年代叛逆的嬉皮印记。建筑物的外墙上有一张巨大的小丑脸，还有塑料的手脚、手绘人体模特和十二星座标志。大楼里有咖啡馆、小剧场和一个小小的办公室，寺山就在那里接待来客。他礼貌谦恭，甚至称得上热情友好，但也总是保持戒备。和安迪·沃霍尔（Andy Warhol）一样，他喜欢把孤僻症和暴露狂们都召集到身边，让他们在自己所创造的世界中充当道具。他有着偷窥狂一般的色欲想象力，不过作为一个男人，他又散发着冷静、专业高效和充满距离感的气息。在他的戏剧巢穴之中，他孤单一人，形影相吊。我们的谈话通常很简短，他会靠坐在皮椅上，说出各种精辟之语，比如“日本人在内心深处都是受虐狂”。

70年代末，涩谷逐渐摆脱了粗糙俗气，成为青少年文化的圣地。寺山将剧团迁往更安静也更昂贵的麻布地区，星座标志和塑料玩偶一去不复返。新的办公室兼工作室光鲜整洁，摆着铬合金的家具，有时髦的黑色墙壁。这很适合寺山。和始于60年代的很多东西一样，天井栈敷也在逐渐成熟，变得更为圆滑，更为文雅。寺山一直保持着自己独特的东北地区口音，但似乎在实现大都市之梦后，他身上的泥土气息已经逐渐被洗去了。（涩谷的天井栈敷工作室旧址，如今是一栋用钢筋和玻璃建造的高级办公楼。）

唐十郎和他的追随者们则与之大相径庭。我已经记不清到底是什么时候第一次见到唐十郎了。不管怎么说，我在那个搭在东京不同地方的深红色帐篷里看过很多部他的剧作。我那时候还和麿赤儿的大骆驼舰有联系。唐十郎对离开自己剧团的明星演员很少有好脸色，他觉得那是一种背叛，但他和麿赤儿之间似乎并没有怨恨。当然，他们没什么见面的机会，也不屑于去看彼此的作品。他们生活在不同的世界里，这在日本的剧团之间很是常见。他们的关系有点像黑帮或部落宗族，有时候会产生冲撞，但通常都坚守在自己的地盘上，装出对别人要做的事情极度漠不关心的样子。

我进入唐十郎的世界，是在一个周日的下午，这个我倒是记得很清楚。有一天，我打电话给他，可能是里萨尔特·滕卡特想让我联系他，看看他有没有可能去米克里剧院巡演。唐十郎当即邀请我去他家，那里住着他和妻子李丽仙，以及年幼的儿子义丹。李丽仙是个强悍的朝鲜裔日本美人，声音低沉沙哑，嘴微微噘起，像条热带鱼。她是唐十郎所有剧作中的女主角。自从学生时代相遇以来，他们就一直一起演出，唐十郎的剧作中也很少会有其他的女性角色。我听别人说，李丽仙不喜欢潜在竞争对手出现在自己面前；也有人私下悄悄议论，她的谨慎戒备是有充分理由的。这一家人的舒适家宅位于安静的西郊，远离新宿或涩谷的喧哗骚动，在二楼有个工作室。

工作室一端的平坦坐垫上坐着唐十郎、李丽仙和一些资深演员。我认出了小林薰，他个子很高，眼神忧郁，一头剪短的鬈发。小林薰和我年纪相当，通常会扮演麿赤儿在60年代的那些角色：长相怪异、沉迷于某种罪恶癖好的人。朋友们都直唤他的名字：薰。根津甚八则身量轻盈，皮肤比薰更黑一些，有点近视，但按传统眼光来看依旧英俊。别人对他总是称呼其姓：根津。唐十郎曾称他为东京詹姆斯·迪安[詹姆斯·迪安（James Dean，1931—1955），美国男演员，曾是美国“垮掉的一代”反叛和浪漫的代言人。]。他总是扮演浪漫的男主角，与鬼魂一样的女人或失散多年的姐妹上演爱恨纠葛，那些女性角色都由比根津年长五岁左右的李丽仙扮演。唐十郎自己则扮演厄运缠身的古怪之人，通常会在那些凶悍角色的阴谋诡计之下成为牺牲品。

