“这个让阿朴来做吧。”

那段时间，我们正在讨论《魔女宅急便》完工后要做什么。当看到音响导演斯波重治拿来的企划案《岁月的童话》时，宫先生突然说了这么一句话。

他给出的理由听着特别新鲜：高畑闹出了将未完工的《萤火虫之墓》送上银幕的丑闻，无论他的作品多好，也没人愿意跟这样的导演合作了。但我们不能让他的才华就此埋没啊——于是宫先生心生一计，决心自己当制片人，然后请高畑当导演。这固然是出于他对高畑的真挚友谊，但也有“陶醉于自己的妙计”的成分。

我立刻赶去高畑家，问他对这个项目有没有兴趣。当然，高畑不可能一口答应说“好，做吧”。他会从各种角度研究为什么必须要拍这部电影。说白了就是会百般挑剔，但作为制片人的我还是得耐着性子陪着。我每天都去他家报到，与他促膝长谈，只求他能拿出干劲来。

大约过了半年多吧，见事态迟迟没有进展，宫先生坐不住了，说：“铃木，我跟你一起去吧。”一到高畑家，宫先生就激情昂扬地说：“阿朴，你就答应吧！”接着还提出各种点子，比如“这么切入怎么样”。其中最让我印象深刻的是，他提议电影用“妙子一家搬走”这一场景开头。就在长大成人的妙子与即将拆除的旧屋告别时，她忽然看到了姐姐的包。她一声惊呼，冲了过去，让人不经意想起小学五年级的自己——这样的剧情设置很有宫先生的味道。

高畑总是专心听他说完，然后再逐一推翻：“宫先生，这么拍就成了缅怀过去的电影了。那好像不太对吧。我们从来没有从这个角度拍过电影，不是吗？”听到最后，向来很有耐心的宫先生也气炸了。

“还有完没完了！就知道推翻别人的想法，自己却一个点子都不提！不想做就直说啊！”

宫崎骏是一个认真到极点的人，一旦定下目标就会朝着目标一步一步努力下去。而高畑则是那种每天过得优哉游哉、开开心心就心满意足的类型，有点“在生活的延长线上顺便做做电影”的意思。真是鲜明的对比啊。宫先生一直管高畑叫“大懒虫的后裔”，听说他年轻时真没像样工作过。

毕竟高畑偷懒的历史可以追溯到处女作《太阳王子霍尔斯的大冒险》，原计划一年的制作周期，愣是被他拖成了三年。据说他还经常在作品完成后翘班。宫先生实在没办法，只能杀去他家，把他叫起来说：“阿朴，再这么下去不行啊，去上班吧！”然后将他拖去公司。《阿尔卑斯山的少女》（1974年电视版）之所以能顺利播完，且一整年间没有闹出停播之类的事故，都是宫先生的功劳。宫先生甚至说过“我一直在照顾高畑呢”，但我总觉得，正是他这种体贴入微的态度，才“惯出”了今天的高畑勋。

言归正传。当时，宫先生气得掀桌子走人了，屋里就剩我和高畑。高畑纵然再懒，大概也被宫先生的怒火点燃了斗志，开口说道：“既然它叫‘回忆点点滴滴’，那肯定有一个陷入回忆的大人，只是原著漫画里没有描写出来吧。那么这个人大概多大年纪呢？”

渐渐地，我们就敲定了以“交替描写长大成人的妙子和小学时代的回忆”为切入点。高畑总算点头了，说：“先不管企划案本身的优劣，试试看吧。”虽然当时已经是半夜了，我还是松了一口气，立刻给宫先生打去电话，说：“高畑老师总算答应了。”电话那头的宫先生气鼓鼓地说道：“就不能早点答应吗，摆什么架子啊……”

历经种种波折，项目终于启动，高畑开始写剧本了。回忆过去的妙子起初被设定成了高中生，但后来突然变成了二十七岁的大人。据我猜测，这可能是因为高畑的女儿当时正好是那个年纪。两位天才的作品中总能找到自家小孩的影子。

