我也不记得自己为什么选了《少女假面》来翻译。那是唐十郎早期的作品之一，并不是他的典型风格。他在1969年为另一个剧团创作了这部剧，这个剧团就是铃木忠志的早稻田小剧场，他们常常去米克里剧院巡演。

在那之前，我从未翻译过剧本，我的写作经验也仅限于为《日本时报》写影评。但我仍然自视为一个摄影师和有抱负的电影人。现在想来，翻译唐十郎的作品，应该是我接近他和他那令我痴迷的想象世界的一种方式。事实上，《少女假面》是个不错的选择，那是唐十郎最具冲击力也最连贯的剧作之一。和他所有的作品一样，唐十郎在其中创造了一个超现实的混合体，杂糅了日本历史、社会讽刺，以及一个以他自己的独特方式重新编排的老故事。

剧中主角在现实世界确有其人，名叫春日野八千代。她生于1915年，在全部由女性组成的“宝冢歌剧团”做了多年的台柱子。她受到无数日本少女的崇拜，擅长演风流倜傥的男性角色，最值得一提的是《呼啸山庄》（Wuthering Heights）里的希斯克利夫（Heathcliff）。她还扮演过哈姆雷特（Hamlet），也是广受好评。春日野八千代是她的艺名，字面意思是“永远盛开的春天”。留着短发，中性打扮，未婚，这位“永远盛开的春天”也被称为“永远的处女”，至少在唐十郎的剧作中有这样一个名号。她在宝冢歌剧团最后的演出，是舞剧当中的一段独舞，该剧名为《清纯、端庄、优美》，这也正是歌剧团的座右铭。那时候的春日野已经是91岁高龄。五年后，她患肺炎去世。巅峰时期的她与美国钢琴家李伯拉斯（Liberace）略有相像，但她比后者更有男子英气。

宝冢歌剧团受到日本青少年的狂热崇拜。年轻的女孩们彻夜排队买票，只要出现一个歌剧团的明星，她们就会狂喜地尖叫，甚至晕厥。演员们“雌雄同体”的特质是吸引人的一大因素，她们制造的浪漫梦幻没有任何性威胁。（日本的确流传着歌剧团内盛行女同性恋的黑暗传闻，但这些通常不会传到年轻追星族们的耳朵里。）我曾经对这种女扮男装的现象产生过某种怪异的兴趣，甚至还去了宝冢市，一切于1914年在那里开始。宝冢曾经只是大阪附近的一个温泉度假区，现在却成了歌剧团崇拜者们的“卢尔德”（Lourdes）[法国南部城市，著名的天主教朝圣地。]。他们会走过一座粉红色的桥，经过一栋叫作“幻觉”的大楼，来到那座巨大的粉红色剧院，看自己的幻梦在舞台上一一展演。

战时，这个“清纯、端庄、优美”的歌舞团也被动员起来做军事宣传，颂扬亚洲诸国的手足情谊或日本榴弹炮的强大威力。有照片显示，宝冢的姑娘们会扮成海军军官在舞台上跳舞，舞台被设计成了驱逐舰炮台的样子。那期间，春日野大部分时间都在伪满洲国演出。战后，在希斯克利夫、白瑞德（Rhett Butlers）和风度翩翩的奥地利贵族等角色营造起来的粉红薄雾之中，战争中的一切被迅速遗忘了。

在唐十郎的剧作中，“永远的处女”战后留在了满洲，住在一个叫作“肉体”的地下咖啡馆。她已经不太确定自己是否真的就是希斯克利夫，有时候会把肉体咖啡馆误认为是《呼啸山庄》中的约克郡荒原。春日野扮演的角色成了居住在黑暗中的鬼魂，寻找着属于自己的肉体，仿佛一个戏剧舞台的吸血鬼，想要从更为年轻的肉体中汲取生命力。而肉体的提供者是贝，一个对宝冢歌剧团狂热到欲罢不能的年轻女孩。她演了《呼啸山庄》中凯瑟琳（Catherine）的角色，和春日野扮演的希斯克利夫演对手戏。两人的结合将在春日野的坟墓中完成。她们以宝冢歌剧团的风格，在一个浴缸上跳舞，浴缸里装满了从1,000个处女眼中挤出的咸涩泪水。战时，风暴般的大火曾经肆虐东京，一个商人带着那时候大火中干渴的记忆，突然冒出来哀求一口水喝。伪满洲国的警务司司长在春日野阴郁模糊的记忆中出现。大结局那一幕，贝（凯瑟琳）将春日野的脸当成面具戴上。“看呐！”她大喊着，“我们找到你的脸了！”而春日野不忍直视这张面具。“我不想要这张脸！我什么都不是！”