唐十郎默默地招手示意我拿个垫子坐他旁边。房间里飘着木头和汗水的气味。几个演员正在排练一幕戏，出自唐十郎比较短的一个剧目。有些男演员穿着破旧的日本军服。一个穿着白色内裤的年轻女人，显然不是李丽仙，正不要命地尖叫着。至于剩下的内容，我的记忆就不可靠了；我可能把一些意象和唐十郎的其他剧作混淆了。但我想男人之间应该爆发了一场争斗，我记得有很多的大吼大叫，演员们的脸庞因为愤怒而扭曲，也有人因为恐惧或惊讶而瞪大了眼睛。双关语和其他文字游戏从演员们的嘴里飞速地说出。一个牛奶瓶中血红色的水在一个男演员的头顶上打翻了。一个穿白色外衣、戴着墨镜的盲人用拐杖敲着地面，跟着录音机里油腻的萨克斯音乐唱了一首歌，那是一部广受欢迎的电影的插曲；突然间，那些正在打斗的士兵们就变成了伴唱和声团，像舞蹈演员一样挥舞着手臂，抖动着双腿。

我连台词都听不大懂，更别说弄明白剧情了。如果仅仅用“夸张”来形容这个场面，那也太轻描淡写了。在这个用啤酒箱和破窗帘组成的临时舞台上，演员们制造的混乱不输给一个疯人院。然而，这一切看似混乱无序，其实是一场精心策划的程式化行为。演员们像舞者一样使用自己的身体，每一种情绪都通过夸张的肢体动作来表达。我目睹的那一幕跟传统一点儿也不沾边，但看上去就像是歌舞伎表演以一种完全现代的方式被重塑。（60年代，我还没有去日本，当时唐十郎旗下最大的明星之一，是个叫四谷西蒙[四谷西蒙，本名小林兼光，日本演员、画家，“四谷西蒙”为其艺名。]的美少年，他专门演魅惑迷人的女性角色。西蒙后来专门制作诡异可怕的裸体少女人偶，更是名声大噪。）

舞台上的混乱骚动固然吸引眼球，但我的目光完全离不开唐十郎本人。他完全沉浸在大家的表演中，嘴里无声地重复着每一个词，有时会为自己写的巧妙台词而微笑，那双漆黑的小眼珠子仿佛以一种奇特的热情在燃烧。唐十郎身上没有冷静与疏离之感，你能从这个人身上感觉到火山喷发一般的能量，很有吸引力，也有点叫人惊恐。他个子矮小，身材粗短，像个壮实的农民，有着柔和的娃娃脸，仿佛日本版的奥逊·威尔斯[奥逊·威尔斯（Orson Welles，1915—1985），美国著名电影人，集演员、导演、编剧、制片人等多种角色于一身。]。这张脸上能看出一个想象力过于丰富的孩子的愉悦与残忍。

排练结束后，唐十郎说，你觉得如何？我们已经到了楼下。那个午后有些冷，所以我们都把脚放在榻榻米上的被炉下面。屋里满是剧团成员。唐十郎动了动下巴，示意一个年轻演员开一瓶威士忌。他们的身份等级一清二楚，连我这个新人都看得很明白。唐十郎说话的时候，每个人都洗耳恭听。有时候薰或根津，或剧团的其他资深成员，会回忆过去演出中的一些故事。年轻的演员们只会微笑和点头称是，他们的主要作用，是以一定的节奏给我们斟满酒，或者作为开玩笑的对象。我感觉自己仿佛处在一个关系紧密的家庭之中，有一个大家长，而且眼下这个家还有一个女家长——李丽仙说话也很有分量。据我所知并没有演员住在那里，但那里就是有一种集体生活的气氛。

对于这种在集体生活中相互依赖、有附着性的人际关系，日本人会用一个英语单词来形容——“湿”（wet）。传统的日本家庭关系是“湿”的。黑帮的关系是“湿”的。那种比较疏离、个人化，通常和西方生活方式有关的行为，是“干”（dry）的。寺山修司比较“干”，唐十郎则是绝对的“湿”。

