“啊，”唐十郎狡黠地一笑，“我都能看到那些‘毛唐’了。”这个日语词直译过来就是“多毛的外国人”，是对白人的蔑称。虽然“唐”指的是“中国”，而中国在遥远的古时候就代表外面的世界。

唐十郎心情很愉悦。我们当时正走入一个航站楼。那是全新的成田国际机场，周围有高高的护栏，无数的检查站，数千名安全警察在办登记手续的日本人和“毛唐”之间转悠。在被征用的乡村土地上修建成田机场，恰是20世纪日本民众抗议的一个焦点。成田机场正式启用之前，左翼的抗议者成功占领了控制塔。还有6,000名示威者企图破坏机场的启用仪式。一名日本新闻记者将这个地方比作越战期间的西贡（Saigon）机场。

我们很快就要前往纽约，这也是唐十郎和李丽仙第一次踏足西方国家。

那是1978年夏末，我们在京都的“扔烟灰缸”事件发生后三个月左右。那段时间并不好过，唐十郎依然因为我的无礼行为而倍感痛心，我扮演“老外伊万”的热情也在减弱。但我们仍然是一条绳上的蚂蚱，必须一起完成在东京的巡演。帐篷搭在了池袋的铁路岔线上，大多数晚上的演出都是满座。

我写的关于状况剧场巡演的文章在《朝日画报》上发表了，但我和唐十郎的关系并未得到改善。文章传播得很好，我觉得自己拍的那些彩色照片也不错。我自认为写的东西很友好，主题是一个巡演剧团对周围环境的影响，以及红帐篷如何在所到之处营造出一种戏剧性的氛围。我描述了熊本的女狱警，还有大阪那位挥舞武士刀的“侠客”。我提到了唐十郎遇到根津那些尖叫的影迷之后，两者之间的紧张情绪。我追求一种充满共情的语气，而且自认为是有趣的。但唐十郎恐怕没有以同样的态度来接受我的文章；相反，这一切让他更加怒火熊熊。

也许部分原因是语言问题。反讽语气翻译成日语后意思就不太对了，很容易被误解为是在直接嘲笑。不过我觉得还有别的原因——我没能以内部人士的语气去写。我得到了机会，以荣誉成员的身份在剧团中占有一席之地，却以一种疏离的态度来描述剧团。这种距离感或许被当成了敌意。我学到了关于写作的重要一课，当你把朋友变成特定环境中的角色时，就有冒犯他们的风险，因为你对他们的看法，无论怀着多大的善意，都未必是他们对自己的看法。再说，有谁愿意成为特定环境中的角色呢？我想，这至少是问题之一。唐十郎从未向我提出详细的批评意见，他生了很长时间的闷气，之后只是说：“伊万，你是”——之后他用的是英语——“a cynical guy”（“一个喜欢冷嘲热讽的家伙”）。

不过，在巡演临近结束的时候，他似乎完全不计前嫌了。一天晚上，著名的罗马尼亚裔美国戏剧导演安德烈·塞尔邦（Andrei Serban）光临了红帐篷，他身材高大，留着金发，有几分像耶稣基督。塞尔邦1969年离开家乡布加勒斯特（Bucharest）来到纽约，曾在埃伦·斯图尔特（Ellen Stewart）创办的“辣妈妈实验戏剧俱乐部”[20世纪60年代前后，纽约的大型戏剧演出场地费用不断上涨，于是一些剧作家就另辟蹊径，在各种成本更低的演出场所，如咖啡馆、酒吧、地下室等等，演出各种更为新颖的实验剧。1961年，“辣妈妈实验戏剧俱乐部”应运而生。创始人埃伦·斯图尔特女士是一位黑人妇女，曾经做过服装设计师。]导演过一部颇具争议的《美狄亚》（Medea）。后来，他导演了好几部契诃夫的戏剧，由梅里尔·斯特里普（Meryl Streep）和F. 默里·亚伯拉罕（F. Murray Abraham）主演。他在戏中做了一些与众不同的解读，惹恼了一些比较传统的评论家。他曾经说过，百老汇的制作人都对他避之不及，因为他“恶名”在外，被称为“毁掉经典的导演”。