在这部剧中，很多支线交织在一起：对战时往事的遗忘，青春期幻梦的诡异，公开演出中身份的混淆。但归根结底，主题还是关于“肉体”。唐十郎不止一次地告诉我，他认为表演是一种受虐的形式。他这话的意思与寺山所说的日本人都是受虐狂完全不同。唐十郎并不是在表达有关屈服于更高权威的社会学观点。在他的戏剧观中，演员就是要向观众展示他们的肉体。传统上，演员这个行业是被其他人看不起的“下九流”，唐十郎很爱利用这个传统；但演员们在舞台上的肉体赋予了他们特殊的光环，唐十郎称之为“肉体的特权”。唐十郎的导师土方巽，就将1968年自己的一场舞蹈表演称为“肉体の反乱”，即“肉体的叛乱”。

所以唐十郎的剧本很难翻译。就连日语文本也需要演员们用肢体表达出来，才能显得活灵活现。当然，大部分戏剧都是如此，无论是什么语言。但翻译《少女假面》的困难，也关乎文化背景。如果对宝冢、春日野、伪满洲国警务司司长甘粕正彦一无所知，很多笑话就没了笑点，或者完全失去意义。唐十郎古怪的幽默依赖于巧妙的双关语，在日语里面很精彩，但很难翻译出来。

我翻译的《少女假面》没找到出版商[后来出了一个译本，由Robert T. Rolf和John K. Gillespie担任编辑，发表于Alternative Japanese Drama: Ten Plays（Honolulu: University of Hawaii Press, 1992）.——原注]，毫无疑问是因为我作为译者的经验不足。但我很高兴自己做了这项工作。对我来说，唐十郎的剧作不再只是令人眼花缭乱且扑朔迷离的场面。将自己沉浸入他的文字之后，我感觉更深地理解了他。

而唐十郎似乎也很高兴，或者至少是很感兴趣。尽管他有泛亚主义情结，但在西方世界的声望仍对他有一定的吸引力。的确，唐十郎那代人有着强烈的爱恨交织的情绪，而这种情绪又总是引发他们对亚洲的复杂感情，因此，西方的认可就变得更为重要。

尽管《少女假面》被痛苦地尘封在我的书桌抽屉里，我的身份却发生了小小的变化。我不再只是一个好奇的老外，一个电影专业的学生，或者“间谍”；我变成了唐十郎的译者。不过，这个基于在两种语言间转化的技能的新身份，并不是没有一定的模糊性。唐十郎和他的妻子李丽仙都喜欢向我指出，运用除自己母语之外语言的人都是缺乏天赋的。真正的天才都会坚持使用自己的语言。熟练掌握一门外语算是一种表演，但毫无艺术价值。

唐十郎无法容忍法语或英语说得过于流利的日本人。那些说外语的人在其他日本人面前炫耀的时候显得特别烦人，唐十郎喜欢胡言乱语地模仿他们的说话方式。我能理解他的反感，我也觉得炫耀流利日语的西方人很讨人嫌，尽管在不少时候那个炫耀的人正是我自己。这不仅仅关乎一种被迫产生的自卑感，或者按照唐十郎的话来说，一种外国人情结；还很可能涉及更深层的东西。一个人把母语之外的语言说得太流利，让人想起来就觉得不真实，他没有明确的身份，是一个模仿者——一个“间谍”。

《少女假面》中，有好几个场景都出现了一个腹语师和他的人偶。究竟是谁在通过谁说话，并不总是一清二楚，因为他们会互换身份。我大部分时间都生活在日本人中间，说着日语，有时候觉得自己有点像那个人偶。我模仿着日本人的说话方式，甚至会做出相应的肢体动作——打电话的时候做出鞠躬的姿势并快速点头，从头到尾都面带笑容。有时候我会觉得自己像在现实生活中做演员。人们总是倾向于认为，在不同的文化中生活，会让人变得更为充实丰富，此言不虚。但也有些时候，使用外语的人会感到正在抛弃一些关乎自我的东西；或者换个说法，外语只是一个面具，隐藏了更为真实的东西，不管这东西是什么。我有时候会诉诸奇怪的防御机制，比如故意夸大日本人的行为举止，把它们变成一种戏谑的模仿。这种表现很可能被人认为是一种嘲讽，同时可以制造出距离感。这至少给了我一种错觉，感到我正坚定地维护着自我的一个重要组成部分。