唐十郎的“湿”不仅停留在隐喻层面上。他在舞台布置上经常使用水——让水从椽木上倾泻而下，或让演员们从一缸水中冒出来，有时候甚至从真正的河流中冒出来。他的写作中也反复出现海洋、池塘或沼泽的意象。状况剧场的演员们彼此之间的肢体接触特别多，他们会尖叫、打斗、哭喊。这和天井栈敷有很大区别，虽然天井栈敷的街头戏剧有时会引发暴力冲突。寺山会利用旗下演员们各自的古怪之处，但他主要是让演员们成为他自己想象中那个棋局上的“人体棋子”。从视觉的角度讲，那些角色总是很有趣的，但演员们与其说是在一起表演，不如说是在各自摆姿势或念独白，就像完全沉浸在自己梦中的人物。

作为一个习惯性的局外人，我永远无法全心全意地投入到任何形式的家庭、团体或圈子中，按理说，比起唐十郎的世界，我应该更能适应寺山的那个世界才对。然而，我却一下子就被唐十郎和他的团体所吸引。天井栈敷的酷炫和寺山幻想世界中变态的色情促使我来到东京，但在日本度过将近三年之后，这些已经不像以前那样能充分满足我了。我现在渴望着来自唐十郎那个更“湿”的宇宙的热量。

我前面提到过滕卡特希望把状况剧场介绍到阿姆斯特丹的事。唐十郎感谢了我转达的邀请，但没有表示出任何兴趣。他们为什么要去西方呢？他给我讲了一些异常精彩的故事，都是近年来去首尔（Seoul）、孟加拉国、叙利亚和黎巴嫩的巴勒斯坦难民营巡演时发生的。演员们在几个月内进行填鸭式记忆，学会了用韩语、孟加拉语和阿拉伯语说台词。我颇为无礼地提问说，达卡（Dhaka）或贝鲁特的观众对这些内容懂了多少。“哦，大概有四成吧。”唐十郎回答道，脸上愉快地笑出了皱纹。

第二瓶威士忌喝光之后，唐十郎吩咐一个年轻演员拿些小菜出来。厨房里端出了一盘盘腌渍蔬菜和墨鱼干。根津回忆起在巴勒斯坦难民营碰到的一个小插曲。我几年前在日本看的第一部剧就是《风又三郎》，而他们当时则表演了一个经过大幅改编的版本。在难民营演出的时候，剧中的反派扮成了以色列领导人摩西·达扬（Moshe Dayan），日本情报机构则摇身一变成为以色列的情报机构摩萨德（Mossad）。巴勒斯坦突击队员被邀请上台做临时演员，孩子们朝扮成达扬将军的演员扔石头。回忆起这个不寻常的事件，唐十郎的双眼瞪得大大的。和我们一样，巴勒斯坦人也是流浪者，他说。他用惊异的眼神看着我，低声说：“有些男人还拿起卡拉什尼科夫步枪扫射起来，我们都担心会出大乱子！”每个人都大笑起来。

我好奇是什么吸引唐十郎去了中东。去首尔表演的原因不难理解，他的妻子是原因之一，通过她，唐十郎感到与朝鲜人有种亲缘关系。通常，他深夜在家喝酒时，会用录音机播放伤感的朝鲜歌谣，用手背拭去眼中流出的泪。而日本人眼中的巴勒斯坦抗争，也许和残留的泛亚主义情结有关，这种思想曾经是战时政治宣传的主旋律，在60年代和70年代也贯穿了日本左翼分子的行动，为非西方民族反对“美国帝国主义”的抗争附上了一种浪漫情怀。唐十郎的一些朋友跟日本赤军有联系，其中有位叫足立正生的电影人，在贝鲁特过着流亡的生活。唐十郎曾出演过他的一些电影，那些电影杂糅了革命和暴力色情，奇特古怪，不过倒也不算非典型。其中有部非常让人难忘的作品，足立担任编剧，导演也是个激进分子，名叫若松孝二。唐十郎在其中饰演了一个病弱的连环杀手，在医院病房里折磨死了好几个护士。足立曾帮忙把唐十郎介绍给巴勒斯坦人。