决定将主角设定成二十七岁之后，新的问题又出现了——这个年龄究竟意味着什么呢？当时正处于都市爱情剧风靡一时的年代。那些电视剧以女性独立为主题，刻画职业女性与男人们并肩拼搏，在职场上与私生活中都不懈努力的模样。对那样的女性而言，二十七岁是一个分水岭。高畑问我：“现实中，这些女生获得理想的工作与地位，在社会上取得成功的概率大概有多少啊？”我回答：“可能连5%都不到吧。”高畑就说：“也就是说，剩下的足足有95%啊。”既然这样，以这95%中的一人作为主人公，不就能引发更多人的共鸣吗？——妙子的雏形就这样确定了下来。

而“农家青年敏雄”这个角色并不是一开始就有的。看完剧本后，我总觉得少了点什么，于是向高畑提议：“女生独自远行，总归还会在路上遇到男生吧。”结果他大吃一惊，问道：“还有这种剧情啊？”我说：“毕竟是娱乐片，最好还是要有啊。”敏雄这个角色就这样诞生了，还因此被冠上了我的名字。[在日语中，“敏夫”与“敏雄”发音相同。]

之所以将旅行的舞台设在山形县，原因之一是高畑想要将负责美术的男鹿和雄的画作发挥到极致。《龙猫》的美术效果给高畑留下了深刻的印象，所以他特别想与男鹿合作一次。

描绘自然的时候，自己出生长大的地方会对作画者产生巨大的影响。北方的空气更加澄净，土壤的颜色也不一样。比如制作《龙猫》的时候，宫先生想要画关东壤土层的红土，但男鹿是秋田人，画出来的土壤颜色难免偏黑一些。考虑到这一点，我们决定把舞台设在秋田旁边的山形，好让男鹿绘制出更好的作品。

另外，为了深入描绘山形这片土地，高畑认为要有个亮点，于是想到了红花。为了弄清楚红花的种植方法，他还特意跑去山形考察了一趟。那时的高畑总是非常大胆。他没做任何准备就去了山形，请市政府观光科帮忙介绍了种红花的农户，然后自己找了过去，详细请教种植红花的方法。

在高畠地区，高畑还参观了一处大规模的农场。名曲《故乡》中有句歌词这样唱道：“追过兔子的那座山，钓过小鱼的那条河。”这虽然描写的是山间河水潺潺的景象，但通过那次考察，我们才知道那个地方的农业已是日暮西山了。即使还保留着美丽的传统日本风景，却不适合发展追求经济合理性的现代大规模农业。这样的发现也成了电影的重要主题之一。

考察归来后，高畑开始专心写东西了，我本以为他在创作剧本呢……可我完全猜错了。他竟然收集了各种关于红花的书籍，整理出满满一本种植笔记。明明都已经开始画分镜了，导演却还一心扑在红花上。末了他甚至指出考察中了解到的种植方法有问题，说：“好像不太对劲啊。根据我的研究，米泽人的种法才是对的。”还提出要再去考察一次。无奈时间已经非常紧迫了，只能让副导演跑一趟，将整个交流的过程拍成录像带。顺带一提，据说种植户一看到高畑写的研究笔记就吃了一惊，忙问：“这是哪位专家写的啊？”高畑总是这样，完全超出了电影采访的范畴，一头扎进了专家学者的领域。

还有《突然出现的葫芦岛》的轶事也让我难以忘怀。高畑听过这部作品的好评，但没有看过，便通过杂志的特辑等资料调查片中出现过的歌曲，最后决定用虎须和唐·加巴乔的歌。于是我们就联系NHK，借来了录像带。