唐十郎和李丽仙说天才只会一种语言，我不知道他们提出这个观点究竟是出于率真直言，还是故意轻慢。艺术家和其译者之间的关系总是很微妙的，其中有种依赖和从属的关系。当这位译者作为一个外国人，身处当时还相对孤立的某种文化中，他就代表了这种文化与更广阔世界的微弱联系，这样一来两者的关系就变得更为复杂。即便是这位外国人更能在不同文化之间游刃有余，艺术家也必须非常清楚地表明自己才是那个具有优越天赋的人，这对他很重要。

唐纳德·里奇曾警告过我，加入著名艺术家的追随团体是有风险的。黑泽明在西方名声大噪，里奇的文章功不可没。作为关键的先驱人物，唐纳德让日本电影进入了西方视野。黑泽明很清楚这一点，也很希望将唐纳德纳入自己的小圈子。唐纳德会被召到深夜的酒局上，席间伟大的黑泽会朝密友们发泄情绪。但唐纳德选择保持距离，保护自己的自主权。他会观察、评论、批评或赞扬。“湿”，并非他的风格。

大约在翻译《少女假面》期间，我就已经不再是日大的学生了。奖学金结束了，我必须设法谋生。既然我是个摄影师，我决定学习更多的相关专业技能。我认为最好的学习方式，就是找个已经功成名就的摄影师给他做助理。我之前帮过玛格南图片社的一些摄影师，算是初涉了这个行当，但来自那个图片社的查尔斯·哈伯特（Charles Harbutt）、伯特·格林（Burt Glinn）和伯克·乌兹尔（Burk Uzzle）其实都是新闻摄影记者，他们是独行侠，除了日语翻译之外不需要太多帮助。我感觉自己需要学习更多的东西。

一个日本摄影师热心地把我介绍给了立木义浩，他需要一个第二助手。立木是东京名流之中的魅力美男子，以时尚摄影和风格鲜明的华丽裸照而闻名。他曾在巴黎和加州拍摄过一个名叫加贺麻理子的女演员，并把那些黑白照片集结成了一本著名的摄影集。加贺或是在法国一家酒店的房间里舒展着身体，或是在圣莫尼卡（Santa Monica）码头前摆好姿势，或是外面只披着一件皮草大衣、里面完全赤裸地做着鬼脸。这些照片恰恰能吸引逐渐打破孤立状态、渴望西方异国情调的日本。

立木高大英俊，总是衣着光鲜，有点像60年代的意大利时髦影星，看上去很有时尚摄影师的风范。那个年代，日本的外国车还极其稀少，而他就开着一辆锃光瓦亮的银炭色雪铁龙DS。我在他那时髦的工作室里进行了一次简短的面试，工作室位于东京西化程度最高的六本木，那里全是迪斯科舞厅、酒吧、模特经纪公司、照相馆和欧洲餐厅。日本的第一家比萨店就在街角，传言说，开店之初，最常光顾的客人是爱赶时髦的黑帮分子。立木瞥了两眼我那条破旧的牛仔喇叭裤，没发表什么意见，只说我下周就可以开始工作了。

同一天的晚上，我们又在六本木的一个高级酒会上巧遇了。酒会贵客云集，都是摄影师、设计师、电影人和模特。寺山的前妻九条今日子让我与她同去，我当时在努力教她英语。在这种场合，低级助理一般不应该和著名的摄影师厮混，更别说与他们进行私下对话了。但立木魅力十足，也相当圆滑，于是我们一杯杯地喝着香槟，一起私聊。到离开的时候，他朝我耳语道：“今晚就今晚，但千万别忘了，我是‘先生’（老师）。”

享有特权的老外不应该忘乎所以，这已经是最友好的警告了。“先生”这个称呼，在艺术、文学和学术界，就相当于工匠中的“亲方”，是奠定上层地位的尊称。

我上任后的第一个任务，是为一本光鲜亮丽的女性杂志拍照片。模特都穿着昂贵的和服，而我唯一的贡献就是监控整个拍摄过程。我记不清第一助手的名字了，可能叫田中吧；应该说，是老师叫他“田中”，我称呼他“田中先生”。我们几乎是完全同龄的。