《独角兽物语》让塞尔邦激动不已。“就像意大利即兴喜剧！”演出之后，他在唐十郎的工作室里大加赞叹。“就像歌舞伎！那是戏剧的精髓！”我这样翻译道。唐十郎满面笑容，一直往我们的酒杯里倒威士忌。塞尔邦对唐十郎说，他务必要去纽约，那里的人们从来没看过状况剧场这样的演出，他们一定会喜欢的。唐十郎眼神变得有点梦幻，说：“把帐篷搭在中央公园，那还真是挺了不起的。”塞尔邦喊道：“对，中央公园！红帐篷将在中央公园搭起来！”

就这样，我们来到了成田国际机场，准备前往纽约。我不知道安德烈·塞尔邦跟这件事有多大关系，但有很多基金会和文化理事会都参与其中。我作为翻译和向导陪同唐十郎和李丽仙，这份工作没有酬劳，更多的是出于友谊。在日本，很多事情都是这样，随着相处时间的增加，双方会建立起义务，并不总是用钱来表达。在那之前我只去过一次纽约，不过我很愿意引导我的日本朋友穿越那个“毛唐”迷宫。

唐十郎坐在飞机里，望着窗外的夜色，纽约就在我们的下方闪烁，如同一块由装饰彩灯组成的巨毯。唐十郎把头转开，以表示自己的不屑，还说：“首尔实在要精彩得多，对吧？”

我预订了切尔西酒店，因为我在某本杂志上读到过，那是个时髦的地方。安迪·沃霍尔曾在那里拍过一部电影，简·方达（Jane Fonda）和吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）也曾在此下榻。我们入住时，一个瘦得脱形的男人正在大堂里打瞌睡，他戴着破旧的黑色礼帽，穿着白色女士衬裙。房间特别简陋，污迹斑斑的地毯上有肥硕的蛞蝓留下黏糊糊的痕迹，还有香烟烫过的痕迹。走廊里弥漫着一股大麻和下水道的臭味。我想，这里是唐十郎西方之旅的完美起始点。数年后，唐十郎在回忆录中形容这个酒店很“如何わしい”，意思是暧昧的、可疑的，或不体面的。

来纽约当然是为了与人会面和看戏。如今，我对那些会面的记忆已经很模糊了，但我还记得在“辣妈妈”见到埃伦·斯图尔特，当时她那一排排漂亮的玉米辫还没变成一头银发。那是个炎热的周六下午，地点在东村。一场街区派对把整条街变成了大舞场，人群随着雷鬼乐鼻祖鲍勃·马利（Bob Marley）的音乐起舞。埃伦告诉我们，全世界都汇集在东村。一年前“辣妈妈”刚上演了韩国版的《哈姆雷特》。“孩子，”斯图尔特说，“如果一部戏在呼唤我，我就让它上演。”她棕色的瘦长双臂上戴满了臂环和手镯，当她轻快地走在街上，像女王一样向邻居们打招呼时，这些饰品就会叮当作响，声音悦耳动听。

我们在公共剧院见了约瑟夫·帕普（Joseph Papp），我介绍说我身边这两位是来自红帐篷剧院的唐十郎和李丽仙，他便称呼他们“红帐篷先生”和“红帐篷夫人”。虽然前一晚唐十郎才批评我没有逐字逐句地翻译一个来自洛克菲勒基金会的人说的话，但我还是觉得，帕普使用的这种傲慢称呼可以不用翻译。帕普看上去心不在焉，坐在办公桌后面，频频看表。嗯，他说，是啊，在中央公园搭个帐篷演戏，是啊，肯定会很有趣的。

我们在谢里登广场，一个曾经是同性恋夜总会的小地方看了一版怪异得难以置信的《茶花女》（The Lady of the Camellias），主演是美国演员和作家查尔斯·勒德拉（Charles Ludlam），他演的是茶花女本人。

我们还去中央公园看了梅里尔·斯特里普和劳尔·朱力亚（Raúl Juliá）演的《驯悍记》（The Taming of the Shrew）。当时安德烈·塞尔邦和我们同行，他一路热情洋溢，还说，注意那个年轻的斯特里普，她会成为大明星。