“真有意思啊，没想到它是这么出色的杰作。井上厦老师太厉害了，每天都能写出这样的东西来。”高畑一边看一边感叹。可我们看了半天都没有看到那首歌出现的集数。当年录像带价格昂贵，节目一经播出，录像带就会被用于其他节目，所以NHK也几乎没留下多少录像带。

我们又联系了发行唱片的日本哥伦比亚公司，可他们也只有主题曲的原声带。高畑说：“也许作曲家手上还留着乐谱。”我便去宇野诚一郎家拜访，可惜一无所获。高畑默默听完我的汇报，只嘟囔了一句：“我就是想听一听啊。”

导演话都说到这个份儿上了，制片人自然要再加把劲啊。我当过《Animage》的总编，所以认识很多动画发烧友。我联系上其中一位，在那个没有互联网的年代，他竟然帮忙联系到了全国各地的熟人，还在三天后找到了录下那一集声音的磁带。“原来是这样一首歌啊！”高畑非常高兴，一边听一边将曲调写成乐谱。

我本以为问题终于圆满解决了，谁知高畑又问：“舞蹈动作是怎么设计的啊？”于是我又去拜访负责人偶的剧团“人见座”，可毕竟事隔多年，大家都不记得了。接着我找到那部片子的导演，通过他找到编舞师，好不容易问到了舞蹈动作。那短短的一幕的背后，其实是一场凝结了汗水和泪水的大搜索啊。与高畑一起制作电影，虽然总会遇到各种困难，但在这个过程中我也学到了很多，真的很有意思。制作电影本身就好比一部纪录片，是一种知性的娱乐方式。

在《岁月的童话》中，高畑首次正式向“内容与表现手法契合”发起挑战。这其中最大的难关之一，就是塑造人物面部的立体感。

《群马人》堪称雕塑家佐藤忠良的代表作。当时大多数留学欧洲的日本雕塑家雕刻的都是西方人的面孔，而佐藤忠良是第一个将日本人的立体面孔介绍给欧洲的人，他也因此得到了高度评价。高畑特别想在动画世界中打造出同样的立体感，于是到佐藤的工作室拜访，问了很多问题，还拍了作品的照片，开始研究如何在二维画面中再现日本人的面孔。

就在这时，高畑注意到了女演员今井美树的脸，尤其喜欢她的颧骨形状，说她的脸才是典型的日本面孔。我立刻去请她加盟，可惜她当时人气正高，特别忙，拒绝了我们。听完我的汇报后，高畑还是只嘀咕了一句：“我就是想请她啊。”事已至此，任谁都劝不动他。我只能再次前去交涉，好不容易才把人家说动。

至于男主角敏雄，我们邀请了柳叶敏郎。因为他是秋田人，说话时的嘴型等都表现得非常真实。高畑制作电影时，通常先把演员的声音录下来，然后再配画面。他这一次不光录了声音，还录像记录下了演员的表情和演技，供作画时参考。如此一来，不仅保证了音画同步，连嘴型和面部动作都能完美还原。明明是部动画，却营造出人的娇媚。其实“animate”这个词本就是“给画作注入生命”的意思，而高畑在这部作品中体现了这一本质。《辉夜姬物语》也是这样，高畑作品与普通动画的不同之处恰在于此。

从某种意义上来讲，我认为这大概就是高畑勋和宫崎骏的目标开始出现分歧的地方。宫先生的电影是所谓的动画电影，人物有漫画味，动作也有漫画味。在和宫先生搭档的时候，高畑接受了这一点，但既然宫先生已经成为独当一面的导演，那他便不能再和宫先生站在同一片战场上竞争了。因此他才想请近藤喜文负责人物设计和作画监督，打造追求面部立体感的写实型动画。

话虽如此，要从技术上实现这一点可谓难于登天。为了不辜负高畑的期望，近藤喜文不断地试错。可在动画中绘制的颧骨线条怎么看都只像皱纹。由此他得出结论：“我明白高畑老师的意图，但这条路是行不通的。”然后他把我叫出来说：“确定要画这条线吗？如果坚持要画，那我就画，可我认为这应该由制片人决定。”听到这句话，我下定决心，点了点头。因为我想让高畑梦想成真啊。