立木不必对田中多说什么，偶尔咕哝几句，再做做手势就够了。这类拍摄是常规任务，田中完全清楚老师想要什么——不需要什么花哨的东西，但一切都必须恰到好处。优雅的女郎们穿着色彩斑斓的丝绸和服，聚光灯必须凸显和服上错综复杂的花纹。很快，田中就专业而冷静地调好了灯光，摆好了银色的反光伞。田中叫我认真看好好学，这样下次就知道该干些什么了。然而，下次并不是在六本木的摄影棚里拍和服，而是在横滨的酒店房间里，一个欧亚混血的小明星裸体出镜，以各种姿势舒展地躺卧在镶有镀金装饰的大床上。

新格兰酒店建于20世纪20年代，是为数不多挺过了二战轰炸的建筑。战后驻日盟军最高司令麦克阿瑟将军（General MacArthur）曾下榻此地。酒店仍然散发着一种旧世界的异国气质，黄铜门把手、高高的天花板、水晶枝形烛台，还有路易十六时期椅子的仿品。立木在他的摄影作品中，除了将这种西方旧世界氛围作为背景外，就是让裸体模特们在古雅的日本寺庙或传统的武士宅邸前摆好姿势——这些地方铺着上好的榻榻米，摆着漆器屏风，在战后的日本，几乎和新格兰德酒店一样充满了异国风情。

田中用下巴指了指几盏灯，以非常权威的气势哼了一声。立木正在阳台上抽着高卢牌香烟。小明星还裹在一条蓬松的白色浴巾当中，有人在给她化妆。海港传来凄厉的雾号声，随着凛冽的凉风从开着的窗户飘进来。我根本不知道该做什么。我笨手笨脚地摆弄着那几盏灯，基本上也就是做做样子，十分煎熬。过了一会儿，田中低低地咆哮一声，向我投来愤怒的目光，亲自动手了。“看好了！”他吼道，仿佛我是一条没能耍好把戏的顽劣小狗。

就连说这么几个字，田中都觉得很烦，因为我本应该默默地通过模仿来学习，日本所有学徒都是如此——不问问题，没有任何口头解释，学徒靠模仿老师的动作来获取技能。这就是所谓的“用身体来学习”。寿司师傅也会这样，但他们的时间比我多。一个学做寿司的厨师会花上数年的时间，只拌寿司米或磨姜，之后才能稍微靠近砧板。无尽地重复简单卑微的任务，承受直接上级的辱骂，这也是一种心理训练（或者按照某些日本人的说法，是一种灵魂修行）；以克服困难的行动，来证明你的全心投入。

在欧洲或美国做摄影助理，倒也未必比在日本更轻松。我只是实在不具备做这项工作的条件。如果我是个更实际的人，无疑会更快掌握立木用光的技巧；但我不是。我也不擅长揣测上级的意图。简而言之，我并不擅长“用身体来学习”。

尽管有一副意大利影星的皮囊，立木在很多方面都是一个老派的日本匠人。他的父亲开了人像照相馆，位于四国的一个小城。四国是日本四大岛中面积最小、人口也最少的。50年代末，很多人去东京闯荡，希望扬名立万，立木也是其中一员。有时候，结束了一天的工作，他会靠在自己的黑色真皮沙发上，一条腿随意地搭在铬铁扶手上，拿一罐朝日啤酒，聊他的摄影作品；说得更准确些，是我们喝啤酒，他更喜欢来杯茴香酒加冰。“我把自己视作某种厨师，”这是他的金句之一，“我的任务是做出完美的寿司卷。”他用了英语的“delicious”（美味）这个词，并假装把一块金枪鱼片捏在一个小饭团上。于他的摄影作品来说，这不失为一个好形容。他的理念（在做作的高雅场景中拍裸照）可能有那么一点俗气，但成片总是很好看。立木是个技术大师。

我和田中的关系依然不太融洽。“用身体来学习”不仅仅是去调整棚拍灯光，还有以各种各样的象征性方式来表现资历的高下。整个运作过程就是立木向田中表达，田中再传递到我身上。如果有第三助手的话，我可能就可以再传递给他们，以达到满足自己的目的。

其中一个象征性的表达与没点燃的香烟有关，我是吃了苦头才学会的。当时田中坐在立木那辆雪铁龙的驾驶座上，等着老大开会出来。他用左手举起一支没抽过的七星牌香烟，我完全没注意到，直到他突然大叫起来：“还不知道应该做什么吗，你这个白痴？”我非常天真地回应说：“不知道，该做什么啊？”他发出一声非常恼怒的悲叹。“我举烟，”他最终叹着气开了口，仿佛疲惫的父亲面对不愿学习的孩子，“你就要点烟，立刻点。”