一天晚上，我们甚至去了哈勒姆区[哈勒姆区从20世纪初开始逐渐发展成非裔美国人社区，引领了黑人文化黄金时代的潮流。后来在经济危机中遭遇了骚乱，治安状况恶化。]一个废弃的停车场，一群“关心社会”的黑人演员在那里为街坊邻里无偿献艺。我忘了是谁介绍我们去的那里，但反正他同时给我们指明了哪些街道去不得。那时候的哈勒姆区是个躁动不安的地方。

我记不清还看了些什么，但唐十郎和李丽仙对纽约的戏剧表现出了惊人的无动于衷。就连勒德拉那种疯狂而古怪的演出，他们也是冷眼以对。我想他们应该是觉得美国人的表演太过看重脑力，身体上的功夫不够。李丽仙观察到，美国人不会“用下半身演戏”。比起斯特里普、勒德拉和朱力亚，让他们印象更深的反而是一个怀揣明星梦的年轻演员，对着在百老汇一家剧院门口排队的人群高唱一首流行的曲子。

唐十郎尤其显得缺少兴趣。他对这个从未到过的城市一点也不好奇，真是奇怪。李丽仙建议去某个大博物馆看看，他相当不客气地表示说自己待在酒店就好。“你真觉得，”他说，“安德烈·塞尔邦会去东京的博物馆吗？”

唐十郎还观察到了一件事，这件事对任何纽约人来说都司空见惯，那就是街上随时都能见到乞丐，衣衫褴褛的人四仰八叉地躺在公园的长椅上，或者地铁隧道与破败公寓楼大堂里憔悴消瘦的瘾君子。让唐十郎惊讶的，并不是流浪汉的数量，而是流浪汉中有很多都是白人。看到穷困潦倒、向人乞讨的“毛唐”，他觉得太反常了，几乎达到了违背自然规律的程度。对此他没有表示很满意，只是感到很惊奇。

在那一年前，在电影《山姆的夏天》（The Summer of Sam）中，有个宣称自己脑子里总有恶魔之犬在吠叫的连环杀手，在纽约周边区域随机射杀陌生人。我不记得是谁建议去走访一下各个凶杀现场了，总之我们就那样上了出租车，在皇后区和布朗克斯区的无名之处游走，见多识广的出租车司机还向我们介绍了各个谋杀案的具体细节。

不过，唐十郎大部分时间还是待在酒店，写自己的下一部戏，而我和李丽仙就出去散步，或者去看电影。我们看了《神秘眼》（Eyes of Laura Mars），这部电影平平无奇，费·唐纳薇（Faye Dunaway）演一个时装摄影师，在纽约被一个连环杀手跟踪。唐十郎决定把自己关在酒店房间里，也许是在故作姿态；他觉得安德烈·塞尔邦在东京会这样做，所以自己在纽约也要这样做。又或者，也许他只是觉得不好意思。

我读过其他日本艺术家和作家讲述的故事，他们到了某个陌生的西方城市，处在一群陌生人当中，没被人认出来，这让他们十分戒备。对于那些在国内习惯了被恭敬对待，甚至是被奉承吹捧的大人物来说，突然变得默默无闻，会让他们倍感痛苦。曾有人告诉我，三岛就觉得这种情况特别烦人，他第一次到纽约的时候，几乎全程都在生气。有时候，冷漠会被过于急躁地解读为种族偏见。

1965年，后来摘得诺贝尔文学奖桂冠的大江健三郎从纽约给自己的译者寄去一张明信片：“几天前的深夜，我在一家酒吧里被介绍给了诺曼·梅勒（Norman Mailer）。他完全无视我，好像我是只小狗，或者从某个不发达国家来访的牙医。唉！”[引自John Nathan的回忆录，Living Carelessly in Tokyo and Elsewhere（New York: Free Press, 2008）.——原注]

然而，国内名望带来的傲气，可能也并不是唯一的解释。大文豪夏目漱石在伦敦学习的两年间，因为孤独而几乎发疯。他写下了那段不快乐的时光，大部分时间他都在伦敦南部的住处过着隐居一般的生活。“我在街上看到的每个人都高大帅气，这一点就首先让我感到恐惧，感到难堪。有时候我会看到一个特别矮的人，但他还是比我高几厘米……然后我看到一个侏儒走过来，脸色特别不好看——结果他就是我自己在商店橱窗上的影子。[引自Masao Miyoshi, Accomplices of Silence: The Modern Japanese Novel（Berkeley: University of California Press, 1974）.——原注]”这是1903年的事，还要过好些年，夏目漱石才会成为日本最著名的小说家。