唐十郎对巴勒斯坦冲突的看法似乎完全是基于感情的——那种听朝鲜歌谣时让他流泪的感情。他的剧作无论主题是什么，都不能简单地归结为煽动情绪。在叙利亚和黎巴嫩，唐十郎的剧作以一句“杀死犹太复国主义分子！”的呐喊结束，这在日本是不可想象的。政治煽动并非他的专长。唐十郎喜欢借黑色幽默和颠覆逻辑来进行挑衅，我想他应该是在现实的起义中看到了戏剧上的可能性。通过扮演摩西·达扬来搅动巴勒斯坦人的暴怒情绪，恰恰是他所乐此不疲的事。“‘状况’，”他经常会高喊，“一切都是为了‘状况’。”唐十郎学生时代的论文写过让——保罗·萨特，萨特也是反帝国主义的日本左派眼中的英雄。我想，唐十郎是希望把自己具有挑衅意味的戏剧和现实生活的戏剧匹配起来，从而擦出飞溅的火花。如果公众把这两者混淆了，那就再好不过了。

我必须承认，在唐十郎家宅中度过的那个寒冷冬夜，我并没有思考清楚上述问题。唐十郎说起他自己在一个巴勒斯坦难民营用卡拉什尼科夫步枪射击时，我被逗乐了。人人都在唱着唐十郎剧作中的歌曲，打着节拍，就像听到弗拉门戈乐曲的西班牙人，真是有趣。唐十郎唱起他1967年的剧作《阿里巴巴》（Ali Baba）中的同名歌曲，我喝了三得利威士忌后醉醺醺的，也跟着大家一起拍起手来。我记得在大岛的电影《新宿小偷日记》中听到过这首歌。让唐十郎惊讶的是，我作为外国人，竟然知道这首歌。演员们开玩笑说，我肯定是个“间谍”。我很高兴能够参与到这个温暖的湿润世界，这感觉并不像在做“间谍”，而像是另一种沉浸的开始。

唐十郎和演员们对我很热情，我开始经常与他们相聚。新年的第一天，我们会在唐十郎家中喝得一醉方休。我还会去工作室参加排练。每当唐十郎去他在新宿黄金街最喜欢的酒吧时，我也会加入那一小群陪同的队伍。这样的出行李丽仙从来不会参与，这是只有男人能参与的活动。唐十郎是“亲分”，也就是像父亲一样的人物，通常被用来称呼黑道老大。我们是他的“子分”，即孩子或帮派小弟。每当走进他经常流连的场所，唐十郎都会趾高气扬，跟着他也会产生一种奇异的愉悦，一种归属感，甚至是狐假虎威的感觉。

我们总是频繁光顾同一家小酒吧，名叫“前田”，招待的客人大部分都是戏剧界的。电影人会去另一家酒吧，名叫“堤”（La Jetée），以克里斯·马克导演的法国实验电影命名——这位导演和酒吧老板娘曾有过一段情史。作家和记者们去的又是另一个地方。很少会有陌生人不请自来地走进黄金街的这些酒吧，这里的领地都被小心翼翼地守护着。大家首选的饮料是兑水威士忌，日本人称之为“水割り”，装在各自的瓶子里，瓶身上写着常客们的名字。

唐十郎曾经在前田酒吧上演过一些著名的斗殴事件。有一次，他把刚刚获得重要文学奖项的小说家野坂昭如痛打了一顿，这事被人们津津乐道。平时温良礼貌的野坂，当时喝了太多的兑水威士忌，奚落唐十郎从来没得过奖。这话把唐十郎心里那股黑帮老大的气性激起来了，就像那次他收到寺山的花圈。我在别的场合也目睹过这样的情况发生，他那张娃娃脸会气得铁青，然后拳头乱飞。

我自己在唐十郎的随从中究竟扮演一个什么样的角色，我也不太清楚。我显然不是一个演员，也不是有任何重大成就的艺术家或知识分子。当时，我在给《日本时报》写电影评论，兼职做一点翻译，也偶尔给来日本的玛格南图片社[世界知名且具有相当影响力的摄影经纪公司，于1947年成立于法国巴黎，在纽约、巴黎、伦敦和东京都设有分部。]的摄影师们做助手，补贴一下我的奖学金。在唐十郎看来，我的主要优势在于，我是一个对日本的电影和当代戏剧都很感兴趣的外国人，尤其对唐十郎本人很感兴趣，这是很少见的。我们经常谈论的话题之一，就是天赋——谁有天赋，谁没有。这对他来说很重要，一个没有天赋的人是无论如何不可忍受的。你可以是个流氓，但必须要有天赋。唐十郎也许在我身上瞄到了一些可能性；但即便说我有什么天赋，我也不清楚究竟是在哪方面。我的舅舅是约翰·施莱辛格，这可能也是一种优势。唐十郎非常欣赏他导演的《午夜牛郎》（Midnight Cowboy）。