我后来注意到，田中本人在这方面做得天衣无缝，甚至做成了一种艺术。他会在立木的手伸向口袋去拿烟盒的那一瞬间，就迅速地拿出打火机。

这些羞辱都微不足道，我本应该学会从容应对。但这种上级对下级、前辈对后辈的关系还有另外一面，让我觉得更难忍受。田中虽然表面看不是个和善的人，但他本意是好的。作为前辈，也意味着有一种责任，要更为和蔼地去“照顾”后辈——既要严厉坚定，又要辅以如父如兄的慈爱表现。这通常涉及喝酒，在日本，酒精是社交关系的一大润滑剂。喝了酒之后，人们就应该卸下防备，更没有顾忌地说话，甚至暂时把通常的身份等级放在一边——理论上，你可以讲老板的坏话，到第二天，一切都既往不咎。

实际上，田中经常会带我去一家酒吧喝得酩酊大醉，总是他请客。他的脸色会变得红润起来，双眼闪着满是善意的温柔之光，然后絮絮叨叨地说起我的工作、我的未来、日本文化的来龙去脉，甚至我的感情生活。他会好心地提一些建议，有时候甚至眼含热泪。我不应该脸皮太薄；我应该以更识相的方式来保护自尊心。但我觉得这种高人一等的“恩赐”行为，比因为没点烟而被吼还更让我难以忍受。

一天，我告诉立木，我感觉自己并不是做摄影助理的那块料。他的态度好得不得了，表示完全理解。我的无能让田中也很难做。立木祝我未来一切顺利，至今，我仍然会充满感情地想起他。我们再也没见过面。

我尽管做了翻译，但在写作上仍然没有进行太多尝试。不过我很乐意为《日本时报》写影评，这是唐纳德·里奇曾经从事过多年的工作。我写了大概两年，直到1979年，那时我厌倦了自己赞扬或否定别人辛苦成果的嘴脸。《日本时报》的大多数编辑都是欧亚混血，因为这样或那样的原因无奈被困在日本。主编约翰·山中（John Yamanaka）有一半的英国血统，平时抽烟斗，说话略有些结巴，带着爱德华七世时代绅士的那种圆润口音。还有一个我已经记不清名字的人，很是和蔼可亲，负责艺术版面，他也是有一半日本血统，另一半可能是美国血统。他被困日本时，恰逢最糟糕的时机——1941年末，珍珠港事件爆发的时候，他很不情愿地被征召入伍。他在缅甸丛林的可怕战役当中幸存了下来。曾经有一次，他那淡褐色的眸子中含着眼泪，给我讲季风时节日本士兵被困在沼泽中，为了逃脱凶猛的湾鳄而爬到棕榈树上，但由于筋疲力尽，无法支撑下去，最终只能落入鳄鱼的利齿之中。

除了和朋友津田拍过一部短片，我没有任何电影制作的实战经验，直到一家荷兰电视公司邀请我拍几部纪录片。VPRO电视台以大胆冒险的节目策划而闻名，播出过荷兰最好的电视讽刺剧。本身就是著名纪录片导演的鲁洛夫·基尔（Roelof Kiers）开启了一档综合节目，播放来自世界各地的短片，我要为之贡献的就是关于日本的片子。

我拍了三部纪录片：一部关于日本军队，一部关于雅马哈摩托车厂的工人生活，还有一部我前面已经提过，关于大阪一家百货公司的电梯女郎培训。我的摄制组包括一名摄影师和一名音效师。剪辑方面，一位日本电视界的老手来帮了我的忙。我们经常彻夜工作，要把15分钟的影片剪辑得恰到好处。三部影片中最成功的一部，至少是我记忆最深刻的一部，是第三部，电梯女郎的故事。

那是大阪最大也最讲究的百货公司之一，一早就会有穿着制服的女服务员在门口站成笔直的一排，鞠躬，微笑，说出欢迎光临之类的话，问候前来购物的客人。电梯女郎们化着浓妆，穿着红色与奶油色相间的正装裙和锃亮的白鞋，戴着插一根黑色小羽毛的红帽子。她们都是经过魔鬼训练的完美女郎。有人进入电梯时，她们会鞠躬，用戴白手套的右手以完全准确的角度在电梯按键之间上下按戳，并用训练有素的假声介绍每层楼的特色。她们就是人形玩偶，和大阪著名的文乐剧场中的木偶一样，都是人工制造的产物。她们在电梯里表演的手势和声音，都被打磨到了最完美的程度。我想要把达成这一切的过程拍下来。