还有所谓的“巴黎综合征”，这是20世纪末媒体杜撰的新词，用来描述第一次到访巴黎（或任何被理想化的遥远西方城市）后有些精神错乱，而不得不被遣返的日本游客。类似的事情曾经发生在一个叫佐川一政的日本学生身上。佐川面色苍白，很有书卷气，花了将近四年时间学法语，却学得不怎么好。1981年初夏，他把能说一口流利法语的美丽荷兰学生勒妮·哈特维尔特（Renée Hartevelt）诱骗到了自己的公寓，借口是想让对方读一首德语诗歌。

时年32岁的佐川有过侵犯白人女性的前科。在那十年前，他曾在东京攻击过一个德国女人。他所写下的巴黎生活，有些东西与漱石的感受可谓异曲同工。有一天，他坐在一家咖啡馆里，他这样记述：“突然间，我看着咖啡馆的玻璃大门，里面映出了五个人，一个穿着炭色夹克的小个子被淹没在高大的白皮肤男人和女人中。我本能地看向别处。”[Sagawa Issei, Kiri no Naka（In the Fog）, Tokyo: Hanashi no Tokushu, 1983.——原注]

在那个不幸的六月天，佐川的公寓里，勒妮·哈特维尔特转身读起了德语诗歌，佐川则用步枪在她背后开了枪。他强奸了勒妮的尸体，然后把她切成片，吃了一些部位，放了一些在冰箱里，把剩下的装进提箱，试图到布洛涅森林公园抛尸。他运气不佳，这些行为被法国警察看得一清二楚。佐川被关进了法国一家精神病院，在此期间，他在日本成了大受膜拜的“反英雄”。日本的作家和知识分子纷纷把他当成写作素材，展现出对这种打破禁忌的终极犯罪的惊骇与迷恋（他们这种迷恋本身往往也令人惊骇）。

几年以后，法国当局再也不愿意收容佐川，于是他被遣返日本。日本国内的一家精神病院对他进行了检查，宣布他精神正常。佐川从未被正式定罪，可以自由地在电视访谈中亮相，甚至还在一部色情电影里出演了杀人犯的小角色。

大岛渚有兴趣把这个案子拍成电影，唐十郎也是。这些计划都无疾而终。不过唐十郎在1982年写了一部小说，名为《佐川君的来信》，半虚构地讲述了他在巴黎试图和凶手见面的过程。这是一本病态的游戏之作，通篇都提到“毛唐”，提到不可能翻译的语言，提到日本人对外国人的神经质态度：“那种对‘白’人皮肤的‘向往’，长年累月地折磨和驱使着你；而我这个曾经被外国女人看不起的人，并非不能理解这样的心态。[英语译文来自Mark Morris的文章“The Question of the Other: Kara Juro and Letters from Sagawa”，发表于The Asia-Pacific Journal, vol. 5, no. 12（December 2007），我从其中借鉴颇多。——原注]”1983年，唐十郎凭借这本书，赢得了日本最权威的文学奖[指第88届芥川文学奖。]。

如果借由他那本奇怪的小说，“事后诸葛亮”般地去解读唐十郎在纽约的行为，那就不公平了。我没法找到唐十郎的自尊心在纽约被挫伤的证据，不过几年后他确实写过，那趟美国之行让他对自己的背景有了更深刻的反思。他觉得需要写一部剧本来“维持平衡”，保护自己的日本气质。那部剧叫《河童》，通篇涉及日本文化中最“泥泞”和模糊的部分。“河童”是日本民间传说中的怪物，是潜伏在河川和湖池中邪恶的骗子，而唐十郎剧作中的河童是一个男孩的转世。那个男孩本来住在一个榻榻米房间里，房间变成了沼泽，他就被淹死了。整个故事就这样发展，深深地进入唐十郎的幻想世界，将他从陌生的纽约带回东京那沼泽般的土地。