一天晚上，我在前田酒吧看到作曲家武满彻坐在角落里，小心翼翼地捧着他那杯兑水威士忌。出了点故障的霓虹灯光透过一扇小窗，在他那鸟儿一般的眉眼间闪烁。武满彻是那个时代最伟大的作曲家之一，人却很是腼腆。几杯酒下肚后，他喜欢唱弗兰克·辛纳屈的歌。唐十郎和武满彻之间没有太多的语言交流，唐十郎谈论了几句他的歌唱天赋，武满彻就唱起了《带我飞向月球》（“Fly Me to the Moon”），悦耳的男中音飘荡在酒吧之中。这样一个小个子男人竟然能有如此宏大的歌喉，真令人惊讶。

唐十郎那一代日本艺术家对西方文化（尤其是美国文化）抱持着非常复杂的态度，怨恨、嫉妒和欣赏都同等存在着。我确信唐十郎的泛亚主义情绪与他的“外国人情结”有关。和武满彻、大岛渚乃至寺山修司一样，他也经历过被白人占领的民族屈辱，那些白人从整体上来说更为富有，更为魁梧，也更为强大。日本男人对此特别敏感，他们的男子气概受到了冒犯。

其实，把这种情绪描写得最为尖锐的，是野坂昭如，就是唐十郎在前田痛打过的那个小说家。他写过一篇精彩的短篇小说《美国羊栖菜》。主角是个名叫俊夫的年轻人，他在战争中长大，老师们一直告诉他，西方人在生理和心理上都比大和民族低一等。当他发现事实并非如此时，深觉震惊。在占领结束多年之后，俊夫带着敬畏与怨恨相混杂的心情，想起一个美国大兵有着“木头般粗壮的手臂”和“包裹在光鲜军裤之中的雄赳赳的屁股”，觉得“难怪日本战败了”。

有一天，俊夫不得不招待一位来东京的中年美国商人。对方名叫希金斯（Higgins），他深情地回忆着自己在占领时期当兵的日子。他们去看了一场性爱表演，日本的“头号人物”本该出场展现自己的勇猛强壮，可他那晚休息，没有登台。俊夫和他招待的那位自鸣得意的白人客人一起见证了日本男子气概的崩塌，战后早些年遭受的屈辱如潮水般涌上心头。

就在武满彻唱《带我飞向月球》的那一晚，我和唐十郎一起坐在吧台边，面前摆着我们的兑水威士忌，他问我喜欢哪位西方剧作家。这个话题也经常出现在我们的谈话中，这个艺术家和那个艺术家相比较而言的优缺点，这是在通过共同爱好来联络感情。不管有没有外国人情结，唐十郎的品位从来都不算褊狭。我提了几个名字，接着，他有点出乎意料地说：“你知道我喜欢谁吗？田纳西·威廉斯（Tennessee Williams）。他真的很棒，对吧？”吧台前的其他演员都默默点了点头。

田纳西·威廉斯的风格是美国南方哥特式的感性，唐十郎却有种粗粝的超现实主义气质，这两者我不太能对得上号。《玻璃动物园》（The Glass Menagerie）和《风又三郎》似乎也远隔十万八千里。我努力去理解为什么威廉斯作品中胆小的劳拉（Laura）关于玻璃制品的私密梦境会吸引唐十郎，毕竟他创作的都是充满骚乱的新派歌舞伎式作品。一直到后来我才明白，两者之间确实是存在联系的。唐十郎也有一个私密的梦境，充满了残酷与温柔，这几乎是他所有剧本的基础。和威廉斯乃至寺山一样，这个基础是由他的童年记忆构建的。