我本可以在日本任选一家大型百货公司，那些公司都有电梯女郎，穿着公司专门的制服。我之所以选大阪那家，是因为我看到过一张“鞠躬机”的照片。那家公司有人发明了一个精巧的装置，可以训练女郎们以精确的45度角鞠躬。那台机器看上去有点像个大天平，但有个托胸板，当受训人压在那块钢板上，就会有个移动的箭头来标出鞠躬的度数。标准也可以设成15度，适用于在比较随意的会面时鞠躬，或者30度，适用于对离开商店的顾客鞠躬。

我们拍到了鞠躬机的使用过程和电梯女郎们的培训课。她们在课上练习假声，说四层到了，本层主要贩售女装和儿童玩具，或者十层到了，本层主要贩售陶器、家居用品，兼做艺廊。该片的拍摄历时数月，我们从头到尾地跟踪了一个女郎的受训过程，她叫山田博子，经历了精彩的“变身”。这变身不仅是从她的培训开始到最后的公开仪式上拿起电梯女郎证书的那一刻，还有每天都在重复的过程。

早晨，博子会穿着牛仔裤来上班，和朋友们愉快地谈笑，还嚼着口香糖。她是个活泼的年轻女子，爱笑爱闹。但只要练习一开始，她脸上的表情就会完全消失，像戴了面具。她的音调会提高，身体动作也变得特色鲜明，如同能剧舞者。

我必须坦白，起初，我带着典型的西方人态度，一边窃笑，一边旁观这样的场面，怀着成见认为日本人确实是人形机器。但博子绝对不是机器。她是在做一场表演，而且以此为荣。我问镜头前的她，为什么决定做电梯女郎。她歪着头想了一会儿，只用了一个词来回答：“憧れ”，即“渴望”。日本人用这个词来表达对某件事物的向往，比如“憧れのパリ”，意思就是“对巴黎的渴望”；年轻的追星族说起全是女性演员的宝冢歌剧团时，用的也正是这个词。

人形玩偶的美学，当然和唐十郎“肉体的特权”的理念相悖。唐十郎的演员们做出疯狂的肢体动作，正是在刻意反抗日本传统中的人形盆景之美。但他的身体反抗，舞台上的舞蹈、打斗、鬼脸、吐痰和尖叫，其实也同样是日本传统的一部分。那是早期歌舞伎表演的传统，是河边乞丐的传统，是神道教狂欢节日的传统，是新宿学生示威的传统，是土方巽舞蹈中“肉体的叛乱”的传统。两种传统都被程式化了。它们是同一枚美学硬币的正反两面。

1978年，我翻译《少女假面》后过了一年，唐十郎突然给我打电话。他说有事要告诉我，让我马上过去。我走进唐十郎和李丽仙家楼上的工作室时，一些演员朝我微笑着，好像知道一些我不知道的事情。我们围成一圈坐下来，唐十郎讲述了他对下一部戏的想法。这部戏将被命名为《独角兽物语》，是日本台东区版的《独角兽的故事》（Tale of the Unicorn）[《独角兽的故事》是一个德国童话，讲三兄弟和这种神奇生物之间的温情故事。]。

台东区属于下町，是唐十郎出生的地方。剧中出现了一个迷宫，位于下谷，是他度过童年的街区。剧中还会出现：在空中飞舞的猪排；一个变装皇后，养育了一个在下谷医院与女婴调了包的男孩；一位犬神；一个婴儿交易公司的男人，为了一个装有胎盘的塑料袋而大打出手；还有日本陆军中士横井，他一直以为战争没有结束，在关岛（Guam）的丛林里藏身到1972年。在下谷医院被调换的男婴叫忒希奥（Tessio），是希腊神话中忒修斯（Theseus）名字的意大利语变体；女婴叫阿多内（Adone），是阿里阿德涅（Ariadne，也来源于希腊神话）的意大利语变体。他们喝下彼此的鲜血，阿多内会用一个线团引导忒希奥穿过迷宫，一直走到纳尼亚（Narnia），也就是C. S.刘易斯（C. S. Lewis）的著作《纳尼亚传奇》（The Chronicles of Narnia）中那片虚构的土地，而忒希奥则一路挥舞着木剑，拉着一辆自行车，车把上拴着一个独角兽的角。

我边听边点头，但什么也没听懂。“还有你，”唐十郎高声地笑了一下，“你也会参演。你就是‘老外伊万’，可能是个俄国人，但自称‘午夜牛郎’。”