《魔女宅急便》是吉卜力工作室的第一个外部引进项目。

1987年的春天，合作方通过广告代理公司找到了我们，当时我们刚开始制作《龙猫》和《萤火虫之墓》。日本电影业伴随着泡沫经济的发展正日渐红火，“制作电影时与企业展开跨界合作”便是始于这一时期。从这个意义上来看，《魔女宅急便》或许称得上首开先河之作。毕竟原著名里就有“宅急便”三个字，广告代理公司大概觉得没有比这更直截了当的企划了。

实际上合作方原本属意让高畑执导，但遭到了他的拒绝，我便问宫先生：“有人找我们做这个项目，你有兴趣吗？”宫先生说：“我没时间看书，你帮我看看吧。”

遇到这种情况，宫先生总会在第二天早上问我有什么感想。因此，工作结束后，我熬夜一口气看完了这本书。在我看来，《魔女宅急便》自然是一部出色的儿童文学作品，可要用什么样的切入点将其改编成电影呢？问题到这里就复杂了。

那晚，我带着烦恼睡着了。第二天早上，宫先生果然来问我：“怎么样？”那时的我大概已经被他锻炼出来了，只要他一问，我就能条件反射般给出回答。

“这部作品表面上来看是儿童文学，但我认为读者大概以年轻女性居多吧。”

“为什么啊？”

“它讲的是从乡下去城里工作的女性。她们想买什么就买什么，想去哪里旅行就去哪里旅行，享受着自由自在的恋爱。可是回到空无一人的家里，心里又空落落的。要是能填平这份空虚，就能拍成电影。”

其实那是我随口胡说的，但宫先生一听就表现出了兴趣：“很有意思嘛！”话虽是我说的，可直到最后，我还在为应不应该拍成那样的主题而烦恼……

话虽如此，当时宫先生正忙着制作《龙猫》，不能亲自上阵，同时他也觉得“一直让我们这些老家伙做电影不行啊，给年轻人一个机会吧”，于是决定自己出任制片人和编剧，提拔随他学习多年的片渊须直为导演。顺便说一句，片渊后来执导了《在这世界的角落》。

《龙猫》制作完成后，宫先生立刻投入了剧本创作，然而他看完原著后的第一句话就是“我在书里根本找不到你说的”。呃，人家的确不会直接写出来啊……我们讨论了一下，最终决定由我全程陪着他写剧本。

在剧本完成之前，我每天都得去宫先生设在阿佐谷的办公室。为了能在他有问题，或是有事情商量的时候迅速给出答复，我得从早到晚一直待在他的身边。

宫先生的写作风格非常独特。他会一边和我说话，一边用铅笔奋笔疾书。每当写完一个段落，他就立刻拿稿子给我看，问怎么样，我便发表感想，说些“这里再改一下比较好”之类的话，他听完后会立刻修改。这么创作剧本的作家肯定找不到第二个了，按理说都是将自己关在书房里，集中注意力写出来的才对。

除了写法独特，宫先生拼接场景的技巧之高也让我佩服不已。在故事的开头，年满十三岁的魔女必须离家独立修行，于是琪琪离开了故乡。原著中，这段剧情占了不小的篇幅，换作平庸的导演，可能要花上二十分钟，可宫先生只用了五分钟就交代清楚了剧情。他不仅将基础设定归纳得简单易懂，还做出了令观众印象深刻的场景。还记得看完稿子的时候，我不禁脱口而出：“宫先生，这段写得太妙啦！”

接着，琪琪一到克里克小镇，就邂逅了名叫蜻蜓的男孩。“男女主角在故事开头邂逅”是宫崎骏电影的一大特征，但是我觉得这一回好像不太一样。我问宫先生：“按理说，应该先和女孩子交朋友，安定下来以后再接触异性吧？”他却说：“世界本就是由男人和女人组成的，这样没事的。”只有宫先生才说得出这种话吧。

剧情发展到后面，琪琪在森林里遇到了一个叫乌露丝拉的女生。宫先生把她的年龄设定成了二十七岁，可我觉得和琪琪同龄更好。我们为这个问题讨论了很久，最后取平均数，设定成了十八岁。

说起乌露丝拉，还有一件事让我难以忘怀，就是她在片中画的一幅画。其实这幅画的原型，是宫先生的岳父任教的一所特教学校的学生作品。老爷子在二战期间因反战运动坐过牢，是个很有骨气的人，后来为残障儿童回归社会付出了许多心血。正是因为这层缘分，我们才在电影中用了学生的作品。连一个小道具都能用得令人印象深刻，宫先生在这方面真是太厉害了。