我们回日本的航班被取消了，原因我忘记了，可能是天气之类的。我们被迫到旧金山中转，在那里无精打采地闲逛了一整天。李丽仙回到酒店休息之后，我和唐十郎去了唐人街一家破旧的老剧院。我们到的时候，正赶上在演粤剧，粗制滥造，非常聒噪。我们身边有个老人，在来自舞台的撞击、敲打和哭号声中，他鼾声如雷。还有的人在清嗓子，往地上吐痰。舞台上，一个年轻的世家公子正向一位妓院花魁倾诉衷肠。根据我能辨认出来的情况，我和唐十郎是在场仅有的非华裔，而我是唯一的“毛唐”。我跟随唐十郎的目光——整个旅程中我可谓都是在“跟随他的目光”——想看看他看到了什么。比起台上的演出，唐十郎更感兴趣的是周围的布景和环境，比如从剧场后方照进来的彩灯，以及来来去去的乐师们。这是那个星期里我第一次看到他完全放松的样子。

我们吃了一顿中式面条，然后随意地走进一家灯光昏暗的酒吧。吧台上放着一束塑料插花，形态丑陋，积了很多灰；旁边摆着一只大金猫，也是塑料做的，轻轻一推，它就会慵懒地上下挥动爪子。墙上挂着一张老旧的航空公司海报，上面是富士山。吧台后面是个亚洲女人，看样子应该有65岁上下，浓妆艳抹，一头鬈发染成红色，用一条粉色雪纺丝巾系了起来。

唐十郎朝我耳语道：“她让你想起了什么？”日本近现代史的相关资料我也读了不少，我脱口而出：“潘潘女。”“对。”唐十郎咯咯直笑，兴奋异常。“潘潘女”是战后那段岁月在东京被炸毁的废墟之上站街的日本妓女，有些只面向日本男人，有些也能接受朝鲜人和中国人，有些只盯着穿军服的“毛唐”，还有些只找黑人美国大兵。

听到我俩在说日语，那位酒吧女涂得深红的嘴唇绽放出了灿烂的笑容，露出一排满是烟渍的牙齿。很快她就讲起了自己的故事。40年代末，她随自己的美国丈夫来了美国。她的丈夫是个海军士兵，后来两人很快就离婚了。从那之后，她就在一个个酒吧里辗转打工。但这个行业早已是今非昔比。她的长相，她的言谈举止，她的日本乡村口音，都在诉说着一个不同的时代，是唐十郎在下町长大的那个时代，是美国大兵开着吉普车在东京大摇大摆的那个时代。她原本可能是1946年唐十郎在街区公厕里看到的和变装皇后一起生活的那些女人中的一个。对于她来说，时间是静止的；对于终生在外国生活的人们来说，常常都是如此，他们几乎成了自己年轻时代的“漫画版”。我在东京也看到过这样的外国侨民，他们成了“职业”的英国人或美国人，政治立场越来越保守，还会酗酒过度。

“那么，你对自己的人生有什么打算？”兑水威士忌喝过三巡，唐十郎问我。这个问题我完全无法坚定地回答，于是只能含混地说，可能做一名摄影师吧。“是啊，是啊，摄影，”他颇不以为然地说，“但我们相信你的天赋。你现在多大了？最好是赶快行动吧，懂吗？我早在20多岁的时候，就在新宿搭起了第一个红帐篷。”

酒吧女在接连不断地播放夏尔·阿兹纳武尔[夏尔·阿兹纳武尔（Charles Aznavour，1924—2018），世界知名的法国歌手、词曲作者、演员、公共活动家和外交家。]的歌曲。她告诉我们，自己很喜欢法国香颂，特别是阿兹纳武尔的作品。美国人不懂法国歌曲，她说，不像我们日本人。她拍拍胸口说：“感觉。同样的感觉。”唐十郎点点头：“正是如此。”埃迪特·比阿夫唱起了《我的老爷》（“Milord”），酒吧女从吧台后面走出来，开始跳舞。她在空中挥舞着干瘦的双手，仿佛一个正值20多岁青春年华的时髦女郎。她叫我和她一起跳。唐十郎兴奋极了，坐在他的吧台凳上，转过身，拍着手，高亢的声音盖过了比阿夫的歌声：“是啊，伊万，和她跳舞！跳啊！跳啊！”

我跳了。