唐十郎出生在东京下町腹地。战前，他们一家搬进了长屋，位于上野和浅草之间的下谷万年町，离吉原和山谷那穷街陋巷的红灯区不远。万年町曾经是东京最臭名昭著的贫民窟之一，在江户时代就已经名声在外，是拾荒者、皮条客、挖沟人、小赌徒和游乐场艺人蜗居的地方。唐十郎的家庭其实原本算中产阶级，但他的祖父声色犬马，将家产败光，不得不举家搬到了如此污秽的地方。为了躲避战时的轰炸，唐十郎被疏散到乡下，待了一年。1945年，五岁的他回到东京，下町已经基本被夷为平地，然而奇怪的是，他家的房子幸免于难。唐十郎经常回忆起在废墟中玩耍的乐趣，风景非常清朗，可以一直看到富士山。他还喜欢讲异装癖娼妓的故事，她们住在公共厕所，还会彼此持刀械斗抢地盘；或者“潘潘女”（pan pan girls），就是专门勾引美国大兵到废墟里打个快炮的妓女。他会回忆起那些在街上游荡的黑道小混混，还有豆腐贩子的女儿，她把自己生下的死胎的骨头啃了，然后上吊自杀。他会想起那些贫困的退役老兵，在街上叫卖小吃，勉强度日。他母亲会带他去浅草那些偷工减料的剧院，他在那里看到了当时最火的喜剧演员，梦想着成为“三个火枪手”之一，或者“基督山伯爵”。

按唐十郎自己的讲述，他是个安静好学的孩子，在学校成绩优异。但他成长的地方永恒地塑造了他那令人毛骨悚然的想象力。无论他怎样将希腊神话、日本童话、法国存在主义的片段与流行文化和当代事件混合，他在战后的下谷万年町观察到的精彩人物都总会不断地从他的剧作中冒出来，就像不肯飘走的鬼魂。他们就是他那玻璃动物园中的藏品，每创作一部新剧，他都会对其进行新的排列组合。

我住在东京的时候，唐十郎童年时的那个世界当然早已不复存在。下町经历了大规模的清理，就连万年町那些在战火中奇迹般存活下来的木屋，看上去也是古雅别致，而非寒门陋舍。唐十郎对此并没有任何怀旧之情。我常常听到他悲叹自己出生在东京，而不像寺山或土方那样生于东北部的乡村。他常常觉得东京的文化虚假浮华，无所依托。他向往的“泥土之臭”，存在于日本乡村泥泞不堪的地方，那里还有鬼魂在游荡；或者是东亚或中东那些比较贫穷和黑暗的地方，比如朝鲜或巴勒斯坦。比起正在一路高歌走向繁荣昌盛的日本，那些地方的生死抗争显得更真实，或者至少更有戏剧性。

也许下町的吸引力只来自虚构的神话，但我和在日本的其他一些外国人一样，被那个地方迷住了，还总想着搬到那里去住。上野、浅草或下谷的人们似乎比山手的那些资产阶级居民要更踏实可靠。我喜欢他们日常生活中的那种传统气息，他们对热闹的神道教节日的情感，他们敏锐的幽默感，以及他们文化中那种整体上的“湿”。

我对下町的这种向往，唐十郎不以为然，认为这是被误导的浪漫，毫无意义。他说那里已经没有任何有趣的东西了。整个东京都已经变成中产阶级的天下。至于传统的流行文化，从穿着和服的落语演员所讲的陈词滥调，到被怀旧文人大肆颂扬却早已变得庸俗的歌舞伎剧场，他都彻底地鄙夷。他不明白我到底看中了其中的什么。毫无疑问，这跟我是个老外有关系。

他很可能是对的。不过我最终确实被拉进了下町文化的一个奇异而阴暗的角落，这经历来源于我作为摄影师的另一种生活。

我认识唐十郎之后不久，一天，唐纳德·里奇给我打电话，他想提个建议。长久以来，唐纳德一直对日本传统刺青很感兴趣，就是覆盖身体大部分的那种，从双肩到膝盖，有时候甚至到脚踝（虽然真正的行家认为这样很庸俗）。这些文身以神话英雄、樱花、枫叶、瀑布和令人畏惧的守护神的形象出现，在日本已经达到非常精细的程度；但在那些所谓“备受尊敬”的体面人眼中，刺青还是一件丑事，有损脸面。大部分公共浴池和游泳池都不许文过身的男女进入。日本独特的刺青艺术被外行称为“入墨”（入れ墨），内行则称为“雕物”（彫り物），通常都被与黑道联系起来。