至于琪琪和蜻蜓的关系，剧情发展到中间时，有一场戏是蜻蜓邀请琪琪参加宴会。谁知琪琪为了送“夫人”做的鲱鱼派耽误了时间，又因为淋雨患了感冒，病倒了。当他们再次相遇时，两人的距离迅速拉近。不过我建议在那之前加上一段温馨的斗嘴戏，在此基础上加深两人的感情也许更好。

宫先生接受了我的建议并尝试修改，但最后还是放弃了，说：“这种东西我写不出来啊！”他是个很主观的人，不太擅长站在客观角度审视男女关系。故意要求这样一个人写这种剧情会怎么样呢？其实我心里也存了点作弄他的心思。

历经种种风波，剧本渐渐成型，写到了最成问题的最后一幕。琪琪从乌露丝拉的小屋回来，意外收到委托人夫人的礼物，感动得眼泪汪汪。宫先生本想让影片到此结束，如此的确算是一个非常圆满的故事。可我总觉得缺了点什么，便提出这毕竟是娱乐片，还是在结尾处加一些壮观的场景吧，以便服务观众，这才有了将蜻蜓救出飞船的大场面。只不过到了后面的作画阶段，工作人员围绕那场戏的好坏对错展开了激烈的讨论……

剧本完成后，我听说原著作者角野荣子一直在担心自己的作品会被改编成什么样的电影。

我将这件事告诉了宫先生。他说：“铃木，我们一起去拜访她吧。”遇到这种情况，宫先生总能迅速做出反应。

我们驱车前往角野的家，想邀请她去吉卜力坐坐，便带她一起回到了吉祥寺的工作室。途中有一段路平时只需要十五分钟左右，可宫先生愣是花了一个多小时慢慢开，有心让角野看一看武藏野的风景。他对这一带的每条路都了如指掌，哪里有绿树青草都清楚得很。

角野非常高兴，说：“原来还有这么美的地方啊！”等车开到吉卜力的时候，她已经完全卸下了心防。

宫先生做这些事并非是工于心计，这一切都出于本能。其实，我后来也借鉴了这招。那次我负责接待一位名叫弗雷德里克·贝克的加拿大动画作家，要把他从吉卜力美术馆带到工作室。一路上，我带他观赏了各种花草树木，他也高兴地说道：“原来东京也有这么美的地方啊！”

在宫先生执笔写剧本的同时，导演片渊须直、人物设计兼作画监督近藤胜也和其他主要工作人员一同前往了瑞典的斯德哥尔摩和哥特兰岛采风。

宫先生也曾去那里见过阿·林格伦，那是他第一次出国旅行。据同行的人说，他紧张得走路都同手同脚了。也许正因为是在高度紧张的状态下看到的景色，印象才会更为深刻吧。他肯定是想让年轻人也看看自己第一次出国时看到的欧洲美景。

大家从欧洲采风归来，剧本也完成了。眼看就要进入正式的制作环节，我们要向德间书店的高层讲解项目内容，并介绍导演的情况。然而刚开完会，我就开始担心这样一套制作班底，真能做出好作品吗？离开德间书店，和大家分别后，我约宫先生去咖啡厅谈了谈。

“就这么推进吗？”我直截了当地问道。

宫先生也坦诚地回答：“我也在琢磨这事呢。怎么办啊，铃木？”

“要不还是你来做吧，虽然你刚做完《龙猫》，我也觉得挺过意不去的……”

听到我的请求，宫先生当即答应：“知道了。”

几天后，我们召集工作人员宣布了这个决定，片渊改任副导演，继续参与项目。

据我所知，宫先生并不是一位优秀的“老师”。比如，当时吉卜力没有录音棚，只能去外面的，“开车送宫先生去录音棚”就成了一桩苦差事。因为宫先生什么都要管，走哪条路线、何时打转向灯、在哪里刹车等，是个人都要郁闷的啊。也不知道从什么时候开始，接送宫先生就成了我的任务。

宫先生的这种性格在作画时自然也暴露无遗，所以他一露面，大家就没法安心干活了。他不会去发现并培养员工的优点，想要的不过是自己的“分身”。当然，这也是他能做出好电影的原因之一，所以还挺难协调的……

决定更换导演之后，宫先生一反常态，对我说：“铃木，我们去散散步吧。”我们在吉祥寺街头和井之头公园走了大约三个小时，几乎一言不发，然后进了一家咖啡馆，点了咖啡。他问：“要做什么主题呢？”遇到这种情况，我还是得立即给出一个具体的答案。

“做青春期吧。”我下意识地回答，“之前宫先生做的《柯南》《风之谷》《天空之城》描写的都是少男少女的故事，但不是还没刻画过‘青春期’吗？”