近藤喜文是个合理主义者，但他还是接受了我的决定。不过他又说，如果真要走这一步的话，把控所有作画工序的工作量实在太大，光靠他一个人绝对无法完成。因为动画片需要很多工作人员分工作画，将这些画组织起来、收拾干净、统一风格的工作就显得尤为重要了，所以作画监督的担子非常重。于是近藤喜文提出了一个方案：“我会准备好原画，希望高畑老师把控一下角色的演绎。”

一开始，我并不明白他想表达什么。因为宫先生总是独自揽下所有工序。真的可以将这部分工作拆分出来，让导演只看角色的演绎吗？我对此毫无把握。

可他们真的开始这样分工了。近藤喜文等人将画绘制出来，然后高畑用一种叫“quick action recorder”的仪器，把原画和动画拍成影像，专注于观察人物的动作。他会从中抽掉几张画，或是调整某些画出现的时间与速度，巧妙地改变一场戏的含义。当然，与此同时也要让提前录好的台词与人物动作保持同步。如此出神入化的导演技术，也只有高畑才有了。

问题是，工作做得如此精细，自然会耽误进度。与《萤火虫之墓》那时一样，我们又一次陷入了危机——再这么下去就来不及上映了！那么，项目的策划人宫崎骏都做了些什么呢？他把所有主创人员叫去会议室，用响彻整间工作室的大音量吼道：“不能再这么画下去了！不然永远都画不完！”

那是我第一次，也是最后一次听到宫先生那么说话。而当事人高畑全程垂头丧气。宫先生便将话题抛给他，说：“阿朴，你也说句话啊！”可他只说了一句“哦”。谁知宫先生离开之后，高畑悄悄对每个人打了招呼，说“就按原来的画法”。据说听完这句话的工作人员心里都产生了无名的恐惧感，心想：“宫崎导演都发了那么大的火，高畑导演还说按原来的画法来，他到底把电影上映当什么了啊？”自那时起，大家就产生了这样的想法：“无论如何，都要靠自己的努力让电影如期上映！”所有人都士气高涨，工作效率也一下子提升了。

三天后，宫先生找到我说：“我那天不是吼得特别大声吗？打那以后我就抖个不停，整整三天都没睡着。”可见他当时也是奋不顾身了。不过，宫先生这人真的很有趣，一直趁大家不在的时候偷偷练习颧骨的画法呢。其实在《辉夜姬物语》里，他也暗自挑战了高畑提出的新画法。真是个认真到骨子里的人。

吉卜力工作室从这部电影开始招收研修生，并且定期录用新员工。与此同时，我们将现有的工作人员转为正式员工，薪酬也翻了一番，所以制作成本高达《魔女宅急便》的两倍。我个人对这部作品的前景很乐观，但发行方东宝好像觉得题材本身不太亮眼，恐怕很难像《魔女宅急便》那样大热。实际上我们前往全国各地的影院开展宣传活动时，除了东京的主要影院，好多地方城市的首映影院都是平时放情色片的小剧场呢。

在影片上映的第一天，全国各地发来的观众人数速报却在东宝内部引起了轰动，因为实际数据大大超出了预测值。“这数字是怎么回事？是不是弄错了一位数啊？”甚至还有人激动得大喊大叫。东宝的目标是四亿日元，结果实际的发行收入约为十八亿，换算成票房收入就是三十亿日元，毫无悬念地拿下了当年的日本电影票房冠军。也就是说，这部作品取得了让发行专家大跌眼镜的成绩。所以在很长一段时间里，《岁月的童话》一直是大家讨论的焦点，业内人士都将它视作吉卜力有史以来最成功的作品。每次走访地方城市，电影院的老板都对我们千恩万谢，说那部电影真是太厉害了。