大部分黑道分子的确会全身刺青。最早的刺青也的确是惩罚的标志。数百年前，在一些地区，罪犯的额头上会被刺上表示“狗”的符号。那些从事与死亡有关、在传统观念上属于不洁工作的贱民，通常也会有标记身份的刺青。但到了18世纪末，这些耻辱的印记已经变成了一种高雅艺术。一些伟大的木版画艺术家，包括葛饰北斋和喜多川歌麿，都会用深深浅浅的蓝色、红色和绿色来设计身体刺青。

刺青除了在黑帮分子中很常见以外，在从事崇尚阳刚之气的行业的硬汉中也流行起来，比如消防员、建筑工人、轿夫等。最流行的刺青图案来自14世纪的中国古典小说《水浒传》，这本书写了一群传奇匪侠的故事，在18世纪的日本大受欢迎。日本的硬汉们喜欢在背上刺史进（日语的发音是“Shishin”）。史进诨名“九纹龙”，他自己背上就文了九条青龙，十分精细。

唐纳德的建议是做一本关于刺青的桌边书。他中意的刺青师叫二代目雕文，他的父亲是杰出的文身大师初代目雕文。唐纳德之前就找过他，但不知怎么的，两人不太合得来，我也一直不清楚个中原因。要不我试着联系一下？能说日语一定会有帮助。要是我表现出得体的尊重，二代目雕文也许会同意我去拍照。我当然对这个想法很感兴趣。二代目雕文的独特之处在于，他还在用手针践行自己的手艺，而没有用电针；他的手法和18世纪时一样。他的住处和工作地点都在下町的一个叫御徒町的地方，离唐十郎长大的地方不远。

我去见二代目雕文，带上了昂贵的米饼，这是很得体的礼物。他的住处在一条狭窄的街上，两旁都是小木屋。1945年，这里一定曾被炮火夷为平地，但街道的布局还是延续了几个世纪以来的样子。街角有家豆腐店，沿着街道走远一点，会看到头上扎着白头巾的人正忙着做榻榻米。在那些两层木屋的屋顶上，晾晒的衣服在风中飘动着。不知何处的收音机里飘出如泣如诉的日本歌谣。女人们用东京口音说着闲话，一个穿木屐的老人正在照料他的盆景。这里就是最具下町特色的地方了。

我们第一次见面时，雕文很少说话，但带着一种粗犷的和善。我们在楼下的房间喝着绿茶。他是个大块头，脖子后面有几层肥厚的“富贵包”。他穿一件薄薄的白衬衫，再围上一条厚厚的羊毛腰带。我看到他领口上方有一块淤青状的青蓝阴影，左臂上开着花。他让我下周再来，到时候他会给一个屋顶建筑工刺青。这位客人来自热海，那是东京南边的海滨度假胜地。

雕文把二楼当成工作室，上面憋闷得叫人窒息。来自热海的男人趴在一块毯子上，他留着短发，裹了白色的缠腰布。刺青师坐在他身上，像是摔跤比赛一样把他扳倒在地。师傅左手拿一把笔刷，用食指和中指夹着，仿佛那是一根香烟。他要先给小小的针刷上墨，再刺入屋顶建筑工的皮肤。我已经看出了用记号笔画出的轮廓，是《水浒传》里的某位好汉。紧密的针束在皮肤里快速进出时，发出了去除鱼鳞一样的刮擦声。雕文不时用一块美丽的彩布擦去血迹。客人基本没说什么话，偶尔，疼痛会让他略微抽搐，但他尽量不表现出来。刺青师一边忙着点刺、划线和擦血，一边指出最容易感到痛的部位，主要是腋下和乳头周围，那些地方的神经最接近表皮。当然还有更痛的地方——我听说有个男人把龟头刺成了茄子的形状和颜色。但这是一种专门的技术，疼痛也会带来强烈的快感。我还从没亲眼见过这样的事情。