“青春期啊……”宫先生沉吟道。

“就是人尚未成型的‘宽限期’吧……”听到这里，宫先生突然说“好”，随即在餐巾纸上画起了人物。琪琪的头发上系着巨大的蝴蝶结。我这个人太迟钝了，当时并没有看懂，其实那个蝴蝶结象征的正是“还无法切实守护自我”的青春期啊。

“十三岁的女孩是什么样的啊？”宫先生抛出了这个问题。我女儿当年恰好十三岁，所以我给他讲了很多细节。在思考青春期的过程中，吉吉的作用也越发明确了。它不仅是宠物，更是另一个自己，所以和吉吉对话，就是与自己对话。故事的最后，吉吉变得不会说话了，其中也有“琪琪不再需要分身，可以在克里克镇立足了”的含义。

在推进分镜和作画工作的过程中，关于“如何收尾”的讨论再一次爆发。主创人员大多认为以琪琪收到夫人的蛋糕那一幕结尾更好，而我决定趁宫先生不在的时候，把主创人员召集起来，试图说服他们。

“如果导演不是宫先生，我也觉得没有飞船那场戏更好。可既然宫先生接手了，那场戏一定会做得很有意思。一部电影以沉寂的情绪结尾自然很好，但娱乐片应该让观众产生观影后的满足感不是吗？要实现这个效果，还是要在结尾安排一些大场面才更好。”

渐渐地，原本持反对意见的主创人员也被说服了。

不过，这件事还有下文。影片上映后，《电影旬报》的影评里写道：“这是一部好电影，可要是能用送蛋糕那场戏收尾，就更经典了。”

我当时还年轻，没好气地说：“胡说八道，你们根本不懂观众的心思。”但在内心深处，我其实是感到佩服的，觉得写这篇文章的人真厉害啊。

从情节设置的角度来看，那样处理确实更好一点儿，但我仍觉得电影的每一幕都要让观众盯着去看，并且为之心潮澎湃。我至今认为，从观众满意度这一点出发的决定是明智的。

制作《魔女宅急便》时，我们首次尝试与企业展开跨界合作。所以自那时起，我担任的制片人工作也发生了巨大的变化。

为了在制作开始前开会碰个头，大和运输公司的社长和高管来到了吉卜力。会上，宫先生张口便说：“我不打算拍一部用来给大和运输培训员工的电影。”

他这是在当众宣布，自己的电影是为观众而做的。他在最开始便明确了这一点。听到这句话，我不由得感叹宫先生果然是位伟大的导演。

大和运输的社长都筑干彦是很有器量的人，接受了这句话。听说他是喜剧演员榎健（榎本健一）的外甥，非常体谅电影人，帮了我们不少忙。

项目就这样开了个好头，可等待我们的是接二连三的苦难，估计也是因为我当时对跨界合作的认识还不够透彻吧。

电视本就以广告为前提，所以节目从一开始就建立在与企业合作的基础上。在电影界，原本并没有跨界合作的概念，甚至可以说，电影界的商业主义就是从《魔女宅急便》起步的。

变化最大的莫过于宣传模式。日本电影界一直是松竹、东宝、大映、东映、日活这五个电影巨头的天下，制作、发行、宣传都归他们管。观众去看电影的时候，也会看到下一部电影的预告片，于是过阵子又会前往影院。这一套机制在宣传工作中发挥出了巨大的作用。

然而在二十世纪八十年代，经常去看电影的人已经相当少了。不管再怎么努力制作，也很难让观众知道作品的存在，所以大家才会想到依靠与企业合作的方式展开宣传。

起初我想得太过简单——借助大和运输的电视广告，让更多人知道《魔女宅急便》。可一旦开始与广告公司交涉，便因为对方提出的无理要求，以及我们这边的认识不足，产生了诸多矛盾。到最后，还没来得及和广告公司签订正式合同，项目就启动了。

与大和运输的合作并非一帆风顺。东映想利用大和运输设在全国各地的办事处卖掉几万张预售票，结果却不尽如人意，害得我被东映的负责人原田宗亲骂了一顿，他说：“我们到底是为了什么才合作的！”其实我与原田私交甚笃，没想到他还补充了一句：“宫崎骏也江郎才尽了啊。”

我吓了一跳，问道：“啊？这话从何说起？”他回答说：“这不是票房一部不如一部了嘛。”

我虽然怒上心头，但原田也不过是说出了事实。在电影界，做出好的电影固然重要，但票房成绩也关系重大。现在想想，这也是理所当然的，只怪我当年光顾着享受制作电影的过程。但原田的一句话点醒了我，让我第一次意识到评判电影成功与否的角度有两种。

听到与自己亲近的人说出如此严厉的话，我大为震惊，好像有人给了我迎头一棒。我当即赶往日本电视台，因为我很清楚要想提高上座率，宣传是头等大事，可我对此一窍不通。我想得很简单：要是能通过电视做一做宣传，大概会有效果吧。