雕文脱掉了他的白色汗衫，露出满背的“九纹龙”史进刺青，非常壮观。我并不直接叫他“雕文”，也不叫“雕文先生”。传统匠人的世界，和黑道乃至剧团一样等级森严，称谓是非常严肃的大事。他是他们这个行业的“亲方”，即首领，或掌门。

我当时并未意识到，但显然初代目雕文那时候还在世，只是已经病入膏肓。我从没见过这位大师活着的样子，但参加了他的葬礼，算是表达我的敬意。他们家宅外的街道上站着一排排黑西装男子，有的留着平头，戴着墨镜，是典型的黑帮打扮。白色的大花圈上用优雅的黑色汉字写着赠者之名。室内摆着大量的白色盆罐，飘出过于浓烈的香火味。白色花朵包围起来的精致佛坛上，摆了一张黑白照片，上面的刺青大师一脸严厉之相。佛坛前面就是棺材，棺材里躺着初代目雕文，前一天家人刚为他沐浴净身过。他穿了白色的和服，那套行业用具就摆在他手边：装着各种颜色墨水的瓶子；一个木漆盒，里面摆着一排排手针，长短不一，整齐地分为红、蓝、绿三部分。和服领子之上是老人蜡白的脸，刚好能看到他身上刺青的最上面部分，颜色像褪色的蓝色牛仔裤。

二代目雕文是个沉默寡言的男人。我从来没有真正跟他深交过，但他允许我出现在他的工作室里。在那数月期间，他用优雅而英勇的形象装饰了客户们的后背。我从头到尾跟踪了热海那个屋顶建筑工的刺青过程。还有其他客人：一位寿司师傅、一个木匠、一个建筑工人，还有一两个长得很硬汉的人物，他们被介绍给我时，说是商人，但发出心照不宣的窃笑。

我问他们为什么要刺青，为什么想用这不可消除的艺术来为自己打上一生的烙印，还要因此丧失来自社会的尊重？最常见的答案是对传统的热爱。这些男人都是守旧派。但还有与之相关的其他原因，很难说得清。我们去著名景点游览时，这种原因最为明显，这些男人会成群结队地站在冰冷刺骨的瀑布下面，或者神龛前，或者面朝大海的岩石上。就像摩托车俱乐部一样，文身指示着一种共同身份，一种归属感。黑帮分子喜欢以团结紧密的家庭形象示人，他们的纽带是复杂详尽的效忠准则，尽管其中大部分都是美化犯罪行为的无稽之谈。但对于没有多少其他关系的男人们来说，黑道生活的“湿”显然具有吸引力。即便是没有任何黑帮背景的文身男人，看到与自己品味相同的人，也会觉得有种无形的纽带。恰恰是社会强加的污名让他们愈显特殊。

这种归属感甚至会扩展到妻子身上。我拍到的一个男人名叫武，是个建筑工人，他说自己坚持让妻子也做了全身文身。据他说，妻子文了一条青龙，一路蜿蜒到她的大腿上。但他又伤心地说，可惜了，一次意外的剖宫产手术把这个图案弄得乱七八糟，现在那条青龙好像长了两个头。

我喜欢雕文和找他刺青的那些男人，他们都很热情，也很温和。但我还是坚定地站在他们的世界之外。雕文曾好心提出在我的手臂或后背上刺青。我们考虑了几种图案：地藏菩萨，护佑旅行者的神明；还有可能更奇怪的，死去的孩子；或者是小英雄金太郎与巨大鲤鱼搏杀的场面（“金太郎杀鲤”）；再或者可能就文个优雅的樱花图案。但我愚蠢地拒绝了他。我猜自己应该是担心这件事的不可逆性——万一我厌倦了地藏菩萨、金太郎或者樱花，该怎么办呢？

如今想来，我很后悔。我也从来没有搬去过下町。唐纳德·里奇和我不同，他在上野住了30多年，直到2013年去世的那天。从他的住处可以俯瞰那个种满莲花的池塘，我初到日本时，唐十郎的状况剧场就是在那里演出了《风又三郎》。我再一次盘桓在一个独特小世界的边缘，心满意足地做一个“外人”。