就这样，我拜访了电影部门的横山宗喜，和他商量了一下。从《风之谷》开始，横山一直负责在电视上播出吉卜力电影的相关事宜。在讨论过程中，我们匆忙决定让日本电视台也加入出资方。

我心想这样一来，电视台定会帮忙大力宣传。刚松了一口气，横山的下属奥田诚治就联系我说：“铃木先生，吉卜力出过很多周边，对不对？能多送一些过来吗？”

我对此感到纳闷，要那么多周边做什么？一问才知道，是台里决定出资了，所有人要立刻全力配合。说白了就是，我们必须拜访各个节目的制片人和导演，发周边、打招呼。于是，我和奥田一起，带着周边跑遍了日本电视台。那一刻我才终于意识到：哦，原来还有这个环节，做好宣传可真不容易。

功夫不负有心人，日本电视台决定制作一档《魔女宅急便》的特别节目。我喜出望外，心想宣传效果肯定会很好，结果听说节目只有三十分钟，还听到奥田说：“其实吧，我们连预算都没有。”

“啊？那怎么办？”

“能不能请令爱和她的同学们出镜，演几段真人版《魔女宅急便》啊？”

“这就算特别节目了吗……”

因此，我只好用“能上电视哦”去说服女儿，再请求她的朋友帮忙。真人版《魔女宅急便》中融入了十三岁女生的所思所想，再加上电影的正式片段和在工作室拍摄的画面，终于凑出了一期特别节目。我也算是接受了宣传工作的洗礼。

虽然预售票没卖成，但在宣传方面，与大和运输的合作关系发挥了巨大的作用。他们帮忙在各地办事处张贴了电影海报，也播出了使用《魔女宅急便》画面的电视广告。

在广告制作上，我也在不断摸索和学习中。预告片总共十五秒，以松任谷由实的《若被温柔包围》为背景音乐，一并打上了“原著：角野荣子/福音馆书店”的字幕。结果有人提出，这算电影和书籍的双重赞助，要是把歌也算上，岂不是成了三重？为此我们不得不与各电视台的审查部门讨论。每家电视台都各执一词，有的说提原著可以，但不能放歌，有的则相反，所以广告也不得不根据每家电视台的要求制作若干个版本。

虽说这部作品是电影与企业的跨界合作，但一路走来也难免有磕磕碰碰，一开始并没有制订缜密的机制与战略，全程处于摸着石头过河的状态。

一是当时的我对这方面不太了解，二则我心里有过这样的念头——我明明是想专心做电影的，为什么还得张罗这些事？不过，在我从“专注制作的制片人”转型为“兼顾宣传的制片人”，硬着头皮挑战各种难题的过程中，我着实学到了很多东西。有了这样的经验，自然就会冒出“下次一定要考虑得再周全些，做得再好些”的想法，人就是这样的。

原田的一句话点燃了我的斗志，让我认识到关键所在，也让我第一次产生了“必须让作品大热”的决心。在这一过程中诞生的作品正是《魔女宅急便》。从某种角度来看，那句话彻底改写了我的人生。

多亏了各方的鼎力相助，电影大获成功。然而与此同时，一个巨大的难题摆在了我们面前——电影制作期间，宫先生竟提出：“暂且关闭这间工作室吧。”

自吉卜力创立之初，宫先生便一直在说：“一间工作室最多只能做三部电影。因为在做三部电影的过程中，人际关系会变得越来越乱，到时就做不出像样的作品了。”可《魔女宅急便》已经是吉卜力工作室的第五部作品了。

但是站在我的角度来看，大家好不容易通过这些作品学到了跨界合作和各种新的知识，岂能不把它们充分利用起来，创作更多的作品呢？于是我便去劝说宫先生。结果他说：“那我问你，眼下的情况该怎么办？”

“眼下的情况”，说白了就是“钱”的问题。《魔女宅急便》的制作经费高达四亿日元。在那个多数电影成本不超过一亿日元的年代，这可真是个大数目。预算已经给到那么高了，可如果按宫崎骏的要求精益求精，向来收入颇丰的动画师每月最多也只能拿到十万日元的报酬。即使将所有的精力都投入工作，一年下来也不过一百二十万日元。即便在当时，这个数字也只有普通工作的一半，所以宫先生特别过意不去。

于是，吉卜力决定将工作人员聘为正式员工，并提出了“收入倍增计划”。问题是，制作成本的九成以上是人力成本，这就意味着原本四亿的成本会变成八亿。上哪儿去筹这么多钱呢？在制作《岁月的童话》时，我们将不得不应对这个全新的挑战。